Диплом: Краски лета Вышивка крестом

Диплом: Краски лета Вышивка крестом

орнаментальными переплетениями в виде разных сеток, напоминающих чеканку по

металлу. В это же время вышивками покрывались и другие части одежды –

головные уборы, рубашки, и даже вязанные поколенные чулки.

В XVII веке роскошь французского двора еще более возрастает. Наряду с

бархатными одеждами входят в моду атласные и парчовые, затканные и вышитые

золотом, серебром и шелками. В этот период французская знать увлеклась

разбивкой парков и садов и в связи с этим в рисунках тканей и вышивок

распространенными стали садовые растения, цветы, фрукты.

Вместо уравновешенности и ясности композиции рисунка Возрождения в узорах

вышивок этого времени явно чувствуется стремление дать больше движения и

объемности. Рисунки усложняются новыми орнаментальными мотивами, в узоре

появляется многоплановость в светотеневой разработке, и не смотря на то, что

в орнаментации вышивок в XVII веке сохраняются многие антикизирующие

элементы, решающую роль играет появление новых мотивов, являющихся элементами

стиля барокко – экзотических пород деревьев и растений, военных доспехов,

фонтанов, бьющих среди зелени садов, аллегорических изображений солнца,

цветов в реалистической трактовке. Стиль этот возник в Италии, но полного

расцвета в прикладном искусстве достиг во Франции. Начинают применяться новые

материалы, увеличивается интенсивность расцветок, отличающихся мягкостью

сочетания тонов, пышностью, вычурной декоративностью. Акантовые завитые

листья в сочетании с крупными натуралистическими цветами становятся одним из

наиболее распространенных мотивов, особенно на вышивках большого размера для

внутреннего убранства помещений.

Различные изделия восточного прикладного искусства, привозимые Ост-Индскими

компаниями в Европу, оказали влияние на творчество западноевропейских

мастеров. В начале XVIII века, художники Европы, увлеченные экзотикой

восточного искусства, подражают ей при создании рисунков для вышивок и

тканей.

В это время французское прикладное искусство становиться ведущим в Европе.

Даже Италия, ревниво пытавшаяся сохранить свои старые классические традиции,

все же, как и вся Европа, следует модам Версаля.

В XVIII веке художественная вышивка, подчиняясь канонам стиля рококо,

возникшего в условиях абсолютизма, окончательно порывает с симметричными

рисунками Возрождения.

В рисунках вышивок и тканей появляются ряды волнистых полос, пересекаемых

кружевными лентами или состоящими из них. Крупные ветки с цветами сочетаются

с букетами меньшего размера. Применяются мотивы пальмообразных листьев,

снопов с колосьями и раковины замысловатых форм в нежных оттенках на светлом

фоне. Характерным образцом переходного типа от барокко к рококо является

итальянская вышивка XVIII века «Благовещение», выполненная рельефным золотым

швом и цветными шелками (так называемая «живопись иглой»). Фигуры Марии и

Гавриила даны на ней в новой трактовке, очень типичной для начала развития

стиля рококо.

К середине XVIII века, в связи с дальнейшим расширением торговых связей с

Востоком и особенно Китаем, китаезирующие мотивы (так называемый стиль

chinoiserie) становиться наиболее модным в прикладном искусстве Европы.

Художники увлекаются экзотическими растениями и животными, которых часто

привозили на торговых кораблях из Индии и Дальнего Востока. Причудницы этого

времени носили маленьких живых обезьянок в своих муфтах во время визитов и

прогулок. В этот период создается разновидность стиля рококо, (так называемый

«обезьяний стиль»). «Обезьяний стиль» нашел свое отражение и в вышивках.

Над созданием китаезирующих рисунков работает ряд художников первой половины

XVIII века, в числе которых находился и Жак Пильман, в ранние годы своего

творчества выполнявший рисунки для вышивок.

Характерным образцом вышивки в духе рисунков Пильмана, является вышивка с

изображением вазы с цветами, плывущих лодок с гребцами, птиц и бабочек среди

цветущих растений, тонко прорисованных в китайском стиле. Однако в

большинстве случаев китаезирующие мотивы, настолько сильно изменялись

фантазией художников и вышивальщиков, что по существу с китайскими

оригиналами они нечего общего не имели.

Во второй половине XVIII века в условиях дальнейшего обострения всех

социальных противоречий, характерных для эпохи перехода от феодализма к

капитализму, в искусстве Франции, а затем и в других странах возникает новое

направление – классицизм.

В противовес вычурности рококо начинает стремиться к простоте и

естественности и в рисунках для прикладного искусства. Вводятся классические

архитектурные мотивы, вместо раковин применяются свисающие гирлянды цветов,

овальные медальоны, урны и т.п. Светлые тона красок заменяются более темными

оттенками. Рисунки становятся скупее и строже, например, волнистые легкие

полосы выпрямляются и служат фоном для редко разбросанных веток и цветов.

Для прикладного искусства этого периода очень важное значение имели раскопки

Геркуланума и Помпеи, ознакомившие европейских художников с подлинными

памятниками античного быта. В вышивках по шелковому атласу применялись

рисунки с изображением изящных корзиночек с бантами, пастушечьих атрибутов –

посохов и шляп, и атрибутов амура – лука и стрел.

Широкое распространение получили вышивки с изображением пейзажа, а также с

гербами.

Для вышивания начинают применять новые материалы, более дешевые, смелая

комбинация которых придает декоративным вышивкам этого времени характер

имитации – золото заменяется блестящей мишурой. Широко применяется цветная

фольга, нити плоской канители, блестки, цветные и зеркальные стеклышки

различной формы и величины.

В связи с обилием новых материалов возникают и новые приемы шитья. В это же

время распространяются вышивки по канве, крестом и полукрестом. В вышивке

полукрестом воспроизводили и живописные сюжеты. Все это привело к тому, что

вышивки для украшения одежд, обивки мебели стали более доступными для

сравнительно широких слоев населения.

