 |
РУБРИКИ |
Билеты: История театра |
РЕКОМЕНДУЕМ |
||
|
Билеты: История театраXIX века. Островский важен для истории театра не только как драматург, но и как организатор театрального дела, воспитатель актеров, теоретик сценического искусства. Уже современники отмечали великую историческую роль Островского в создании национального театра. И. А. Гончаров писал ему: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: „У нас есть свой русский, национальный театр". Он, по справедливости, должен называться: „Театр Островского"». Творчество драматурга формировалось под воздействием революционно- демократической критики — статей Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова. В своем творчестве Островский развивает лучшие традиции русской общественной комедии — Фонвизина, Грибоедова, Гоголя. Пьесы Островского — это грандиозное художественное полотно, изображающее жизнь самых разных классов и сословий России второй половины XIX века. Драматург открыл новых, еще не знакомых русской сцене героев, изобразил с необыкновенной яркостью неведомый до него мир темного царства купцов- самодуров, чиновников. Обличению законов и нравов этого темного царства Островский как художник остался верен до конца. Начало творческого пути драматурга тесно связано с гоголевским направлением, с принципами «натуральной школы» русской литературы. Первая его законченная комедия — «Семейная картина» — появилась в 1847 году, в мартовских номерах газеты «Московский городской листок». До опубликования своей пьесы автор читал ее в кругу литераторов и услышал много самых лестных отзывов. Этот день надолго запомнился Островскому. Он утвердил его веру в свое призвание. Однако сатирический смысл пьесы насторожил цензуру. Островский изобразил быт, привычки, деловые отношения и мораль купечества. Жизнь семьи купца Пузатова в «Семейной картине» примитивна, пошла, вся пронизана ложью и взаимным обманом. Антип Антипыч Пузатов прикарманивает чужие деньги вовсе не потому, что находится в стесненных обстоятельствах, не потому, что у него нет денег. Логика его поступков проста: «Отчего не надуть приятеля, коли рука подойдет. Ничего. Можно». Добиться разрешения играть пьесу не удалось. Комедия была запрещена на долгие годы. В 1849 году Островский заканчивает одно из самых значительных произведений первого периода — комедию «Свои люди — сочтемся». Эта пьеса делает Островского широко известным драматическим писателем, приносит ему большой успех. Комедия была напечатана в 1850 году в журнале «Москвитянин», однако еще до этого ее хорошо знали в Москве и Петербурге. В течение зимы 1849—1850 годов Островский вместе с артистом П. М. Садовским читает новую комедию в различных домах, в литературных салонах. Пьесу почти все хотят слышать, особенно в исполнении самого автора; приглашения следуют одно за другим. Познакомиться с автором и привлечь его к сотрудничеству в «Современнике» стремится Н. А. Некрасов. В центре пьесы — история ложного банкротства богатого купца Самсона Силыча Большова. Дела Большова идут хорошо, нет никакой необходимости прибегать к такой рискованной операции, и тем не менее преуспевающий купец решает объявить себя банкротом. Ложное, или «злостное», банкротство было весьма распространенным явлением в ту пору. Объявление себя несостоятельным давало возможность не платить по векселям, займам, кредитам. Правда, дело могло кончиться долговой тюрьмой, если не удавалось договориться с кредиторами, но зато деньги оставались у «несостоятельного должника». Самсон Силыч большов читает в «Биржевых ведомостях» объявления о банкротствах. Их так много, что большов замечает: «Да что они, сговорились, что ли? Подхалюзин. Уж такой расподлеющий народ-с. большов (ворочая листы). Да тут их не перечитаешь до зав-трашнего числа». Стремление к наживе определяет характер, поступки и мораль героев Островского. Подхалюзин женится на дочери Большова Липочке, потому что это помогает ему осуществить задуманный план обогащения. Липочка, мечтающая о военных с усами и звенящими шпорами, выходит замуж за Подхалюзина, потому что находит это выгодным и удобным для себя. Их разговор больше напоминает коммерческую сделку, чем объяснение в любви. Завладев документами на имущество Большова, Подхалюзин без всяких угрызений совести делается полновластным хозяином всего состояния своего благодетеля. Липочка полностью на стороне мужа. У нее нет никакого желания расставаться даже с частью денег, для того чтобы спасти отца от позора и долговой тюрьмы... Пьеса вызвала одобрение многих писателей и критиков. Чернышевский, Л. Толстой, Писемский высоко оценили талант Островского. Добролюбов отмечал верность автора действительности, подчеркивал обличительную силу комедии: «В „Своих людях" мы видим опять ту же религию лицемерства и мошенничества (что и в „Семейной картине"— И. Р.), то же бессмыслие и самодурство одних и ту же обманчивую покорность, рабскую хитрость других, но только в большем раз- ветвлении. Здесь нам представляется несколько степеней угнетения, указывается некоторая система в распределении самодурства, дается очерк его истории». Цензура не допустила постановку пьесы. Автора обвинили в оскорблении купеческого сословия. Николай I выразил недовольство появлением пьесы в печати и запретил играть ее. За Островским установили тайный полицейский надзор. На сцене «Свои люди — сочтемся» появились только в 1861 году. Трагической судьбе русской женщины посвящена пьеса Островского «Бедная невеста» (1851). Драматург назвал свое новое произведение комедией, однако история главной героини, «бедной невесты» Марьи Андреевны, вызывает горькое чувство сострадания. В этой пьесе появляется значительная для всего творчества Островского тема «бесприданницы» в современном обществе. Красота, ум, доброта, душевная чуткость Марьи Андреевны не могут принести ей счастья. Простые, светлые человеческие чувства гибнут в мире, где все решает выгода, расчет. Мотив безысходности, звучащий в пьесе, отметил Добролюбов, указав на положение женщины в условиях самой жизни: «...она бедная невеста, ей некуда деваться, нечего делать, кроме как ждать или искать выгодного жениха. Замужество — это ее должность, работа, карьера, назначение жизни. Как поденщик ищет работы, чиновник — места, нищий — подаяния, так девушка должна искать жениха...» . Марья Андреевна вынуждена принять предложение состоятельного чиновника Беневоленского, которого она не любит и не может даже уважать. Это тяжкая жертва, принесенная ради матери, ради благополучия семьи. Горьким пророчеством звучат слова Хорькова о будущем Марьи Андреевны: «Слезы, слезы... вечные слезы... чахотка, не живши, не видавши радостей жизни...» Островский не оставляет никаких иллюзий в отношении будущего своей героини. В горькой судьбе Марьи Андреевны драматург видит чудовищную несправедливость, в которой виновато общество. В начале 50-х годов в творчестве Островского намечается своеобразный перелом. Писатель на время отходит от обличительной литературы, от традиций «натуральной школы». Сказался невыносимый гнет цензуры, отразившийся на судьбе первых пьес драматурга. Кроме того, на его взгляды оказали известное влияние идеи и теории «молодой редакции» «Москвитянина» (почвеннической), где Островский печатал свои первые пьесы. Драматург был увлечен вниманием критиков и поэтов журнала (А. А. Григорьева, Е. Н. Эдельсона и др.) к основам русской народной жизни, к языку, фольклору, нравственным и эстетическим идеалам народа. Все это привело к известным переменам в его творчестве, породило новые художественные задачи. В 1853 году в письме к М. П. Погодину, редактору «Москвитянина», Островский предельно четко изложил суть происшедших с ним перемен. В этот период он даже отказывался от желания увидеть «Свои люди — сочтемся» на сцене. Островский писал: «О первой комедии я не желал бы хлопотать потому: 1) что не хочу нажить себе не только врагов, но даже и неудовольствия; 2) что направление мое начинает изменяться; 3) что взгляд на жизнь в первой моей комедии кажется мне молодым и слишком жестким; 4) что пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим. Первым образцом были „Сани", второй оканчиваю». В комедии «Не в свои сани не садись» и в двух других пьесах нового направления — «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» — Островский осуществляет высказанное в письме к Погодину намерение изобразить положительные черты народного характера. Драматург увлекается изображением «вечных» основ народной морали и этики. Купечество он считает теперь хранителем заветов и преданий старой, патриархальной Руси. Купцы вышли из народа и не утратили связи с ним. Вместе с тем капитал ограждает их от угнетения, от крепостнического гнета, ломающего характер крестьянина. На этом основании Островский ищет именно в купеческой среде положительного героя, возможности духовного возрождения человека, его способности отрешиться от губительных страстей. Драматург ориентируется на широкого народного зрителя, много думает о создании народной драмы и театра. Сюжеты пьес этого времени напоминают по своей простоте народную притчу, характеры очерчены яркими, сочными красками, ясны и определенны. Смысл пьес предельно доходчив, порой откровенно нравоучителен. Оканчивались эти пьесы благополучно. Но благоприятный для героев финал, как правило, происходил в результате счастливого случая, удачного стечения обстоятельств. В этом сказывалась глубинная художническая правдивость Островского при обрисовке общей картины нравов купеческого сословия. На это обратил внимание Добролюбов, говоря об образе Дуни Русаковой в комедии «Не в свои сани не садись»: «Для восстановления прав невинной, но опозоренной девушки нужна великодушная выходка Бородкина, совершенно исключительная и несообразная с нравами этой среды...» Да и произвол случая, приводящего к счастливой или трагической