Для этого периода характерны вышивки шелками и бисером. В орнаментацию

вышивок по-прежнему входят известные ранее мотивы античного искусства, но в

более строгой графической трактовке.

Во второй четверти XIX века широко распространяется новое направление в

искусстве – романтизм, одним из характерных моментов которого был

подчеркнутый интерес к истории, особенно средневековой, различных стран и

народов. В художественных изделиях этого периода преобладает стилизация под

мотивы прошлого и народного искусства. Некоторые из этих стилизаций не

лишены привлекательности, но почти все они проникнуты глубоким внутренним

эклектизмом. Никакого нового оригинального стиля в вышивальном искусстве не

создалось и в течение всего последующего периода развития.

Если не считать копий со старинных изделий, от второй половины XIX и начала

XX века сохранилось мало вышивок, имеющих художественное значение, за

исключением народных вышивок, среди которых действительно встречаются

прекрасные образцы.

ГЛАВА II. КОМПОЗИЦИЯ.

1. СОСТАВЛЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ.

Создание произведения декоративно-прикладного искусства – сложный творческий

процесс: художник воплощает свой замысел, свою художественную идею средствами

данного вида искусства. Основа этого творческого процесса – поиски гармонии

композиции, орнаментального ритма, цвета и материала.

Композиция декоративного произведения это ритмически организованное членение

его плоскости, когда все орнаментальные или изобразительные элементы

выполнены в единых художественных и технических приемах и подчинены общему

художественно-декоративному замыслу.

Приемы композиции во всех художественных произведениях стоят в тесной связи с

основным идейным замыслом художника, эмоциональным складом его натуры. Работа

над композицией заключается в сознательном нахождении композиционных решений

в каждом отдельном случае в зависимости от поставленных задач, от всего

творческого отношения к миру.

В значительной степени характер композиции определяется ритмом – одним из

важнейших художественных средств создания произведения декоративно-

прикладного искусства.

Ритм – это закономерное чередование соизмеримых элементов рисунка,

изделия – также варьирование движения в определенном ритме.

Ритмическое построение в текстильном рисунке достигается различными приемами:

1) раппортным повторением узора, при котором элементы

композиции равномерно чередуются на плоскости изделия, на основе различного

типа сеток. Сетка может быть построена из квадратов, треугольников, ромбов,

прямоугольников, расположенных в определенном порядке. Такое расположение

чаще всего встречается в метровых декоративных и плательных тканях. В

штучных изделиях этот прием применяют тогда, когда по принципу раппортного

построения решается середина, заканчивающаяся гладкой каймой. В отличие от

метровых тканей здесь размер и расположение раппорта должны быть рассчитаны

таким образом, чтобы по краям изделия он укладывался целиком. Даже при очень

четкой и простой сетке отказываются от многократного повторения одних и тех

же элементов на всем поле декорируемого изделия, часто разряжают или наоборот

нагружают центр;

2) расположение элементов рисунка по убывающему или

нарастающему ритм. Этот прием можно проследить в старинных образцах народного

искусства: в тканых и вышитых фартуках, полотенцах, рукавах, подолах женских

и мужских рубах – с характерным для них необычайным богатством ритмических

сочетаний орнаментальных полос. В простейших композициях из полос создается

впечатление постепенного вытеснения одного цвета другим;

3) симметричным построением рисунка. Симметрию следует понимать

не только как зеркальное повторение рисунка относительно вертикальной или

горизонтальной оси. Она может иметь и диагональное направление или произвольный

наклон. Зачастую ритмическую организацию рисунка упрощенно понимают только как

симметричное двух- или четырехкратное повторение, какого- либо мотива. Как

правило, при таком композиционном построении получаются механические стыки в

местах соединения повторяющихся орнаментальных групп. Из всех возможных

симметричных построений наиболее интересна обратная симметрия, когда

орнаментальная группа повторяется относительно оси симметрии в перевернутом на

1800 изображении. Рисунок должен логически развиваться в

соответствии с задуманным решением;

4) свободным распределением орнамента по всей плоскости

украшаемой вещи. В этом случае элементы, расположенные на противоположных

краях изделия, уравновешенны – они сходны по величине и общему силуэту. Это

не исключает и таких решений, при котором рисунком может быть заполнен

только один угол или одна сторона расписного платка, тканой скатерти, вышитой

салфетки. Равновесие композиции в этом случае достигается цветовым решением.

Ритмически организованный рисунок легко превращается в орнамент – основу

композиции. Не следует думать, что орнамент только многократное повторение

сходных элементов рисунка. На головном платке или в небольшом ковре,

например, может быть изображена одна ветка, свободно вписанная в квадрат или

прямоугольник. В ней не повторяется ни один цветок, ни один лист, но

отдельные группы, просветы фона между ними, сам характер изображения

воспринимаются как орнамент, так как они образуют ритмический повтор сходных

между собой форм. Очень важное значение приобретают красивая и четкая

прорисовка деталей, общего силуэта и применение живописных и графических

разработок, обогащающих рисунок.

Работа художника над новым произведением начинается с выбора темы

соответственно назначению изделия. На данном этапе особенно важна не только

конкретная информация, содержащаяся в изображаемых элементах, но и тот

декоративный образ и эмоциональное настроение, которые художник стремиться

передать с помощью различных художественных средств.

Используя разнообразные художественные и технические приемы, можно передать

как орнаментальными, так и колористическими средствами различные настроения;

весеннюю легкость, бурное движение и спокойную уравновешенность.

Хорошо слаженная и продуманная композиционная схема – основа создания

художественного произведения. Следует начинать с наброска композиционной

схемы в натуральную величину или в уменьшенном масштабе. Не рекомендуется

выполнять рисунок для четверти или половины изделия, так как в последствии

образуются некрасивые стыки отдельных частей.

При разработке декора следует определить, какая часть изделия будет нести

основную орнаментальную и смысловую нагрузку. Например, в шарфах тканых и

вышитых полотенцах, дорожках орнамент может располагаться на концах. Вдоль

края или в середине изделия, по горизонтальным или наклонным полосам, в

головном платке украшается центральное поле или, наоборот основной

орнаментальный акцент приходиться на кайму.

По схемам построения и характеру трактовки орнамента композиционные решения

бывают двух видов: статичные и динамичные. Статичные (неподвижные)

композиционные схемы чаще всего симметричны и требуют строгой трактовки

орнамента. Сюда, как правило, относятся линейные рисунки (полосы и клетки),

композиции с геометрическим орнаментом и некоторые произведения с

растительным узором. Статичные композиции передают состояние покоя и

уравновешенности. Орнамент располагается в основном на прямоугольной сетке,

все элементы лежат на вертикальных и горизонтальных осях, перпендикулярных

или параллельных краям изделия, изобразительные элементы даны фронтально, они

устойчивы, и место их в композиционной схеме четко определено.

В динамичных по решениям композициях элементы узора располагаются по

диагональным осям или свободно распределяются на плоскости. В них ярче

выражено движение, схемы более разнообразны, здесь возможно смелое нарушение

симметрии. Контур рисунка зачастую бывает смещен относительно цветового

пятна, цветы и листья изображаются на энергично и упруго согнутых ветках.

Цветовое решение в динамичных композициях может быть более напряженным.

В композициях, построенных на ритмическом сочетании полос и клеток, основой

служит цветовой и линейный ритм, соотношение ширины полос и расстояний между

ними. Эти работы можно отнести к статичным композициям. При таком решении

платков, косынок, вышитых и тканых полотенец, дорожек, ковровых изделий

тщательно соизмеряются ширина полос и расстояние между ними. Промежутки между

полосами не должны быть равны ширине близлежащей полосы, ибо это создает

монотонность. Рисунок может быть построен в затухающем ритме к центру изделия

или к его краю. Суживающие полосы и постепенно увеличивающиеся между ними

расстояния создают постепенное облегчение рисунка, и мягкий переход от яркой

каймы к нейтральному цвету, середины или, наоборот, от легкой по цвету каймы

к яркой, насыщенной середине. На том же принципе ритмического членения

строятся и рисунки в клетку типа «шотландок».

Надо иметь в виду материал, для которого подготавливается рисунок, плотная

или легкая, гладкая прозрачная ткань с росписью, рельефная хлопчатобумажная,

шерстяная ткань или ворсистый мягкий ковер. В каждом отдельном случае

характер рисунка будет меняться. Следует учитывать особенности восприятия

цвета: в фактурной ткани или ковре он будет восприниматься плотным, а на

прозрачной ткани в расписных изделиях облегченным.

Весьма существенным моментом является выбор масштаба рисунка соответственно

размеру и назначению изделия. При большом увеличении рисунок становиться

обрубленным, не текстильным. Более приемлемы в крупном масштабе так

называемые цветочные рисунки. Естественно, огромное значение приобретают

хорошо найденный силуэт, точная прорисовка элементов, даже если изделие

выполняется от руки приемами кистевого мазка. Ведь неряшливо прорисованные

формы цветов и листьев не передают очарования и красоты растения.

При создании произведений с растительным орнаментом необходимо уделять

большое внимание степени художественного обобщения образа. Для этого

следует изучать старинные образцы народного искусства, так как народные

мастера находят переход от природной формы растения к его декоративному

выражению, не утрачивая при этом реальный образ цветка.

Важнейшим художественным мерилом произведения декоративно-прикладного

искусства может быть хорошо продуманный общий колорит. Цельное решение всей

вещи, возможно, только при обобщенности орнаментальных форм; раздробленный

орнамент влечет за собой и пестрое цветовое решение. Кроме того, для

современного стиля в декоративно-прикладном искусстве характерно бережное

отношение к красоте обрабатываемого материала, а обобщенность форм позволяет

выявить естественные его качества.

Тематическая орнаментальная композиция в текстильном произведении, прежде

всего композиция на плоскости. Собирая материалы на ту или иную тему,

художник должен представить себе насколько они по своему содержанию, по

возможности декоративного обобщения могут быть использованы для создания

декоративного произведения.

Художник-живописец вправе пользоваться живописными средствами для передачи

ощущения пространства, объема, так как станковое живописное произведение,

заключенное в раму и повешенное на гладкую стену, - не только красочное

пятно, украшающее ее, оно несет в себе сложные задачи рассказа о реальной

природе, о людях, об их живых делах. Другое дело, когда создается

декоративное произведение; пространство и объем, переданные живописными

приемами и средствами перспективы, нарушают плоскость декорируемого изделия.

Так как в декоративном искусстве важна не информация, а образные

ассоциации, то изобразительные элементы могут трактоваться с разной степенью

условности, но всегда декоративно, а не иллюзорно.

2. КОЛОРИРОВАНИЕ.

Колорит в декоративном текстильном изделии – неотъемлемая часть композиции.

Прекрасную по рисунку вещь можно полностью загубить не соответствующему

общему художественному замыслу колоритом, неправильном распределением цвета.

Цветом можно объединить отдельные элементы в единое целое и можно раздробить

их так, что от тщательно продуманной композиции ничего не останется. Для того

чтобы грамотно решать вопросы колорирования, необходимо знать элементарные

законы сочетания цветов. Влиянием цветов и их сочетаний на человека, на его

эмоциональное состояние занимаются физиологи, психологи, архитекторы.

Художники декоративно-прикладного искусства в своей практике приходят к

определенным выводам, которые помогают решать более квалифицированно вопросы

колорирования художественных произведений.

Для первого знакомства с огромным и сложным миром важно узнать об основных

группах цветов и некоторых закономерностях их взаимодействия. Существующие в

природе и использующиеся в художественной практике цвета разделяют на две

большие группы – ахроматические и хроматические.

К группе ахроматических цветов относятся белый, черный и промежуточные между

ними чисто серые цвета, т.е. такие серые, которые не имеют никакого оттенка,

никакой примеси (даже самой малой) какого-либо другого цвета.

Ахроматические цвета различают между собой только по светлоте.