развязке, вытекал из сути самой жизни, где человек оказывался в полной зависимости от тех, кто имел силу и власть. Славянофилы приветствовали новые тенденции в творчестве драматурга. Чернышевский резко критиковал автора за идеализацию купеческого быта. «Не в свои сани не садись» и «Бедность не порок» были первыми произведениями Островского, увидевшими свет рампы. Они шли не только в Москве, но и в Петербурге. В этих пьесах раскрылось дарование П. М. Садовского и Л. П. Никулиной-Косицкой, впоследствии выдающихся актеров театра Островского. Спектакли стали событиями в театральной жизни Москвы. После успеха этих пьес на сценах Малого и Александрийского театров положение Островского-драматурга заметно улучшилось. Общественный подъем, наступивший в России после смерти Николая I и окончания Крымской кампании, увлекает и Островского. Он вновь обращается к проблемам современной жизни. Связи со славянофилами оказались недолговечными. С 1856 года драматург сближается с революционно-демократическим журналом «Современник». В декабре 1855 года Островский закончил новую комедию — «В чужом пиру похмелье». Центральный образ купца-самодура Тита Титыча Брускова стал олицетворением тупости, своеволия, бессмысленного упрямства, нравственной темноты, жадности — всего того, что входило в понятие «самодур». Добролюбов высоко ценил обличительное значение этого образа. В статье «Темное царство» критик писал: «Здесь есть все — и грубость, и отсутствие честности, и трусость, и порывы великодушия,— и все это покрыто такой тупоумной глупостью, что даже люди, наиболее расположенные к славянофильству, не могли одобрить Тита Титыча Брускова...» Предреформенная эпоха, влияние передовых общественных сил страны все явственнее ощущались в творчестве Островского. Круг тем драматурга значительно расширяется, проблематика пьес делается особенно острой и злободневной. В 1856 году Островский пишет одно из самых значительных произведении этого периода — комедию «Доходное место». Автор на время отходит от купеческого сословия,— героями его драмы становятся чиновники. Их жизнь, образ мыслей, нормы морали — в центре внимания драматурга. Островский изображает чиновничество как особый, самостоятельный мир, со своей этикой, своими представлениями о чести. Если герои «Ревизора» Гоголя все же боялись возможного наказания за «грехи», то чиновники Островского полностью уверены в своей безнаказанности и правоте. Они даже не допускают мысли о том, что их деятельность аморальна, бесчестна. Взяточничество стало нормой, законом жизни чиновника. Интересна в этом смысле сцена в трактире, когда Белогубов отмечает очередную крупную выручку — получение «благодарности» от просителя. Один из гостей рассказывает о подделке векселя, что вызывает у Белогубова и Юсова благородное негодование. «Это уже подлость! За это выгнать нужно!» — возмущается Белогубов. «Именно выгнать. Не марай чиновников»,— присоединяется Юсов. И Белогубов и Юсов — взяточники; последний уже нажил себе состояние, первый с успехом берется за осуществление этой цели. Но, возмущаясь поступком чиновника, они вовсе не лицемерят. Подделку векселя они считают мошенничеством, а не делом. Взятка же берется за дело. «Ты возьми, так за дело, а не за мошенничество. Возьми так, чтобы и проситель был не обижен, и чтобы ты был доволен»,— поучает Юсов. Долг чиновников состоит, по их мнению, вовсе не в соблюдении законов. Не чиновник — орудие закона, исполнитель его воли, а, напротив, закон — источник существования чиновника, средство наживать капитал. «Дело», «долг» и «честь» чиновников в том, чтобы использовать силу закона в интересах «дающего», и в этом нет и не может быть ничего предосудительного. Отсюда у Юсова такое за-видное спокойствие совести, сознание выполненного долга. «Мне можно плясать,— признается Юсов.— Я все в жизни сделал, что предписано человеку. У меня душа покойна, сзади ноша не тянет, семейство обеспечил,— мне теперь можно плясать. Я теперь только радуюсь на божий мир! Птичку увижу, и на ту радуюсь, цветок увижу, и на него радуюсь: премудрость во всем вижу». Когда Вышневского отдают под суд, Юсов находит в этом рок, злую судьбу, а не справедливое наказание за взятки. Катастрофа с Вышневским наводит его на размышления о бренности бытия, непрочности земных благ: «Я все думал дорогой, с прискорбием думал: за что такое попущение на нас? За гордость... Гордость ослепляет человека, застилает глаза...» В 1847 году Белинский в своем знаменитом письме к Гоголю писал о России как о стране, где «нет даже и полицейского порядка, а есть только огромные корпорации разных служебных воров и грабителей». Островский силой своего таланта воссоздал обобщающий и глубоко жизненный образ подобной «корпорации» чиновников. Сатирическое разоблачение мира чиновников в «Доходном месте» усиливается благодаря теме протеста и возмущения, связанной с образом Жадова. Жадов искренен, честен, свято верит в долг человека, в высокие общественные идеалы. Но это далеко не однозначный, идеализированный положительный образ. Еще современники Островского высказывали две прямо противоположные точки зрения на Жадова: одни считали его положительным героем Островского, выражающим мысли и идеалы драматурга, другие оценивали этот образ как сатиру на молодое либеральное поколение, неспособное выдержать жизненные испытания. Островский, безусловно, сочувствует образу мыслей Жадова. Вместе с тем он показывает наивность молодого человека, читающего проповеди о честности и долге писарям в канцелярии. Честный чиновник не является той силой, которая способна что-либо изменить в мире бюрократии. Он неминуемо окажется жертвой всей системы. Это и произошло с Жадовым. Но из последнего монолога героя ясно, почему его так ненавидел Юсов и безотчетно боялся Выш-невский: «Жадов. ...Я говорил только, что в наше время... (начинает тихо и постепенно одушевляется) общество мало-помалу бросает прежнее равнодушие к пороку, слышатся энергичные возгласы против общественного зла... Я говорил, что у нас пробуждается сознание своих недостатков; а в сознании есть надежда на лучшее будущее». Жадов решает «ждать того времени, когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного». Словами своего героя Островский указывал на одно очень важное обстоятельство: в самом обществе рождается недовольство и возмущение, пробуждается совесть, растет нежелание «жить как все». Страх находящихся у власти грабителей типа Вышневского не так уж неоснователен. После «Доходного места» Островский пишет несколько небольших комедий, пьесу «Воспитанница» и в 1859 году — драму «Гроза». «Гроза» — крупнейшее произведение, созданное драматургом в дореформенный период. Новую драму Островского с восторгом встретила революционно- демократическая критика. Блестящий анализ «Грозы» дал Добролюбов в статье «Луч света в темном царстве». В «Грозе» с особой силой сказалась обличительная мощь таланта Островского. События семейной драмы, изображенные автором, вырастают до значения народной трагедии, говорят о новых явлениях в русской жизни. Простое человеческое стремление к счастью сталкивается с косным, страшным в своей неподвижности миром ханжества, лицемерия, грубой силы и деспотизма. Гнет этого мира так силен, что рождает протест даже в существах слабых, делает этот протест неизбежным, все более широким и колеблющим устои темного царства. В самом начале драмы Островский создает своеобразную атмосферу действия. Из первых разговоров Кулигина, Кудряша, Шапкина, Бориса становится ясно, что уже идет глухая борьба людей бедных, неимущих, зависимых с богатыми купцами города, Диким и Кабанихой в первую очередь. Савел Прокофьевич Дикой и Марфа Игнатьевна Кабанова — пока полновластные хозяева города. Они требуют безропотного подчинения своей воле от всех и во всем. Они безжалостны и глухи к страданиям даже самых близких людей. Но их могущество начинает колебаться. Островский изображает силы, вырывающиеся из- под их власти, не желающие терпеть гнет. Образ Катерины — самый важный в пьесе. Его значение высоко оценил Добролюбов. Удивительная цельность, чистота и сила этой натуры невольно противоречат всему укладу жизни в доме Кабановых. В душе Катерины рождается стихийный протест против всего того, что препятствует самым простым и естественным стремлениям человека. «В Катерине видим мы,— писал Добролюбов,— протест против кабановских понятий о нравственности, протест, доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и над бездной, в которую бросилась бедная женщина» . Мучительная внутренняя борьба происходит в душе Катерины, когда в ней пробуждается любовь к Борису. Она видит в своем чувстве грех, нарушение общепринятых законов. Этим сознанием греховности и вызвана сцена покаяния во время грозы. Но дальнейшее развитие событий убеждает в ненужности, бессмысленности ее раскаяния. Положение ее в доме становится невыносимым, понять и простить ее здесь не способны. Добролюбов видел в самоубийстве Катерины свидетельство цельности и силы ее характера, залог лучшего будущего русского народа. Если в самом «темном царстве» рождаются люди, подобные Катерине, люди, предпочитающие гибель неволе, значит, дни самодуров сочтены: «Дело в том, что характер Катерины, как он исполнен в „Грозе", составляет шаг вперед не только в драматической деятельности Островского, но и во всей нашей литературе. Он соответствует новой фазе нашей народной жизни...» . «Грозу» высоко оценили также И. С. Тургенев, И. А. Гончаров и другие русские писатели. После «Грозы» Островский создает ряд комедий, сатирически изображающих уклад жизни дореформенной дворянской и буржуазной России. В 1860 году он пишет сцены из московской жизни — «Старый друг лучше новых двух»; в 1861 году — «Свои собаки грызутся- чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь»; в 1863 — «Грех да беда па кого не живет»; в 1865— «На бойком месте». Особое внимание в 60-е годы Островский уделял историческому жанру. Историческая драматургия в эти годы переживает период расцвета. Широкое общественное движение, крестьянские восстания вызывали потребность осмыслить суть исторических процессов. Особенно популярными оказались эпоха царствования Ивана Грозного и «смутное время». Обращаясь к началу XVII века, к истории «великих мятежей», драматурги искали ответов на вопросы современной жизни. Изображению великих исторических событий Островский придавал огромное значение. Он считал, что живое, правдивое воскрешение истории России на сцене воздействует на душу и разум широкого народного зрителя, способствует его образованию и воспита-нию: «Еще сильнее (чем бытовой репертуар.