Группа хроматических цветов включает в себя все цвета спектра, а также цвета,

каких в спектре нет, - коричневые, золотистые, терракотовые, табачные и т.д.

Любой цвет этой группы имеет три основные характеристики: цветовой тон,

светлоту и насыщенность, каждая из которых имеет свои параметры, например,

цветовой тон определяется длиной волны. В художественной практике

преимущественно применяют другие определения цвета, например такие термины,

как простота или открытость, а также сложность цвета. Открытый или простой

цвет приближается по яркости и чистоте цветового тона к спектральному цвету.

Все цвета хроматической группы различаются между собой, прежде всего по

цветовому тону, проще говоря, по цвету и его оттенку: желтый, красный,

зеленый, коричневый, золотистый, желто-зеленый, красно-коричневый,

голубовато-зеленый и т.д. В пределах одного цветового тона могут быть более

темные или светлые цвета, более или менее яркие. Светлота в ряде случаев

находится в прямой зависимости от насыщенности: чем цвет насыщеннее, тем он

темнее. При подборе цветов важна не только цветовая гамма, но и степень

светлоты, в которой взят тот или иной цветовой тон, что зачастую определяет

его звучание в данной композиции. От степени насыщенности красок зависит

колористическое решение изделия в целом. Нужно знать, что каждый вид

материала требует своей степени насыщенности красок.

2. ЦВЕТОВОЙ КРУГ.

Добавив пурпурные цвета к спектральным, можно расположить и те и другие (и

спектральные и пурпурные) по окружности, получив цветовой круг.

В спектре глаз человек может различать весьма много переходов по цветовому

тону, порядка 150, а в цветовом круге – порядка 180; около 30 падает на

пурпурные цвета.

Рассматривая цвета цветового круга, начиная, скажем, с чистого красного,

можно заметить, что ощущение красноватости исчезает в чистом желтом цвете,

ощущение желтоватости – в чистом зеленом цвете. Рассматривая цвета круга в

обратном направлении, начиная от красного по направлению к синему, можно

заметить, что ощущение красноватости исчезает в чистом синем цвете, а

ощущение синеватости – в чистом зеленом цвете. Таким образом, в круге

выделяются четыре цвета: красный, желтый, зеленый и синий; их иногда называют

главными цветами.

Цветовой круг можно разделить на две части так, чтобы в одну часть вошли

красные, оранжевые, желтые, желто-зеленые цвета, а в другую – голубо-зеленые,

голубые, синие и сине-фиолетовые. Цвета красно-желтой части круга называют

теплыми; они связываются с представлением о цвете наколенных тел, огня,

солнечного цвета. Цвета голубо-синей части круга называют холодными; они

связываются о цвете воды, воздуха, льда, металла. Именно этот ассоциативный

момент в восприятии цветов лежит в основе разделения их теплые и холодные.

3. ГАРМОНИЯ ЦВЕТОВ.

Вопрос сочетания цветов давно привлекал внимание исследователей, но ни одна

из существующих теорий «цветовой гармонии» не может быть призвана

удовлетворительной. Основной порок этих теорий – в их абстрактности. У

большинства исследователей было стремление установить красивые и некрасивые

цветовые сочетания безотносительно к конкретным условиям. Такие теории так и

называют нормативными. Но гармонию цвета нельзя рассматривать отвлеченно. Во-

первых, одни и те же сочетания в различных случаях могут восприниматься и

оцениваться различно, то как красивые, то как явно некрасивые. Во-вторых,

неправильно вопрос цветовой гармонии сводить к подбору красивых сочетаний.

Этнография и история материальной культуры дают обширный материал,

свидетельствующий о том, что никаких «всеобщих», неизменных, безотносительных

к месту и времени законов красивых сочетаний цветов не существует. В

искусстве различных народов, в различные периоды его развития преобладают то

контрастные сочетания интенсивных цветов, то лишенные контрастности сочетания

блеклых цветов и др. В изобразительном искусстве цвета изображений

соответствуют цветам изображаемых объектов.

Гете в его «Учении о цветах» (1810 г.) утверждал, что сочетание желтого и

зеленого всегда отличается «вульгарно веселым», а синего и зеленого

«вульгарно неприятным» характером. Но существует множество и синих, и

зеленых, и желтых цветов, поэтому указание Гете, прежде всего, неконкретно и

неопределенно. Далее, оно настолько не убедительно, что с ним ни в какой мере

нельзя согласиться. Сочетание синего и зеленым лежит, например, в основе

почти любого летнего пейзажа (синее небо и зелень растений) и вовсе не

производит дурного впечатления.

Цвет в реалистическом художественном произведении является средством

правдивого отображения действительности, средством раскрытия содержания. В

трактовке цвета в искусстве отражается понимание художником его задач и

отношение его к изображаемому. Решающую роль играет предметно-смысловое

значение цвета. Трактовка цвета в художественном произведении подчиняется не

отвлеченным теориям, а конкретным художественным задачам, идейному

содержанию художественного произведения.

Возражения против нормативных теорий не могут, конечно, служить возражениями

вообще против постановки вопросов цветовой гармонии. Практика показывает, что

не всегда цвета одинаково хорошо согласуются друг с другом. Бывает так, что

какой-либо цвет, включенный в изобразительную или орнаментальную композицию,

нарушает ее целостность, препятствует ее целостному восприятию. Причины этого

одни для произведений изобразительного искусства и другие для произведений

орнаментального искусства.

Цвета изображения должны соответствовать цвету изображенных объектов,

условиям освещения и воздушной перспективы. Если в картине цвет какого-либо

объекта будет восприниматься противоестественным, то оно произведет

отрицательное впечатление. Дерево, изображенное в осеннем пейзаже таким,

каким оно бывает в летнем пейзаже, то есть не соответствующим изображенной

природе, неминуемо «выпадет» из пейзажа.

Закономерности гармонии цветов в орнаментальном искусстве, где цвета условны

и не производят цвет объектов, находящихся в конкретных условиях природной

среды, уже иные. Здесь также играет роль смысловая и композиционная

оправданность каждого цвета и конкретности между цветами. Но смысловая

оправданность цвета элементов орнамента определяется ролью каждого из них в

общей орнаментальной композиции. В орнаменте, например, встречаются золотые

цветы с черными листьями или однотонно изображенные, скажем, красной либо

синей краской растения или животные, но никогда такие изображения не вызывают

вопроса о «неправдоподобности» их цвета. Если же цвет какого-то элемента

орнамента будет особенно выделяться, то в тех случаях, когда выделяемый

элемент орнамента по своему смысловому и композиционному значению занимает

особое место в орнаменте, выделяющийся цвет не нарушит колористической

целостности орнаментальной композиции, а в тех случаях, когда такой элемент

является второстепенным, дополнительным, выделяющийся цвет будет мешать

восприятию главного в композиции, нарушит ее стройность, будет «выпадать» из

нее.

Отвергая нормативные теории цветовой гармонии, было бы неправильно, однако,

пренебречь теми их положениями, которые в какой-то мере базируются на

обобщении наблюдений и художественной практики. Во всех работах по этому

вопросу указывается, что наиболее гармоничны сочетания цветов противоположных

по цветовому тону (фиолетовый и желто-зеленый; оранжевый и голубой; красно

пурпурный и зеленый). Декоративное качество таких сочетаний вполне понятно:

противоположные по тону цвета при непосредственном их сопоставлении выявляют

друг друга, взаимно усиливаясь по насыщенности. Однако это качество подобных

сочетаний не всегда полезно; в некоторых случаях сопоставление

противоположных по тону цветов оказывается слишком контрастным, слишком

резким.

К числу гармоничных сочетаний относят также сопоставления близких цветов,

воспринимающихся в качестве оттенков одного цвета. К наименее же гармоничным

относят сочетания цветов удаленных друг от друга в цветовом круге примерно на

одну его четверть. Таковы сочетания киноварно-красного с желтым, желтого с

зеленым, зеленого с синим и др.

Не лишены справедливости указания на то, что в цветовых сочетаниях надлежит

сохранять светлотные отношения спектральных цветов, то есть цвета, более

светлые в спектре, брать более светлыми, а более темные в спектре – более

темными. Это логично потому, что такие отношения светлот мы обычно видим в

окружающей нас действительности, они являются для нас более «естественными».

Светлые цвета (розовый, голубой, светло-зеленый, оранжевый и др.) хорошо

сочетаются с белым. Сочетания темных цветов с белым слишком резки. Последнее

связано с тем, что при сопоставлении темных цветов с белым они выглядят еще

более темными. С черным сочетаются почти все цвета, однако при

непосредственном сопоставлении с темно-зеленым, синим и фиолетовым черный

приобретает хотя и слабый, но заметный цветной оттенок и выглядит

загрязненным. В основе этих соображений, как видим, лежат явления

контрастного взаимодействия цветов.

Логичны указания и на то, что выступающие части рисунка должны быть

выступающего цвета. Контур повышает четкость рисунка. Темный контур создает

впечатление тени, а светлый – канта. К оконтуриванию часто прибегают при

составлении насыщенных цветов, близких друг к другу по светлоте, с тем,

чтобы их контрастное взаимодействие и больше выделить элементы одного цвета

из окружения других цветов, так как равно светлые фону элементы мало

выделяются на этом фоне. При черном фоне оконтуривание рисунка не требуется.

Темный контур снижает воспринимаемую светлоту оконтуренной поверхности,

светлый - повышает ее; цветной контур изменяет воспринимаемую цветность

поверхности. Если на однотонную цветную поверхность ненасыщенного цвета

нанести цветной ажурный рисунок интенсивного цвета, то цвет фона после этого

заметно изменится, покажется более близким к цвету рисунка. Например, если на

бледно-зеленоватый фон нанести красный рисунок, фон будет казаться желтовато-

зеленоватым; если же нанести синий рисунок, фон будет казаться синевато-

зеленоватым; при нанесении же на одну часть зеленоватого фона красного

рисунка, а на другую часть – синего фон будет казаться двухцветным;

желтоватым там, где нанесен красный рисунок, и синеватым там, где нанесен

синий рисунок.

В подборе цветовых сочетаний существенную роль играет тональное соподчинение

цветов. В группе однородных по тону цветов обычно усматривается общий средний

тон. Так, если группу составляют оранжевые, желтые и желто-зеленые цвета с

преобладанием желтых, то, очевидно, что тон группы будет желтым. Чем больше

различия между цветами, составляющими цветовую группу, тем затруднительнее

усмотреть общий средний тон группы. Усматривая в цветовой группе некоторый

средний тон, мы уже иначе воспринимаем и отдельные цвета этой группы, как бы

подчиняя их среднему тону.

Весьма существенное значение имеет заметность цветов. В некоторых случаях

отдельные цветовые пятна, расположенные между другими цветовыми пятнами,

резко выделяются. Заметность цветовых пятен, окруженных цветными фонами, в

первую очередь зависит от того, насколько отличаются они от фона по светлоте.

Чем больше цветовое пятно отличается от фона по светлоте, тем легче его

заметить. Отличие пятен от фона по цветовому тону и насыщенности в данном

случае менее существенно. Надпись насыщенного красного цвета на насыщенном

зеленом фоне читается с трудом, а красная надпись на красном же фоне или

зеленая надпись на зеленом фоне читается легко, если буквы много светлее или

много темнее фона. Чем больше цвет пятна заметен, тем больше выделяется оно

среди других цветовых пятен, тем больше его «броскость».

Сочетания цветов бывают различные: одни из них характеризуются наибольшей

контрастностью и интенсивностью, другие – однотонностью, третьи –

колористической «жесткостью», «резкостью» и т.д. Каждое из таких сочетаний

может оказаться подходящим и неподходящим в зависимости от художественных

целей и требований, предъявляемых к поставленной цветовой задаче.

5. КОЛОРИТ.