— И. Р.) действуют на свежую публику исторические драмы и хроники: они развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству» . При этом и в историческом жанре проявляются демократические тенденции творчества драматурга. В 60-е годы Островский пишет несколько исторических хроник и драм: «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1861; второй вариант этой хроники — 1866), «Воевода» (или «Сон на Волге»,— 1865), «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866), «Тушино» (1866), «Василиса Мелентьева» (1867, совместно с С. А. Гедеоновым). В 1872 году, в честь двухсотлетия русского театра, драматург создает историческую комедию «Комик XVII столетия». Исторические пьесы Островского занимают особое место в драматургии того времени. Многие драматурги изображали историю русского государства как историю царствования самодержцев, делая их в конечном счете вершителями судеб народа. Островский возрождает лучшие, передовые традиции русской исторической драмы. Он показывает широкое народное движение, создает образы его представителей, следуя пушкинскому определению цели драматического произведения — изображать «судьбу человеческую — судьбу народную». Рисуя события 1611—1612 годов в хронике «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», Островский показывает народ как главную силу, решающую судьбу государства. Именно «черный люд», крестьяне, ремесленники откликаются на призыв Минина собрать ополчение. Именно они отдают последнее, чтобы отстоять землю русскую от захватчиков. Этот патриотический подъем связан с общим стремлением парода к свободе и независимости, к борьбе с угнетателями, предателями-боярами и богатыми купцами. В комедии «Воевода» («Сон на Волге») Островский изображает возмущение парода против своих поработителей — бояр. Главный герой пьесы — посадский Роман Дубровин, он же разбойник Худо-яр,— мстит за несправедливость и произвол воеводы. Характеристика позиции этого героя содержится в словах Бастрюкова: Так правда ли, что он народ не грабил И рук не кровянил; а на богатых Кладет оброк? Служилых да подьячих Не жалует и нас, дворян поместных, Пугает крепко? Основой образа Романа Дубровина послужили народные песни, легенды и сказания о Степане Разине. Не случайно замысел этой пьесы возник у Островского во время поездки по Волге в качестве участника литературной экспедиции в 1856 году. «Воевода» — одно из самых поэтических произведений Островского; оно наполнено народными песнями, сказаниями, красочными обрядами. В исторической хронике «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» Островский вновь обращается к одному из самых драматических моментов русской истории—«смутному времени». Эта пьеса особенно близка пушкинскому «Борису Годунову», и не только своей. формой. Так же как и Пушкин, Островский утверждал великую роль народа в судьбе государства. Но только история России, только ее прошлое все же не могли полностью завладеть талантом Островского. Проблемы современной жизни нового, пореформенного периода вторгаются в его пьесы, определяют их идейный смысл. В 60-е и 70-е годы талант Островского раскрывается во всю мощь. Его творчество удивительно богато, разнообразно по жанру. Он пишет, помимо исторических пьес, остросатирические комедии, драмы, «сцены из жизни», создает «Снегурочку» — светлое, поэтическое произведение, полное весеннего света. В комедиях «Не все коту масленица» (1871), «Правда — хорошо, а счастье лучше» (1876), «Сердце не камень» (1879) Островский продолжает изображать мир патриархального купечества. Однако в новую эпоху, эпоху развития буржуазных отношений, этот мир приобрел своеобразные черты. Самодуры остались, но изменилось их значение и место в жизни. Их мир пошатнулся. Такие фигуры, как Ахов из комедии «Не все коту масленица», Барабошев из комедии «Правда — хорошо, а счастье лучше», Каркунов из комедии «Сердце не камень», уже не так страшны, как их предшественники, например Дикой и Кабаниха. Они скорее смешны и нелепы. Вместе с тем в пьесах Островского появляется . новый . герой. В эпоху интенсивного развития буржуазных отношений хозяином жизни становится купец- предприниматель, энергичный, ловкий делец, умеющий наживать капитал. Он расчетлив, осторожен, порой даже честен, но безжалостен, лишен благородных порывов и увлечений. Васильков, герой комедии «Бешеные деньги», узнав истинное отношение к себе его жены Лидии Чебоксаровой, вначале готов чуть ли не покончить с собой. Но стоило только Телятеву предложить ему деньги и тем самым напомнить о делах, как Васильков приходит в себя и вместо самоубийства отправляется с ним обедать. В конце пьесы, объясняясь с Лидией, так нерасчетливо оттолкнувшей его, он дает ей урок на будущее: «Когда вы изучите в совершенстве хозяйство, я вас возьму в губернский город, где вы должны ослепить губернских дам своим туалетом и манерами. Я на это денег не пожалею, но из бюджета не выйду». Эту последнюю мысль он особенно настойчиво повторяет. Бюджет — вот главная забота, божество Василькова. Островский с чуткостью истинного художника увидел и показал этого нового властелина человеческой жизни. Грустно звучат слова Лидии Чебоксаровой о закате прежней беспечной жизни: «Моя богиня беззаботного счастья валится со своего пьедестала, на ее место становится грубый идол труда и промышленности, которому имя бюджет... Эфирные существа, бросьте мечты о несбыточном счастье, бросьте думать о тех, которые изящно проматывают, и выходите за тех. которые грубо наживают и называют себя деловыми людьми». Наступало новое время — время оскудения дворянства, разрушения дворянских гнезд. Наиболее значительные произведения 60—70-х годов — «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Лес» (1870), «Волки и овцы» (1875), «Бесприданница» (1878). Комедию «На всякого мудреца довольно простоты» можно считать вершиной творчества Островского-сатирика. Политическая заостренность, почти памфлетностъ, злободневность этой пьесы сближают ее с политическими сатирами Щедрина. Оригинальность и разнообразие характеров, динамичность, острота интриги делают пьесу ярчайшим сценическим представлением. В первом монологе главного героя комедии, Глумова, Островский дает злую и точную характеристику московского общества пореформенного времени. «Конечно,— говорит Глумов,— здесь карьеру не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят... Чем в люди выходят? Не всё делами, чаще разговорами. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть». Москва стала «обширной говорильней», местом пустопорожних споров либералов и консерваторов. Поняв этот «дух времени», Глумов излагает следующую программу действий: «Что я делал до сих пор? Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил. Нет, довольно. Над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями... Я сумею подделаться к тузам и добиться их покровительства... Глупо их раздражать, им надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха». Дальнейший ход событий — осуществление программы Глумова. У него есть один несомненный талант: он всегда знает, что от него хотят услышать. С Мамаевым и Крутицким он — ярый реакционер, приверженец старых порядков, постоянно льстящий им, настолько «грубо и беспардонно», что порой его лесть отдает издевательством. Совсем другим становится Глумов с Городулиным. Городулин болтает о реформах и переменах, жаждет прослыть либералом. И потому в разговорах с ним от почтительности, приниженности Глумова не остается следа: он боек, развязен, пренебрежительно смел в высказываниях. Перед Городулиным он произносит обличительные тирады, демонстрирует вольный образ мыслей, а заодно и ораторское искусство. Это последнее качество особенно важно для Городулина. «Нам идеи что! — откровенно заявляет Городулин.— Кто же их не имеет, таких идей! Слова, фразы очень хороши». Не зря называл Глумов Москву «обширной говорильней» и не сомневался в своем успехе. Глумов прекрасно понимает реакционность Мамаева, Крутицкого, Городулина, видит их глупость, издевается над ними в своем дневнике и все же добровольно служит им. Свой ум он употребляет на то, чтобы приспособиться к власть имущим и разбогатеть при их посредничестве. Неразборчивость в средствах, авантюризм, интриганство стали характернейшими чертами наступившего времени укрепления буржуазных отношений. Серьезные экономические сдвиги, связанные с развитием капитализма, отразились и в другой комедии Островского — «Лес». Само название пьесы многозначно. «Лес» — это характеристика места действия, образа жизни его обитателей. «Зачем мы, братец, спугнули сов и филинов? — спрашивает в конце пьесы актер Несчастливцев.— Что им мешать! Пусть их живут, как им хочется! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец». С другой стороны, лес — это символ могущества, основа богатства. Именно лес олицетворяет прочность, незыблемость существования хозяев. И недаром он переходит от помещицы Гурмыжской к новому хозяину, купцу Восмибратову. Бессердечию, деспотизму и бездушию владельцев «леса» противостоят доброта и бескорыстие трагика Несчастливцева и товарища его по сцене комика Счастливцева. Аксюше и Петру, сыну Восмибрато-ва, приходится прилаживаться к жизни, добиваясь своего счастья. Порвать с этой жизнью они не могут. Хотя Аксюша и говорит: «Жизнь моя так горька, так горька, что и жалеть не стоит», однако она понимает, что счастье возможно, только если будут деньги. «Счастье дороже денег!» — восклицает Геннадий Несчастливцев. «Мне нет счастья без денег»,— с горечью отвечает Аксюша. Для Несчастливцева счастье действительно дороже денег. И даже для его далеко не добродетельного собрата по искусству счастье, во всяком случае, не в деньгах. Они знают другие ценности в жизни, у них свои радости, неведомые и непонятные Гурмыжской и ее окружению. Когда Несчастливцев зовет Аксюшу идти на сцену, он говорит об искусстве как о совершенно ином мире: «И там есть горе, дитя мое; но зато есть и радости, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать свою душу!» Сытое, монотонное существование не для них. Вечно бедствующий, голодный, оборванный Аркашка Счастливцев в панике бежал из дома своего родственника, где у него было, казалось бы, все: и крыша над головой, и еда, и даже «за обедом и за ужином водки пей, сколько хочешь». Только «вдруг как-то за обедом,— рассказывает Счастливцев,— приходит в голову мысль: „не удавиться ли мне?"» Мысль эта оказалась настолько упорной, что Счастливцев бросил все это благополучие и бежал ночью из окошка куда глаза глядят. Островский не идеализирует своих провинциальных актеров. Это живые люди, не лишенные комических черт. Им не чуждо желание порисоваться, прихвастнуть друг перед другом, и в жизни сыграть возвышенную роль, как на сцене. Но они бескорыстны, способны на сильные чувства и благородные порывы. Именно поэтому их долгое пребывание в усадьбе Гурмыжской совершенно невозможно. В конце пьесы, отдав последние деньги для счастья Аксюши и Петра, Несчастливцев произносит грозный, обличительный монолог. Половина его представляет собой цитату из драмы Шиллера «Раз-бойники». Шиллер легко и естественно входит в речь Несчастливце-ва, свободолюбивый дух великого немецкого романтика близок, органичен для него — и это возвышает провинциального трагика. «Где же тебе со мной разговаривать! — восклицает Несчастливцев, обращаясь к Милонову.— Я чувствую и говорю, как Шиллер, а ты — как подьячий!» Моральная победа остается за этими бедными провинциальными актерами, которых едва терпят в «порядочном обществе». Хищнический мир предпринимателей, дельцов, их бесчеловечную мораль изображает Островский в комедии «Волки и овцы». Промотавшиеся дворяне, готовые на любую авантюру, лишь бы поправить свои дела, оказываются беспомощными детьми рядом с такими современными дельцами, как Беркутов в «Волках и овцах» или Кнуров в «Бесприданнице». Для сюжета пьесы «Волки и овцы» Островский использовал реальный жизненный факт — знаменитый судебный процесс игуменьи Митрофании, бывшей баронессы Розен. Ее привлекли к суду за темные махинации. В ходе разбирательства вскрылись ее связи с крупными дельцами и спекулянтами. Это реальное судебное дело дало драматургу материал для широкого социального обобщения, для создания живых, жизненных и в то те время почти гротесковых типов. Трагична судьба человека в мире наживы, расчета, холодного эгоизма. Эта тема звучит в одной из самых замечательных драм Островского — «Бесприданнице». В ней с особой силой проявилось мастерство Островского- психолога, его лиризм, тонкость душевного анализа. «Бесприданница» продолжила тему многих произведений драматурга.. Ближе всего главный образ этой драмы, Ларисы Отуда-ловой, к образу Катерины в «Грозе». Судьба Ларисы столь же трагична и безысходна, как и судьба ее предшественницы. Правда, Лариса живет в другое время. Уже нет темноты, невежества, дикости «темного царства», в котором жила Катерина. Ларису окружают совсем другие люди, с хорошими манерами, с европейским лоском, способные на деликатное обращение. Однако суть этих людей не изменилась. За их «светскостью» скрывается циничный расчет, голый эгоизм, жестокость и пренебрежение к человеку. «Что такое жаль, этого я не знаю,— признается Паратов.— У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». И ни у кого из этих дельцов-хищников «ничего заветного нет». Умная, чистая, намного превосходящая их духовно Лариса бессильна перед ними. У нее нет защиты в мире, где все превращается в предмет торга. Она обречена на постоянное унижение, оскорбление чувства собственного достоинства и с горечью сознает свое положение «красивой вещи». С мучительной душевной болью звучат ее слова: «Вещь... да, вещь! Они правы, я вещь, а не человек. Я сейчас убедилась в том, я испытала себя... я вещь!» Лариса не находит в себе сил сама покончить с невыносимой для нее жизнью и выстрел Карандышева воспринимает как благодеяние, как избавление от страданий, как спасение от уродливой морали Кнурова, Вожеватова. Поставленная впервые в ноябре-1878 года на сцепе Малого театра в Москве, пьеса пользовалась большим успехом. В конце XIX века драма «Бесприданница» делается самой репертуарной во многих : театрах России. В дальнейшем Островский продолжает развивать жанр социально-психологической драмы. Он создает такие пьесы, как «Невольницы» (1880), «Таланты и поклонники» (1881), «Красавец-мужчина» (1882), «Без вины виноватые» (1883), «Не от мира сего» (1884). В этих произведениях Островский показывает социальные и душевные драмы, связанные с распадом дворянства, утверждением крупной буржуазии, раскрывает трагическую судьбу чистых, духовно богатых людей, чуждых миру, где все разменивается на деньги. Пьесы Островского поднимали репертуар театра, противостояли безыдейным, развлекательным представлениям, пошлой оперетте. Драматург уделял большое внимание постановке своих пьес на сцене, сам много работал с актерами, помогал им понять, прочувствовать роль. Он часто читал свои пьесы артистам, для того чтобы передать верный «тон» каждой роли и произведения в целом. Большое значение придавал Островский созданию единого актерского ансамбля, жизненной правдивости, исторической достоверности в оформлении спектакля. Став в конце жизни начальником репертуара московских театров, он внес много полезных перемен в жизнь Малого театра: ввел многократные читки пьес, генеральные репетиции в костюмах, создал творческий совет, решавший вопросы репертуара. В совет входили известные писатели и театральные критики того времени. Много сил отдал Островский созданию драматических классов театральной школы. Вместе с Н. Г. Рубинштейном, В. Ф. Одоевским, П. М. Садовским Островский в 1865 году организует Артистический кружок, долгое время (до 1880 года) восполнявший в Москве отсутствие частных театров, не подчиненных дирекции императорской сцены. Кружок имел хорошо оборудованное помещение. Здесь начали свою деятельность многие знаменитые актеры; часто выступали такие крупные провинциальные артисты, как П. А. Стрепетова, Н. X. Рыбаков. Существование Артистического кружка дало возможность в 1874 году создать Общество русских драматических писателей и оперных композиторов, председателем которого со дня основания был Островский. Ему удалось добиться увеличения оплаты драматургам, учредить ежегодную Грибоедовскую премию за лучшую пьесу сезона, создать специальную театральную библиотеку. В течение своей жизни Островский написал множество «записок» в министерство двора, в ведении которого находились императорские театры, и в дирекцию театров. Он писал о состоянии современной сцены и высказывал интересные мысли о преобразовании театра. Но из-за равнодушия начальства многие его проекты так и остались неосуществленными. Островский оказал огромное влияние на русскую драматургию и театр. Его пьесы стали новым этапом в развитии сценического реализма, обновили не только репертуар театра, но и искусство актера. Вот уже более ста лет они ставятся па многих сценах не только в России, но и за рубежом. ------------------------------------------------------------------------- Актерское искусство второй четверти XIX века МАЛЫЙ ТЕАТР стр 141-144 КАК в драматургии, так и в театральном искусстве второй четверти XIX века основным направлением, получившим особое развитие в 30-е годы, был романтизм, с теми же двумя течениями, что и в литературе,— прогрессивным и консервативным. Однако не меньшее значение приобретает и формирование реалистического метода актерской игры. Появление новой драматургии, порывающей с классицизмом требовало поисков новых выразительных средств, нового стиля исполнения. Большая роль в отказе от канонов «классической» школы игры принадлежит романтизму. Романтизм, особенно его прогрессивное направление, способствовал установлению более тесной связи актерского искусства с общественными настроениями эпохи. На сцену выходит романтический герой, находящийся в остром конфликте с обществом, восстающий против жестокости и несправедливости окружающего мира. Меняется стиль актерского исполнения: оно становится более эмоциональным, наполненным страстью, напряженным биением мысли. Игра актеров обогащается выразительными мимикой и жестом, как правило сопровождается порывистыми движениями. Освободив актерскую игру от обязательных канонов классицизма, романтизм во многом подготовил почву и для развития реализма на сцене. Прогрессивные, демократические тенденции в театральном искусстве этого периода наиболее полно выражены в московском Малом театре, открывшемся 14(26) октября 1824 года. Ведущие актеры этого театра были близки к передовым кругам русской общественной мысли и культуры. На репертуар театра, на характер его актерского искусства влияла близость к Московскому университету, к его прогрессивной профессуре, связь с передовой журналистикой. Особенно укрепилась эта связь в период формирования реалистического метода в актерском искусстве, с приходом на сцену М. С. Щепкина. Но не надо забывать, что жизнь театра, его репертуар во многом определялись официальной политикой и цензурой, что на сцене московского театра шли пьесы Кукольника и Полевого, ее заполняли водевиль и мелодрама, как правило очень невысокого качества.