Колорит текстильного изделия определяется совокупностью применяемых цветов,

гармоничностью их сочетаний. В зависимости от преобладания тех или иных

цветов колорит может быть темным или светлым, холодным или теплым, он может

строиться на сочетании больших плоскостей насыщенных цветов или на тонких

тональных сочетаниях, может быть спокойным или напряженным. Однако, прежде

всего колорит характеризуется преобладающим в нем цветом – синим или желтым,

фиолетовым или зеленым и т.д.

Выбор основной гаммы и подчинение общего колористического решения этой гамме

позволяет осмысленно подходить к вопросу цветового решения произведения.

Недостаточно распределить цвета по плоскости изделия. Нужно научиться

управлять возможностями, которые дают имеющиеся под рукой краски или пряжа.

Колористически гармонично решенная вещь подобна музыкальному произведению, в

котором ясно слышится основная мелодия на фоне музыкального сопровождения, не

заглушающего эту мелодию, а только подчеркивающего и обогащающего ее.

Колорит – одно из средств создания определенного образа, настроения

произведения. Не случайно, рассматривая произведения текстильного искусства,

употребляют такие эпитеты, как солнечный, весенний, сдержанный, радостный,

мрачный и пр. Они рождаются в результате зрительного и эмоционального

ощущения, возникающего при первом знакомстве с вещью. Основу этого ощущения

составляет глубокая внутренняя связь, существующая во всяком законченном

художественном произведении между общим композиционным замыслом,

орнаментальным ритмом и колористическим решением. Но только обладая богатым

опытом в создании художественных произведений, знаниями закономерностей

взаимоотношения цветов, можно проанализировать зрительные ощущения, сказать,

почему-то или иное произведение, его колорит хороши или плохи, насколько

полно они раскрывают художественную идею произведения, и передать эти знания

ученикам.

Сложные вопросы, связанные с цветовым решением, не исчерпываются данными

здесь сведениями. Они приобретают ценность в руках вдумчивого художника при

осмысленном применении их в процессе создания художественных произведений.

ГЛАВА III. ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ ВЫШИВКИ

1. ПОДГОТОВКА К ВЫШИВКЕ.

1.1 ИНСТРУМЕНТЫ И ПРИСПОСОБЛЕНИЯ ДЛЯ ВЫШИВАНИЯ.

Для выполнения ручной вышивки нужны очень несложные инструменты: иглы,

наперсток, ножницы, сантиметровая лента, заостренная палочка, пяльцы; кроме

того, миллиметровая и копировальная бумага, калька.

Иглы для вышивания лучше брать короткие с удлиненным ушком (вышивальные №1 и

2 и штопальные).

Для вышивания на плотных и тонких тканях (маркизет, шелковое полотно, батист)

используют тонкие иглы с меньшим ушком, так как толстые иглы в местах

проколов будут оставлять отверстия, а в большом ушке будет плохо удерживаться

тонкая рабочая нитка.

Наперсток необходим для проталкивания иглы через ткань при вышивании без

пялец, при прокалывании нескольких слоев ткани, при подшивании краев изделия

и т.д. Он предохраняет палец от уколов иглой. Надевают наперсток на средний

палец правой руки, подбирая точно по размеру пальца: он не должен сжимать

палец и спадать с него.

Ножницы для работы нужно иметь трех видов: маленькие с острыми концами для

подрезания и выдергивания нитей из ткани, средних размеров с загнутыми

концами для обрезки ниток при вышивании и большие для разрезания тканей и

мотков ниток.

Ножницы должны быть хорошо заточены, концы лезвий должны полностью замыкаться.

Сантиметровая лента нужна для определения размера изделия, разметки узоров на

ткани, при выполнении швейных работ.

Заостренная палочка (костяная, деревянная или пластмассовая) применяется для

прокалывания дырочек при вышивке белой гладью. Диаметр палочки примерно 5мм,

длина 6-8 см.

Пяльцы необходимы для удержания ткани в натянутом состоянии и предохранении

ее от деформации. Пяльцы могут быть прямоугольные и круглые. Очень удобны для

работы круглые деревянные пластмассовые пяльцы. Они состоят из двух обручей

диаметром 20-40 см, входящих один в другой.

Если меньший обруч плохо входит большой, то внутреннюю поверхность большого

обруча можно зачистить наждачной бумагой, а если он слишком мал и не держится

в большом обруче, то его можно обмотать тонкой тканью.

При запяливании ткань для вышивки кладут на меньший обруч и расправляют так,

чтобы нити ее не перекосились. Сверху накладывают большой обруч, нажимают на

него и ткань туго натягивают.

Большой обруч пялец может иметь винт для регулирования его диаметра.

Миллиметровая бумага нужна для составления орнаментов, особенно

геометрических, счетных.

Калька используется при подготовке рисунка к переводу на ткань. Орнамент с

оригинала сначала переводят на кальку, а с кальки на ткань.

Копировальная бумага необходима для перевода рисунка на ткань.

Ткани и нитки для вышивки выбирают в зависимости от назначения будущего

изделия, характера узора и способа его выполнения.

Крестом вышивают по тканям, на которых отчетливо видны нити основы. Один

стежок крестом должен полностью заполнять один маленький квадратик ткани.

Поэтому крестом вышивают на полотнах сотканных, на основе квадрата, то есть

на полотнах, где нити основы и утка расположены под прямым углом друг к другу

и где эти нити одинаковой толщины. Лучше всего в качестве ткани для счетной

вышивки использовать полотна наподобие льняных.

Для выполнения вышивки применяются льняные и хлопчатобумажные мерсеризованные

нитки и мулине разных цветов. Мулине имеет прочную окраску, блеск и

необходимую прочность. Пригодны также шерстяные, штапельные, шелковые,

синтетические нитки (кашмилон, лавсан, капрон), ирис, хлопчатобумажный и

шерстяной гарус.

Моток мулине раскрывают и разрезают в том месте, где находится узелок. Моток

состоит из 14 пасм, в каждой из которых 6 тонких ниточек.

1.2. ПОДГОТОВКА ТКАНИ.

Прежде чем приступить к вышивке, ткань выравнивают по основе и утку, намечают

на ней расположение узора, затем переводят узор. После этого ткань

запяливают. Для того чтобы выровнять края ткани, надо выдернуть крайнюю нить

и по ее следам отрезать лишнюю ткань. Ширину и длину изделия намечают таким

же образом.

Если узор геометрический, а ткань имеет четкое переплетение нитей, то его

можно выполнить по счету нитей ткани. При вышивке не связанной со структурой

ткани («владимирские швы», цветная гладь и другие) не требуется перевод

рисунка на ткань.

Вышивку предметов одежды (блузки, платья) удобнее всего выполнять на ткани до

ее раскроя (или на крое изделия). На ткани намечают контуры деталей изделия

по выкройкам, а затем переводят узор и вышивают его.

Несложные узоры можно вышивать на готовом изделии. В этом случае узор

переводят, подкладывая под ткань лист плотной бумаги или деревянную доску.

1.3. ПЕРВОД РИСУНКА НА ТКАНЬ.

Рисунок на ткань можно перевести несколькими способами. Во всех случаях узор

с оригинала переводят на кальку или переносят на миллиметровую бумагу хорошо

отточенным карандашом. После этого рисунок переводят на ткань.

Перевод рисунка с помощью копировальной бумаги. Ткань, предварительно

проглаженную, расстилают на гладкой поверхности (столе, доске) так, чтобы не

было перекоса ткани по нитям основы и утка.

Кальку с узором (предназначенным для выполнения контурными гладьевыми швами –

стебельчатым, «верхошвами» и другими) кладут на ткань и прикрепляют

булавками. Под кальку подкладывают копировальную бумагу жирной стороной к

ткани и обводят узор остро отточенным карандашом.

После того как узор будет переведен, надо вынуть копировальную бумагу,

отколоть с одной стороны булавки, проверить рисунок и после этого снять

кальку.

Узоры геометрического характера (для вышивки счетными швами и другими) можно

также переводить с помощью копировальной бумаги. Для этого толстой иглой

делают проколы миллиметровки и копировальной бумаги по узору в местах

пересечений горизонтальных и вертикальных линий клетки. На ткани получается

узор, обозначенный точками.

Перевод рисунка на «просвет». На тонкие прозрачные ткани узор можно

перевести с помощью подсвечивания. На стекло, под которым помещена лампа,

кладут кальку с четким узором, а поверх нее – хорошо натянутую (запяленную)

ткань. Остро отточенным карандашом обводят узор (рисуют по ткани), который

виден сквозь ткань.

Перевод рисунка с помощью тонкой прозрачной бумаги. На сукно, бархат и на

блестящие ткани узор переводят прометкой через тонкую прозрачную бумагу,

прикрепляют ее к ткани и прошивают мелкими, частыми стежками швом «вперед

иголку» по всему контуру. Затем бумагу срывают. После выполнения вышивки

прометку выдергивают.

Перевод рисунка припорохом. Рисунок наносят на лист бумаги, поверх него

кладут кальку, скалывают эти два листа и помещают на мягкую ткань или прокладку

из нескольких слоев газетной бумаги. Аккуратно иглой делают проколы через

каждые 2-3 мм по всему контуру рисунка. В результате на кальке вырисовывается

точками узор – сколок.

При переводе геометрического узора сколок получают, делая проколы в местах,

где линии узора совпадают с точками пересечения вертикальных и горизонтальных

линий клетки.

Лист кальки с узором слегка протирают тряпочкой, смоченной в керосине, кладут

на ткань чистой стороной и прикрепляют к ней в нескольких местах. Из кусочка

сукна, фланели (желательно светлого цвета) или ваты, обернув ее марлей,

делают тампон.

Если рисунок переводят на светлую ткань, то тампоном, смоченным керосином,

сначала протирают окрашенную сторону темной копировальной бумаги, затем

сколок. Вместо копировальной бумаги можно использовать порошок синьки, смешав

его с керосином. Красящий состав проходит сквозь дырочки кальки, образуя на

ткани припорох – следы в виде точек, по которым можно вышивать.

Для перевода рисунка на темные ткани тампон смачивают в керосине, смешанном с

мелом или зубным порошком. Можно также использовать для этой цели зубную

пасту, ни с чем ее не смешивая.

При переводе припорохом изображение узора на ткани получается более точное,

без искажений, что, конечно, облегчает труд и ускоряет его особенно когда

требуется один и тот же фрагмент узора вышить несколько раз. Сколками можно

пользоваться неоднократно. Эти листы лучше хранить в отдельном пакете или

папке.

1.4. УВЕЛИЧЕНИЕ (УМЕНЬШЕНИЕ) РИСУНКА.

Рисунок, выбранный для вышивки, по размеру может не соответствовать

задуманному изделию, его требуется увеличить или уменьшить. Для этого узор

наносят на сетку из равных квадратов произвольной величины, причем, чем

меньше квадраты, тем точнее будут перенесены точки узора и тем легче

вырисовать контур копии рисунка. На листе миллиметровой или чистой бумаги

вычерчивают прямоугольник по размеру изделия, расчерчивают его в таком же

количестве квадратов. Если рисунок увеличивают, то эти клетки получаться

большего, чем на оригинале, размера, а если уменьшают, то меньшего. Затем

переносят по клеткам основные точки узора оригинала на чистую сетку. Эти

точки аккуратно соединяют плавными линиями и получают увеличенную или

уменьшенную копию рисунка. Чтобы легче было находить точки рисунка, с двух

сторон начерченной сетки ставят цифры.

1.5. ЗАКРЕПЛЕНИЕ НИТКИ НА ТКАНИ.

В вышивке на рабочей нитке никогда не делают узелков. Изнанка вышитого

нитки вдвое. В эту петлю продевают иглу с рабочей ниткой и затягивают ее.

Если вышивают в одну, три, пять ниток, то закрепляют рабочую нитку иначе.