Луч-шим актерам театра приходилось вести постоянную борьбу за репертуар. Славу московского театра составили П. С. Мочалов и М. С. Щепкин. С их именами связаны лучшие постановки. Помимо Мочалова и Щепкина, в труппе театра был и ряд других интересных, ярких артистов. Вместе с Мочаловым выступала актриса М. Д. Львова-Синецкая (1795—1875). Она играла в мелодрамах и комедиях. Партнершей Мочалова на амплуа молодых героинь была П. И. Орлова (1815—1900). Среди ее ролей — Офелия и Корделия в трагедиях Шекспира. Выдающейся актрисой Малого 1 В 1824 году произошло окончательное разделение драматической и оперно- балетной трупп Московского театра. Драматические спектакли были перенесены в бывший дом Варгина на Петровской площади (ныне площадь Свердлова), построенный архитектором Бове. Это здание и получило название Малого театра, в отличие от открывшегося в январе 1825 года Большого театра, предназначенного для оперных и балетных спектаклей театра была и Л. П. Н и к у л и н а - К о сицкая (1827-1868). Бывшая крепостная, она прошла суровые жизненные испытания и принесла на сцену тему трагической жертвенности, горькой женской судьбы. Именно эта актриса позже станет одной из первых исполнительниц роли Катерины в «Грозе». Последователем и учеником Щепкина на сцене Малого театра называют И. В. Самарина (1817—1885). Современники высоко оценивали его исполнение ролей Чацкого, а затем и Фамусова. Он привлекал зрителей тонкой отделкой образов в пьесах Шекспира и Шиллера. Одним из ярких последователей Щепкина, развивающих традиции критического реализма в актерском искусстве, стал С. В. Щ у м с к ий (1820—1878), исполнитель многих ролей в пьесах Гоголя." Большой любовью у зрителей, особенно у завсегдатаев райка, в 30-е годы пользовался непревзойденный исполнитель комедийно-водевильного репертуара В. И. Живокини (1805—1874). Это был своеобразный, интересный актер. В игре Живокини водевильная схема образа наполнялась силой его собственного комического таланта, его личным обаянием. Выступая в бесконечных водевильных ротах, он придавал им яркую характерность и выразительность, никогда при этом не давая зрителям забывать и о себе. Живокини создавал в зрительном зале атмосферу веселья, радости. Уже одно его присутствие на сцене вызывало смех. Как писал К. С. Станиславский, актера горячо приветствовали «за то, что он Живокини, за то, что он живет с нами в одно время, за то, что он дарит нам чудесные минуты радости, украшающие жизнь, за то, что он всегда бодр и весел, за то, что его все любят» . Искусство Живокини было тесно связано с традициями народного комического театра. Актер буквально разрушал границы сцены и зрительного зала. Он мог позволить себе разговаривать с суфлером, обращаться непосредственно к зрителям, много импровизировал на сцене. Одним из излюбленных его приемов была мимическая игра — комментарии за спиной у партнера. И все это было очень органично, естественно. Фарсовые приемы его игры никогда не казались грубыми, отличались высокой техникой исполнения. Лучшие водевильные роли Живокини — Лев Гурыч Синичкин в водевиле Д. Т. Ленского, стряпчий Жовиаль («Стряпчий под столом» Ленского), Мордасов («Аз и Ферт» П. С. Федорова). Выступал Живокини и в ролях серьезного репертуара (Митрофан в «Недоросле», Репетилов в «Горе от ума» и др.), но славу его составили прежде всего водевильные роли. ------------------------------------------------------------------ МАЛЫЙ ТЕАТР В 50-70-е ГОДЫ стр 201-203 история московского Малого театра второй половины XIX века /тесно связана с передовыми, демократическими течениями в русской (литературе и общественной жизни. Статьи Чернышевского, Добролюбова, произведения Салтыкова-Щедрина, Некрасова оказывали влияние на творчество крупнейших драматургов и актеров театра. Спектакли Малого театра порой выходят за рамки чисто театральных событий, приобретают большой общественный резонанс. За высокую просветительскую и воспитательную роль Малый театр называли «вторым университетом». Это был любимый театр студентов, учителей, профессоров, разночинной интеллигенции. Театр действительно самым непосредственным образом был связан с Московским университетом. Крупнейшие профессора и ученые входили в литературный комитет при Малом театре; многие актеры были их близкими знакомыми и Друзьями. Велика историческая заслуга Малого театра в утверждении дра-матургии Островского. В 1853 году на его сцене была поставлена ко-медия «Не в свои сани не садись», первая пьеса великого драматур-га, увидевшая свет рампы. С этого момента Островский все свои произведения отдавал Малому театру. Сблизившись со многими талантливыми артистами театра, Островский впоследствии писал свои пьесы с учетом своеобразия их дарования. Драматургия Островского в репертуаре Малого театра — это целая эпоха, новый этап развития русского сценического искусства, его слава и гордость. В пьесах Островского раскрывают свой талант такие выдающиеся художники сцены, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Васильев, С. В. Шуйский. Именно с образами Островского связаны их крупнейшие художественные достижения. Общественный подъем, горячие споры об исторической судьбе России проникают во второй половине 50-х годов и в стены Малого (театра, в среду актеров. Прогрессивные стремления труппы сказываются прежде всего в обращении к первоклассному репертуару. В 50—60-е годы ставятся «маленькие трагедии» Пушкина («Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость»), сцены из «Мертвых душ» Гоголя, драмы Тургенева. В 1885 году появляется в репертуаре театра комедия Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского». В 1861—1863 годах поставлены сцены Гоголя «Собачкин», «Лакейская», «Утро делового человека». Возобновляются спектакли «Горе от ума», «Недоросль», «Бригадир». В 1870 году поставлена драма Лес-синга «Эмиля Галотти», а позднее — целый ряд пьес Шекспира, Лопе де Вега, Кальдерона и других классиков зарубежной драматургии. Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление ми-нистерства двора, дирекции императорских театров и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, исключались из репертуара. Насаждались пустые, малосодержательные, слабые в художественном отношении произведения. До начала 60-х годов значительное место в репертуаре Малого театра продолжала занимать мелодрама. С засильем этого жанра на русской сцене вели борьбу передовые критики и писатели, такие, как Чернышевский, Салтыков- Щедрин. Один из интереснейших театральных критиков того времени, А. Н. Баженов, в статье «Заметки о московском театре», писал о рутине и нелепости мелодрам, оценивая представление французской мелодрамы «Извозчик»: «Тут нашли себе широкое место решительно все атрибуты мелодрамы — пистолеты, выстрелы, плащи, кареты, лошади, фонари, дождь, гром, молния, музыка... Музыка преследует действующих лиц на каждом шагу, без нее они не могут ни войти, ни выйти, ни кашлянуть, ни плюнуть. Жан-извозчик... геройствует, добродетельничает, спасает погибающих, делает сцены и грубит князю. Князь с Морелем злодействуют; Флери именем Наполеона обезоруживает злого отчима; Жанна кидается в реку и на воде не тонет... А музыка все играет! А публика все хлопает». В 60-е годы интерес публики к мелодраме значительно ослабевает, и этот жанр уступает место современной бытовой драме. Пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на творчество других драматургов. Произведения, поднимающие глубокие и острые проблемы общественной жизни, пользуются все большим успехом у зрителей. В сценическом искусстве лучших актеров Малого театра совершенствуются творческие принципы великого актера-реалиста М. С. Щепкина. Новые пьесы, прежде всего пьесы Островского, определяют и характер развития сценического реализма на новом этапе. Требование Щепкина понимать суть образа, добиваться полнейшего слияния с изображаемым персонажем делается главным в творчестве крупнейших актеров Малого театра. Их искусство отличается жизненной убедительностью, художественной достоверностью, конкретностью воспроизведения действительности. Труппа Малого театра славится мастерством владения словом, высочайшей культурой речи. Основой труппы в 50—70-е годы были такие актеры, как П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая, С. В. Шуйский, С. В. Васильев, И, В. Самарин. -------------------------------------------------------- МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР В ПЕРИОД 1898—1905 ГОДОВ. ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ К. С. СТАНИСЛАВСКОГО И В. И. НЕМИРОВИЧА-ДАНЧЕНКО стр 312-325 НАЧАЛОМ нового этапа в развитии русского и мирового сценического искусства явился 1898 год. В этот год начал свою деятельность Московский Художественно- Общедоступный театр. С весны 1901 года он стал именоваться Московским Художественным Театром (МХТ). В настоящее время он носит название Московский Художественный Академический театр (МХАТ) имени М. Горького. Возникновение Художественного театра было подготовлено всем предшествующим развитием русского сценического искусства, передовые деятели которого всегда мечтали о театре народном, общедоступном, о театре для демократического зрителя. Начало существованию Художественного театра положила историческая встреча двух его будущих руководителей — К. С. Станиславского и В. И. Немировича- Данченко, состоявшаяся 21 июня 4 ОПТ 1897 года. Владимир Иванович Немирович-Данченко (1858—1943) к моменту организации Художественного театра был уже известным в Москве театральным деятелем и популярным драматургом, его пьесы часто шли в Малом театре. Он выступал и как режиссер, ставя собственные драматические произведения с участием крупнейших актеров — Ермоловой, Федотовой, Ленского, Южина, Садовского. Талантливый театральный педагог, Немирович-Данченко в течение ряда лет вел класс драматического искусства в Музыкально-драматическом училище при Московском филармоническом обществе. Великий реформатор театра Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев; 1863—1938) до создания Художественного театра не был связан с профессиональным искусством. Но с ранних лет он был неутомимым организатором и участником любительских спектаклей. Сначала это домашний любительский кружок («Алексеевский»), в котором он переиграл множество ролей в комедиях, опереттах, водевилях. Позже он принял активное участие в создании Общества искусства и литературы (1888—1898). Любительская драматическая труппа Общества постоянно показывала новые спектакли, сделавшие имя Станиславского — актера и режиссера — известным и популярным в Москве. В эти годы Станиславский ставит «Плоды просвещения» Толстого (первая режиссерская работа в драме), «Отелло» и «Много шуму из ничего» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, «Уриэль Акоста» К. Гуцкова, «Самоуправцы» А. Писемского и т. д. Вместе со зрелостью пришли неотступные думы о собственном театральном коллективе. Работа с любителями на маленькой сцене все менее удовлетворяла. Немирович-Данченко, являясь преподавателем Музыкально-драматического училища, также связывал все на- дежды свои и своих учеников с будущим самостоятельным театром. Оба искали союзника, чтобы вместе начать путь в профессиональном искусстве. На первой, исторической встрече двух будущих руководителей Художественного театра была намечена труппа, в которую должны были войти наиболее одаренные ученики В. И. Немировича-Данченко и наиболее талантливые участники Общества искусства и литературы. Из училища это были: В. Э. Мейерхольд, О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, И. М. Москвин, М. Л. Роксанова, Е. П. Муратова, Е. М. Мунт, Н. Н. Литовцева. Из Общества искусства и литературы — М. П. Ли-лина, М. Ф. Андреева, А. А. Санин, А. Р. Артем, А. В. Лужский, М. А .Самарова, Е. М.Раевская, Г.С. Бурджалов. Руководители будущего театра решили, что с середины июня 1898 года весь состав намеченной труппы соберется в подмосковной дачной местности Пушкино, где в специально приспособленном поме-щении начнутся подготовительные репетиции к будущему первому сезону. 14 июня состоялось первое собрание труппы нового театра театра. В своей вступительной речи Станиславский сказал: «...мы приня-| ли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь» . ( Художественный театр, как театр частный, не подчинялся бюрократической чиновничьей конторе императорских театров, т. е. имел творческую независимость, о какой всю жизнь мечтал Ленский. Благодаря этому театр получил возможность воплотить идею, выдвинутую временем и всем ходом развития русского сценического искусства, — идею главенства режиссера как идейно-художественного и административного руководителя театрального коллектива. Создание единой по своему нравственному облику труппы и театра в целом также было важным достижением МХТ. Вырабатывая этику, нормы поведения актера как в театре, во время репетиций, так и вне его, Станиславский и Немирович-Данченко стремились «создать храм вместо балагана». Культура и высота общественного положения художника сцены как личности фактически началась с Художественного театра. Но главный, решающий успех молодому театру принесло новаторство мировоззренческое и художественное. В основе мировоззрения коллектива Художественного театра лежала главная идея — идея равенства и ценности каждого человека на земле. Эта ведущая демократическая идея времени поставила искусство Художественного театра вровень с развитием других искусств, с развитием русской реалистической литературы XIX века — с произведениями Толстого, Чехова, Горького. Художественный театр внес в сценическое искусство новый взгляд на мир, согласно которому каждый человек интересен подлинностью своего ежедневного существования, нераздельностью своей душевной жизни с окружающим миром. Согласно этому взгляду в человеческой жизни все важно — и течение мыслей, и общественная среда, и подробности частного бытия,— а в результате на сцене должна была возникнуть жизнь единая, не изолированная от окружающего мира и его проблем, не отгороженная от него театральными условностями. Художественное новаторство Станиславского состояло прежде всего в том, что он оказался способен рассказать на языке театра о своей мировоззренческой идее равенства, достичь высокой правдивости в изображении реальной действительности, «воспроизвести жизнь на сцене как органический процесс» . В соответствии с этим ведущим стремлением к объективной правде Художественным театром и были преобразованы все компоненты сценического искусства. Репертуар театра состоял в основном из передовой современной драматургии, русской и зарубежной, а также из классических пьес. В первые годы театр поставил пьесы Чехова, Горького, Л. Н. Толстого, Ибсена, Гауптмана, А. К. Толстого, Шекспира, Островского и т. д. Искусство режиссуры — искусство идейной и художественной целостности — в Художественном театре становится ведущим и включает в сферу своего влияния не только актеров, но буквально все компоненты спектакля. Художник, костюмер, бутафор, подчиняя свой труд общей идее, умели создать на сцене обстановку «обжитой комнаты» с естественной планировкой, где актерам было уютно, «как дома». Понятно, что в такой обстановке не могли находиться исключительные герои — в ней должны были жить обыкновенные люди. К этому и стремился в актерском искусстве Художественный театр. Открылся Московский Художественно-Общедоступный театр 14 октября 1898 года спектаклем «Царь Федор Иоаннович». Открытие состоялось в театре «Эрмитаж» в Каретном ряду. «Когда спектакль был сыгран для всех стало ясно, что родился театр с большим будущим,— вспоминал театральный критик П. М. Ярцев.— Это чувствовалось по тому тихому, полуудивленному, полувопрошающему вниманию, с каким был прослушан спектакль. Никаких восторгов в зале, и в антрактах тихо, суждения неуверенные — больше молчание. Что это красиво и интересно — в этом не могло быть разноречия, но об этом никто не говорил. Не говорили потому, что всеми ощущалось здесь что-то другое, и каждый сознавал, что оно-то и есть главное» . Успех спектакля был общепризнанным. Трагедия «Царь Федор Иоаннович», вторая часть исторической трилогии («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Борис Годунов»), была поставлена одновременно на сценах двух театров: Художественного театра и театра петербургского Литературно-художественного общества (частный театр А. В. Суворина). Пьеса, написанная в 1868 году и в течение 30 лет находившаяся под запретом цензуры, только в 1898 году, благодаря настойчивым хлопотам Немировича-Данченко в Москве и владельца собственного театра Суворина в Петербурге, была допущена на сцену. Но именно в Художественном театре пьеса зазвучала так, что это стало событием театральной и общественной жизни. Спектакль поставил К. С. Станиславский, при ближайшем участии в работе с актерами В. И. Немировича-Данченко. Декорации выполнил художник В. А. Симов. В своих постановочных поисках К. С. Станиславский шел от действительной жизни Руси XVI века. С этой целью театр совершил экспедиции в старорусские города Ростов и Углич. Для оформления спектакля привезли подлинный исторический реквизит — древнюю утварь, старинную одежду. Это помогло артистам и режиссеру проникнуться духом эпохи, воссоздать историческое время и обстановку. В первой же сцене спектакля зрители были восхищены невиданной прежде в русском профессиональном театре жизненностью открывшейся перед ними картины. Не было ни «погони за мишурным блеском», ни «крикливых красок и всякой фольги, которую так долго приучали принимать в театре за роскошь и эффектность обстановки. Напротив, тона несколько тусклые, краски мягкие». И «всякого захватила своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа» . Порой одна фраза драматурга разворачивалась в воображении постановщиков в богатейшую по краскам и звучанию картину. Так было, например, с эпизодом «Берег Яузы» в четвертом действии, где А. К. Толстой дает лишь следующее краткое указание: «По мосту проходят люди разных сословий». На спектакле эта ремарка превратилась в одну из самых ярких народных сцен и вызвала шумные, долго не смолкавшие аплодисменты. Массовые сцены обретали принципиальное значение. Станиславский говорил об этом на репетициях: «В „Царе Федоре" главное действующее лицо — народ, страдающий народ...». В спектакле было много замечательных актерских удач. Среди них выделялся образ царицы Ирины, созданный О. Л. Книппер. Но самый большой, триумфальный успех выпал на долю тогда еще совсем юного И. М. Москвина, выступившего в труднейшей роли царя Федора. С этой роли он стал знаменит. В исполнении Москвина Федор был тихим, кротким, с нежным, любящим сердцем — скорее просто человеком, чем московским царем. Он по-детски, наивно верил, что можно примирить непримиримое, «всех согласить, все сгладить». Он нес в себе святую идею добра, веры и согласия. Слабый волей и нежный сердцем, он не мог выносить лжи, коварства, интриг, жестокости, т. е. всех тягот правления. По природе своей Федор вовсе не был ни правителем, ни государственным деятелем и сознавал свою непригодность, трагическую бесполезность. Образ московского царя был создан Москвиным самыми современными актерскими средствами. Характерной чертой этого современного стиля игры, обязательного для всех артистов Художественного театра, становилась невиданная ранее подлинность существования на сцене, когда зрителям казалось, что не актер играет роль, а сам Федор проходит по своим царским покоям. К. С. Станиславский в книге «Моя жизнь в искусстве», рассказывая о первом периоде деятельности МХТ, условно разделяет ее на несколько линий развития. К линии историко-бытовой он относит спектакли «Царь Федор Иоаннович» (1898) и «Смерть Иоанна Грозного» (1899) А. К. Толстого, «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1902), «Юлий Цезарь» Шекспира (1903) и некоторые другие. Линия интуиции и чувства — это все пьесы А. П. Чехова: «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишневый сад» (1904), «Иванов» (1904). Линия общественно-политическая — это пьесы М. Горького: «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дети Солнца» (1905) —и драма Г. Ибсена «Доктор Штокман» (1900). Линия символизма и импрессионизма и линия фантастики — это пьесы Г. Ибсена «Эдда Габлер» (1899), «Дикая утка» (1901), «Снегурочка» А. Н. Островского и др. Итак, историко-бытовую линию продолжил спектакль «Смерть Иоанна Грозного». Сохраняя тот же, что и в «Царе Федоре», постановочный принцип, режиссура по- прежнему большое внимание уделяла верному воспроизведению исторической эпохи. В истории МХТ спектакль «Смерть Иоанна Грозного» представляет весьма интересное явление, хотя у зрителей и критики он не имел такого яркого успеха как «Царь Федор». Исполнитель роли Иоанна Грозного К. С. Станиславский вступил в сложную полемику с образом, созданным драматургом. Отчетливо сказался в этом спектакле главный интерес Станиславского в актерском искусстве — не к «герою», а к обыкновенному, конкретному человеку. Согласно авторскому замыслу Иоанн Грозный — выдающаяся личность. По своей натуре, уму, воле он намного превосходит всех окружающих. Трон он занимает по внутреннему праву. Драматург писал, что первостепенная задача играющего — показать величие Иоанна Грозного. Главный упрек, сделанный критикой Станиславскому — сужение масштаба личности Грозного. У Станиславского Грозный вел себя как человек мелкий, незначительный, невоздержанный. Никакого превосходства над окружающими ни по уму, ни по величию духа он не имел. Его жестокость, властное сумасбродство выглядели как следствие данной ему неограниченной власти. Это был ехидный, вздорный, с вспышками бешенства, упрямый старик. Обыкновенный человек, лишь обстоятельствами поставленный во главе государства. Станиславского-режиссера заинтересовала в спектакле тема внутреннего рабства людей, способных терпеть деспотизм. В ряде остро- сатирических сцен, которые выглядели несколько неожиданно в трагедии Толстого, Станиславский вскрывал характер взаимоотношений Грозного и его окружения. У Толстого бояре, придя просить Иоанна Грозного остаться на царство, встают на колени. В Художественном театре в этой сцене бояре, уткнувшись лицами в пол, «лежат на брюхе», не смея поднять головы. Далее Станиславский прибегает к еще более резким краскам: «Не имея возможности разобрать что-либо в этой куче спин... Иоанн останавливается среди них, задумывается, поднимает за воротник какую-то голову и смотрит ей в лицо» . Интересный замысел Станиславского не привел к несомненной удаче из-за несоответствия его драматургическому материалу. Это несоответствие отметил критик Васильев, сказав, что не может играть Грозного "человек с улыбающимися глазами». В конфликт с пьесой вступило и общее постановочное решение. Замысел Станиславского создать могучее народное полотно также не подкреплялся драматургическим материалом. В 1902 году в МХТ была поставлена пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы». Труппа ездила знакомиться с жизнью деревни в Тульскую губернию. Станиславскому, постановщику пьесы, «хотелось дать подлинного мужика и, конечно, не только по костюму, но главным обра-зом по внутреннему складу» . Но проникнуть в духовное содержание пьесы Толстого, показать «душевную тьму» театру не удалось в полной мере. Душевная драма была заслонена внешней правдивостью деревенского быта. Постановочные принципы «Юлия Цезаря» Шекспира, показанного в 1903 году, совпадали с предшествующими спектаклями историко-бытовой линии. Главные герои спектакля — античный Рим и народ. Историческая и бытовая правда была воспроизведена режиссером этого спектакля В. И. Немировичем-Данченко с замечательным мастерством. Немирович-Данченко и художник Симов несколько месяцев изучали в Риме античную культуру. Зрители были поражены картинами «ожившего Рима», шумной жизнью его красочных улиц, темпераментной толпой, в которой каждое лицо было и типично, и индивидуально, жило своей особой жизнью. С момента появления первого спектакля историко-бытовой линии — «Царя Федора Иоанновича» — и па всем протяжении деятельности Художественного театра постоянно обсуждался вопрос о степени влияния на искусство МХТ мейнингенской труппы, гастролировавшей в России в конце XIX века. Не отрицая факта влияния мейнингенской труппы на К. С. Станиславского, важно установить содержание этого влияния и определить его границы. Немецкая драматическая труппа герцога Мейнингенского под руководством режиссера Людвига Кронека гастролировала в Петербурге и Москве в 1885 и 1890 годах, т. е. до организации МХТ. Основу репертуара мейнингенцев составляли трагедии Шекспира и Шиллера. Современная драматургия почти отсутствовала. Гастроли привлекли всеобщее внимание. Крупнейшие деятели театра сочли необходимым высказаться о выступлениях мейнингенцев. В России впервые увидели труппу с такой образцовой организацией: все, от рабочих сцены до первых артистов, подчинялись единому лицу — режиссеру. Главное внимание режиссура уделяла исторической точности в костюмах и оформлении и мастерски поставленным массовым сценам. Массовые сцены были «живые, как в жизни». Но этим новаторство мейнингенцев и ограничивалось. Разрыв между новаторской постановкой массовых сцен и архаичной манерой игры большинства солирующих артистов был для всех очевиден. Островский в заметках о мейнингенской труппе писал об «отвратительно ноющих и ломающихся» актрисах . Вспоминая то время, К. С. Станиславский писал: «В жизни нашего Общества и, в частности, во мне мейнингенцы создали новый важный этап» . Этот новый этап состоял в том, что рядом с прежним огромным интересом к тайнам актерского творчества, к естественности существования актера на сцене развертывается в полной мере бурное, блестящее постановочное искусство Станиславского. Изучая то новое, что внес мейнингенский театр в мировое искусство, Станиславский лучше всех увидел ограниченность его открытий, в которых отсутствовала главная, венчающая все достижения стадия — новый тип актера. В этой области мейнингенцы оставались в рамках старых актерских приемов, исполненных пафоса и декламации. В их спектаклях не было живого, естественного человека, которого бы окружала созданная ими в массовых сценах живая, как в жизни, толпа; имелись отдельные талантливо поставленные эпизоды, но не единая, целостно воплощенная жизнь. Одновременные новаторские искания Станиславского в области и актерского, и режиссерского искусства сообщили его театральной системе целостное эстетическое единство. С появлением на сцене есте-ственното человека чисто постановочные приемы мейнингенцев (тща-тельно разработанные массовые сцены, подлинные вещи, детали и т. д.) выросли в определенный метод познания окружающей жизни, суть которого — единство, взаимосвязь человека и среды, воссоздание реального, объективного мира. В 1898 году, в первый же свой сезон, Художественный театр сыграл чеховскую «Чайку». Премьера состоялась 17 декабря 1898 года. Огромный успех «Чайки» в Художественном театре был закономерен, к этому было готово все: и творческий союз Немировича-Данченко и Станиславского, и их постановочный метод, и передовая организация, и мировоззрение постановщиков и актеров. Немирович-Данченко был влюблен в Чехова и в чеховскую драматургию еще задолго до организации Художественного театра. Он и принес имя Чехова в Художественный театр. В его репертуарных планах «Чайка» стояла первой. В чеховских пьесах Немирович-Данченко чувствовал новое, неожиданное отражение той повседневной жизни, которую и он сам старался передать в своих пьесах — схватить ее идеи, ритм, тон, сделать явной для всех. Но его человеческое и художническое мироощущение, родственное Чехову, проявилось не в собственной драматургии, а в ином виде творчества — в создании современного типа актера. Преподавая в Музыкально-драматическом училище, Немирович-Данченко бережно растил новых актеров, передавал им свое понимание мира, свое понимание новой литературы — Ибсена, Чехова, Гауптмана. Как сказал позже Чехов, это были «не актеры, а современные интеллигентные люди». С гениальной интуицией Немирович-Данченко предвидел, что драматургический талант Чехова обновит старую театральную систему, а остросовременное звучание его пьес сделает Художественный театр выразителем передовых идей своего времени. Не воспринимая вначале «Чайку» с той горячностью, влюбленностью, как Немирович, считая ее несценичной, Станиславский тем не менее, уехав в Харьков работать над пьесой, прислал в Москву поразительно жизненные и полностью отвечающие духу чеховской пьесы мизансцены. «Должен признаться, что „Чайки" я тогда совсем не понимал, не знал, как это можно играть,— передает слова Константина Сергеевича первый историк Художественного театра Н. Е. Эфрос. Он (Немирович-Данченко.