Сделав маленький стежок на ткани, нитку вытягивают, оставив на поверхности

небольшой кончик. Этот кончик нитки прикрепляют к ткани вторым маленьким

стежком, располагая его поперек первого, лишний конец нитки отрезают. Место

закрепления нитки закрывают стежками вышивки. В конце вышивки рабочую нитку

закрепляют на изнанке, делая несколько стежков в том месте, где расположена

вышивка. Можно закрепить нитку и на лицевой стороне ткани, протаскивая ее под

вышитые стежки, или сделать несколько стежков в том месте, которое позже

будет закрыто вышивкой.

1.6. ОБРАБОТКА ВЫШИТЫХ ИЗДЕЛИЙ.

Изделие с вышивкой должно быть чистым и выглаженным с изнаночной стороны

через увлажненную ткань. Подшитый вдвое край изделия гладят с лицевой

стороны.

Изделия с белой вышивкой, выполненные из хорошо моющихся тканей, стирают

обычным способом, но при этом следует избегать сильного трения самого узора,

чтобы не повредить вышивку, особенно если она выполнена крупными стежками.

Загрязненные изделия с цветной вышивкой стирают очень осторожно в теплой

воде. Их нельзя замачивать, заливать кипятком, кипятить. Выстиранное изделие

хорошо прополаскивают в холодной воде, отжимают и завертывают на несколько

минут в махровое полотенце или простыню. Гладят во влажном состоянии с

изнанки на мягкой подстилке – в этом случае узор получается выпуклым,

рельефным. Вышитые салфетки, дорожки, скатерти гладить начинают с середины,

чтобы вещь не вытягивалась по краям. После глажения она должна лежать в

развернутом виде до тех пор, пока не остынет.

2. ТЕХНОЛОГИЯ ВЫПОЛНЕНИЯ СЧЕТНЫХ ШВОВ.

Счетные швы называют именно так, что ими заполняют узор, отсчитывая нити

ткани. Стежки вышивки ровно ложатся на поверхность ткани. Для выполнения

счетных вышивок лучше брать ткань полотняного переплетения, так как у нее

хорошо видна структура. Швы крест, «роспись», счетную гладь можно вышивать и

по переведенному рисунку на плотных тканях, на тканях с нечеткой структурой.

Счетная вышивка применяется для оформления предметов одежды, салфеток,

занавесок, диванных подушек, панно и других изделий.

Выполнение счетной вышивки способствует развитию глазомера, требует особой

внимательности. Если нити ткани будут отсчитываться неверно, то стежки

получаться разной величины и в результате рисунок исказится и работа

приобретет неряшливый вид. Вышивка с изнаночной стороны должна также красиво,

аккуратно выглядеть, как и с лицевой.

Для вышивки крестом образцом и руководством служит счетная схема. Каждый цвет

ниток на этой схеме имеет определенный символический (условный) знак. Если

одним цветом ниток вышивается большой участок, то условные значки ставят не

на каждую клетку схемы, а обводят этот участок толстой линией и внутри вместо

условного значка ставят цифру, которая в инструкции приводится рядом с

условным значком (например, в таблице цвета).

Каждая клеточка, отмеченная условным значком или цифрой, обозначает один

стежок крестом. Нужно не забывать, что внутри большого участка, отмеченного

одной цифрой, каждая клеточка вышивается одним крестом определенного цвета.

Все остальные клеточки или участки, не обозначенные условным значком или

цифрой, не вышиваются.

На рисунках объясняется выполнение стежков крестом на 2х2 нити ткани. Сетка

рисунка соответствует нитям ткани, штриховые линии показывают, как

расположена нить на изнаночной стороне вышивки.

Шов крестом по горизонтали.

Узор вышивки появляется сверху вниз.

Рис.1: основные стежки лицевого (нечетного) ряда выполняются снизу направо

вверх (точка А=начало); покрывающие стежки в изнаночном (четном) ряду

выполняются справа снизу налево вверх. Каждый стежок вышивается на 2х2 нити

ткани.

Рис.2: переходить к следующему ряду стежков, такому же по длине, что и

предыдущий, нужно, пропустив двойное число нитей ткани вертикально вниз (то

есть если стежки выполняются на 2х2 нити ткани, то при переходе к следующему

ряду нужно попустить 4 нити ткани, а если на 3х3 нити ткани, то пропустить

нужно 6 нитей ткани).

Рис.3: здесь показано смещенное начало ряда на 1 стежок наружу или внутрь. В

этом случае от последнего покрывающего стежка нужно отступить вниз наискось

влево или вправо на двойное число нитей.

Узор выполняется снизу вверх.

Рис.4: основные стежки лицевого (нечетного) ряда вышиваются справа сверху

налево вниз. Покрывающие стежки изнаночного (четного) ряда выполняются слева

сверху направо вниз.

Рис.5: переходить к следующему, одинаковому по длине, ряду стежков нужно,

отступив вертикально вверх двойное число нитей ткани.

Рис.6: показывает выполнение смещенного на 1 стежок наружу или внутрь начала

ряда. От последнего покрывающего стежка нужно отступить двойное число нитей

наискось направо или налево вверх.

Особенности выполнения горизонтальных рядов.

Рис.7: здесь показан переход от одного участка к другому. При смене цвета или

пропусках нитей в одном ряду можно пропустить максимум три стежка.

Рис.8: небольшое количество «отдельно расположенных» стежков можно выполнить

слева направо или справа налево. При этом можно вышить и основной, и

покрывающий стежок каждого отдельного крестика.

Шов крестом по вертикали.

Рис.9: если ряд выполняется сверху вниз, крестики выполняются по отдельности.

Рис.10: при выполнении ряда снизу вверх крестики выполняются также, то есть

сначала делается основной и покрывающий стежок одного крестика, затем второго

и т.д.

Шов крестом по диагонали.

Каждый крестик диагонального шва вышивается по отдельности полностью.

Рис.11: стежки крестом выполняются сверху наискось налево вниз.

Рис.12: стежки крестом выполняются сверху наискось направо вниз.

Рис.13: стежки крестом выполняются снизу наискось направо вверх.

Рис.14: стежки крестом выполняются снизу наискось налево вверх.

Страницы: 1, 2