— Э. Г.) убеждал меня, долго уговаривал... Я уехал, не понимая, как это можно воспроизвести в театре... Хотя я увез ее с собою в Харьков совсем нерастолкованную, сама пьеса невольно затянула меня своею силою и, как потом оказалось, я инстинктивно сделал то, что было нужно и чего я не понимал разумом...» Немирович-Данченко позже назвал материал, присланный Станиславским, «гениальным». Если Немировича соединило с Чеховым родство мироощущения, то Станиславский, только начав обдумывать мизансцены, т. е. пытаясь воспроизвести жизнь героев на сцене единственно возможным для него режиссерским методом, попал в русло чеховской стихии. При этом обнаружилось, что у Чехова-драматурга и у Станиславского-режиссера единый творческий метод воплощения действительности, существо которого заключалось в объективном и психологически тонком изображении существования человека в окружающем мире. Для Станиславского как режиссера не существовало человека изолированно от обстоятельств, от вещей, среды. Это окружение необходимо и актеру, «едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре является то, что он всем своим существом предоставлен самому себе, точно находится вне времени и пространства. Эта режиссерская черта Алексеева стихийно отвечала письму Чехова». Никакие иные актеры, кроме «художественников», не могли играть пьесы Чехова столь органично. Для этого нужно было целое поколение новых артистов, несущих в себе дух современности. Актеры, играющие Чехова, не могли на сцене казаться интеллигенцией. Они должны были быть ею в жизни по уровню своего духовного развития. Станиславский и Немирович-Данченко проводили перестройку не только техники актера, но и всего его духовного, эмоционального аппарата. Ученики их впитывали высокое понимание нравственности, красоты, культуры, демократическое восприятие мира и человека. Новый облик актера определялся у обоих режиссеров требованиями современной жизни в ее лучших, прогрессивных тенденциях. Еще задлго до организации МХТ Станиславский стремился отой-ти от общепринятой техники актерской игры, найти средства сценической выразительности более простые, естественные, близкие к свойственным человеку в обычной жизни. Режиссер требовал от всех актеров своей любительской труппы раскрытия внутренней жизни героев, скрытой за словами, за внешними проявлениями. Без такого овладения новой, более тонкой актерской техникой и невозможно было бы сыграть чеховских героев, так как вся особенность их сценического существования заключена в напряженной духовной жизни. Именно потому, что творческие силы Художественного театра были готовы к встрече со своим драматургом, па премьере «Чайки» 17 декабря 1898 года, когда после окончания спектакля упал занавес, всем присутствующим стало ясно, что Чехов — гениальный драматург. Доказывая это, театр создал самого себя. «Чайка», как и почти все чеховские спектакли, была поставлена Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Оформление осуществлял главный художник театра В. А. Симов, дарование которого идеально отвечало требованиям театра. Он умел передавать в декорациях, в интерьере ощущение живой натуры. Художник школы «передвижников», Симов работал со Станиславским еще в Обществе искусства и литературы. В период 1898—1905 годов он оформил все пьесы Чехова и Горького. В чеховских спектаклях Художественного театра впервые на русской сцене был показан многомиллионный пласт русского общества — российская городская и провинциальная интеллигенция. Главной темой, определившей содержание всех чеховских постановок МХТ, стала тема неудовлетворенности передовой, демократической части общества окружающей буржуазной действительностью и мечта о лучшем, светлом будущем. Впервые перед зрителями на сцене появилась во всей правде их собственная ежедневная жизнь, до боли близкая и знакомая, в которой мало светлого, радостного, в которой лучшие силы души истощались мелкой борьбой за существование. «Публика переставала ощущать театр... На сцене было то, о чем так много лет мечтали... была „настоящая", а не театральная жизнь...» Однако в первом чеховском спектакле «художественникам» не удалось до конца передать мужественное, жизнеутверждающее начало творчества Чехова. Театр выделил тему трагического, безысходного существования русской демократической интеллигенции. Главным для театра было показать, как писал Немирович-Данченко, в каждой фигуре «скрытые драмы и трагедии». И Чехов, посмотрев спектакль 1 мая 1899 года, сразу же это почувствовал. Ему не понра- вился ни вялый, разбитый жизнью Тригорин (К. С. Станиславский), ни излишне нервная Нина (М. Л. Роксанова). Наибольший успех выпал на долю прекрасных актрис Художественного театра М. П. Лилиной (Маша) и О. Л. Книппер (Аркадина). Лилина, с большой глубиной и правдой передав одиночество своей героини, ее безнадежную любовь к Треплеву, внесла в спектакль необходимую для мироощущения Чехова тему мужественности, стойкого сопротивления жизни. Успех «Чайки» определил обращение театра и к другой пьесе Чехова — «Дядя Ваня" (премьера состоялась 25 октября 1899 года). Это один из лучших чеховских спектаклей Художественного театра. На премьере постановка не имела такого бурного, ошеломляющего успеха, как «Чайка», но на последующих спектаклях публика по достоинству оценила тонкую, одухотворенную игру и безупречный актерский ансамбль. Тема современности, тема правды жизни тогдашней русской интеллигенции была и в этом спектакле настолько сильна и верна, что даже профессиональная театральная критика в своих высказываниях не могла отделить происходящее на сцене от волнений реальной жизни. Перед глазами возникала «сама жизнь». (Понятно, что для последующих поколений современность Чехова не ощущалась так остро, как для зрителей начала века.) Главным героем спектакля «Дядя Ваня» стал доктор Астров — яркая, талантливая натура в исполнении К. С. Станиславского. Уникальная актерская индивидуальность позволяла Станиславскому создавать на сцене людей «идеальных», людей необыкновен-ной духовной красоты, с блаагородными чувствами, возвышенными мыслями. Его идеальные герои не становились неестественными, хо-дульными, как все слишком идеальное, напротив - они были предельно жизненны и просты. Лучшим моментом роли, ее идейным центром стал монолог о лесах, до конца раскрывающий деятельную, творческую натуру Астрова. Книппер-Чехова рассказывала, как ей, игравшей Елену Андреевну, легко было говорить Сoнe: «Милая моя, пойми, это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах...» И в тонком скептицизме Астрова — Станиславского постоянно сквозило понимание своих неиспользованных возможностей. По окончании второго сезона, весной 1900 года, театр всей труппой, вместе с обслуживающим персоналом, отправился в Ялту — показать свои спектакли Чехову. Эта поездка молодой труппы к своему любимому автору осталась как знаменательное событие в истории театра. В тот год в Ялте собралось много литературных знаменитостей: молодой, только что прославившийся Максим Горький, Бунин, Куприн, Мамин-Сибиряк... Все они были покорены искусством Художественного театра. «Художественники» не мыслили ни одного сезона без новой чеховской пьесы. Отчасти с тайной целью воздействовать на Чехова своим искусством и была предпринята поездка в Ялту. Тридцать первого января 1901 года состоялась премьера «Трех сестер». Из всех постановок своих пьес в Художественном театре только, «Три сестры» Чехов принял безоговорочно. На сцене была уездная, обывательская Россия, где не живут, а задыхаются, не работают, а тянут лямку. Театр старался приблизить своих героев к более массовой среде, демократизировать их общественное положение. Исполнение роли полковника Вершинина К. С. Станиславским стало событием в театральной жизни. Высокий, статный, с белоснеж-ной седой годовой, с безупречной военной выправкой, полковник Вершинин, как и доктор Астров, был человеком необыкновенно высокой духовной организации, идеально прекрасным, возвышенным. Лейтмотивом роли для Станиславского стал монолог о будущем, о том, что, человек должен «ждать, мечтать, готовиться» к «жизни невообрази-мо прекрасной, изумительной", - иначе жить невозможно. Книппер-Чехова, игравшая Машу, писала: «У Вершинина - Станиславского звучали все эти тирады о счастливой жизни... не просто привычкой к философствованию, а чувствовалось, что это исходило из его сущности, давало смысл его жизни, давало возможность идти поверх серых будней и всех невзгод, которые он так покорно и терпеливо переносил». Для самой Книппер-Чеховой образ Маши, созданный с предельной психологической глубиной и правдой, стал лучшим в чеховском репертуаре. Символ мещанства, натуру тупую, бездуховную, воплотила в роли Наташи М. П. Лилина. Самую долгую жизнь из всех чеховских спектаклей имел «Вишневый сад», премьера которого состоялась 17 января 1904 года. Тема этого спектакля — неудержимый ход истории вперед, к новому, и грустное прощание с неизбежно гибнущим, но в чем-то дорогим прошлым. История постановки этой последней пьесы Чехова складывалась не просто. Станиславский воспринял «Вишневый сад» как тяжелую драму русской жизни. Чехов же был искренне убежден, что написал веселую комедию, почти водевиль. Поэтому он категорически не принял спектакля МХТ. Главное противоречие спектакля и пьесы было заключено в решении образов Раневской и, особенно, Гаева. С точки зрения Чехова, этолюди никчемные, хотя и милые; они прежде всего нелепы и смешны. Станиславский же, оттенив очаровательное чудачество «большого ребенка сыграл Гаева духовно богатой, глубокой и тонкой натурой, лучше всех понимающей существо собственной траагедии — неизлечимую_неприспособленность к жизни, ненужность существования. Силою своего гениального дарования Станиславский сместил значение образа Гаева — сделал его ведущим, приблизил к своему тревожному времени. Трагизм, острота переживаний, неудовлетворенность своей судьбой придавали образу Гаева, человека уходящего поколения, особенно современное звучание. Последняя чеховская постановка МХТ — «Иванов» — состоялась уже после смерти писателя, в память о нем, 19 октября 1904 года. Роль Иванова, определившую идейное звучание спектакля, играл В. И. Качалов. Его Иванов, обыкновенный человек 80-х годов, искренне стремился к осуществлению высоких идеалов, но окружающая жизнь жестокими ударами возвращала его к реальности и напоминала о невозможности что-либо изменить. Страницы: 1, 2 |
|
© 2010 |
|