Диплом: Стихии

героях трикстерского типа (например, полинезийский Мауи), создающих острова и

т.п.; в функциональном же аспекте они представляют собой восполнение

дуалистичной структуры мифологической системы в условиях, когда доминирующая

система (христианство) лишено дуалистичности. Легенды этого типа представляют

собой одновременно и инновацию, и архаизм (так как данная инновация по своей

природе должна быть архаизирующей, восстанавливая в позднейшей системе сюжеты

и функции, которых ей недостает по сравнению с более ранними). Несмотря на

мифологическое время и соответствующих персонажей, эти легенды все же

кардинально отличаются от мифов тем, что носят маргинальный характер в

системе и не имеют непосредственной связи с культом. Характерно, что ряд

легенд о боге (или святых) и дьяволе включает мотивы не креационные и

этиологические, а, скорее, анекдотические.

Помимо легенд, действие которых происходит в историческом и мифологическом

времени, европейская традиция знает и легенды, протекающие в абстрактном,

неуточненном времени. Однако, как правило, время действия этих легенд имеет

определенную границу: не раннее конца евангельских событий (т.е. установление

данного порядка вещей и канонизации фигурирующих в легендах святых, в отличие

от легенд, рассказывающих об их прижизненных деяниях). Впрочем, можно

полагать, что с точки зрения самой легенды святые выступают в ней подобно

персонажам мифологического пантеона, т.е. как существовавшие «всегда». Это –

легенды, описывающие отношения святых с людьми (жанр, противоположный

демонологическому). Например, легенда о святом Николае Угоднике, защищающем

пахаря от Ильи-пророка. Интересно, что такие легендарные по характеру эпизоды

могут входить в сказку, подчеркивая тем самым сходство этих двух жанров

(вообще легенды этого типа часто относятся к сказкам, во всяком случае, это

имеет отношение к собирательной практике).

В остальных отношениях легенды в европейской традиции сходны с относимыми к

жанру легенд текстами иных традиций. Особенно примечателен в этом отношении

круг текстов, которые относят то к легендам, то к преданиям – легенды о

населении предшествовавшем в определенной местности носителями данной

традиции. Эти тексты часто описывают существ, отличных от людей (граница

жанров легенды и предания для этих текстов зависят именно от облика этих

предшественников), и связаны с рубежом «доистории» и истории, но истории

данного места и данного коллектива, осознающего себя частью большего –

этнического – коллектива. В этом отношении они обнаруживают типологическое

сходство с описанными Сепиром легендами о начале рода или племени. Прочие

легенды уже переходят эту границу и располагаются в историческом времени

данного этноса, выполняя в европейской традиции функцию исторических или

квазиисторических жанров (опять-таки соприкасаясь и пересекаясь с

преданиями). В этом отношении они могут в значительной степени приближать ко

времени носителя и даже опережать его, продолжая историческое время снова в

мифологическое, т.е. эсхатологическое, но часто соотнесенное с историческим

(как пример – конкретное датирование конца света или, во всяком случае,

помещение его в обозримое будущее). С другой стороны, эсхатологические

легенды, в своей части, связанной с утопическими картинами будущего, сходны и

с легендами об утопических странах или обществах, которые мыслятся как

современные носителям традиции – например, русская легенда о «Беловодском

царстве» (для статуса легенды как достоверного общения показательны случаи

действительных поисков мест, о которых сообщала легенда). Этот тип легенд,

называемый «социально-утопическим», соотнесен не просто с историей, но и с

конкретной, современной носителям, социальной ситуацией, и опять же граничит

с жанром преданий, так как может включать сюжеты, связанные вполне с

историческими, несакрализованными лицами, которым в данном сюжете отводится

функция восстановления попранной справедливости и установление утопического

благополучия (т.е. функция культурного героя, «переведенная» на язык поздних

социальных отношений). Таковы сюжеты, связанные со старцем Федором Кузьмичом

– Александром I и многие другие. Они целиком относились бы к жанру преданий,

если бы не касались утопических представлений о перестройке всего порядка

вещей (т.е. в сущности – эсхатологического мотива счастливого завершения всей

истории, ее конца и цели) и не содержали элементов чудесного. Наличие этих

элементов вполне возможно и в жанре преданий, но в данном конкретном круге

текстов имплицитно содержится мотив воскресения героя (так в русской традиции

легенда о Федоре Кузьмиче возникла именно в связи со смертью Александра I),

сопоставимый с будущим воскресением культурного героя в мифологических и

эпических традициях, что ставит их ближе к жанру легенд.

2.1.2 КОСМОГОНИЧЕСКИЕ МИФЫ.

Космогонические мифы и космологические представления занимают особое место

среди других форм мифологического мировоззрения, поскольку описывают

пространственно-временные параметры вселенной, т.е. условия, в которых

протекает существование человека и помещается все, что может стать объектом

мифотворчества. Космологические представления концентрируется прежде всего

вокруг актуального состояния вселенной: структура мира – набор, связь и

функции его частей, иногда – их количественные параметры (синхронический

аспект описания космоса). Космогонические мифы описывают, как возникла

вселенная (диахронический аспект). Актуальное состояние вселенной в

мифопоэтическом мышлении связывается воедино с ее происхождением как

следствие с причиной; ибо определение и объяснение состава мировоззрения и

роли, которую играют в нем его объекты, равнозначно ответу на вопрос ''как

это возникло'', описанию всей цепи порождения этих объектов (''операционная

связь'' синхронического и диахронического описаний). Таким образом, эти

аспекты представляют лишь два проявления одной сущности: то, что порождено в

ходе создания и устроения космоса, и является его составом; все, что входит в

состав космоса, возникло в ходе его развития. Но космологические

представления не полностью выводимы из космогонических мифов и

реконструируются отчасти при анализе ритуалов, языковой семантики и т.п.

Сфера космологического и космогонического для мифопоэтического сознания очень

широка, поскольку оно отождествляет (или, по крайней мере связывает, чаще

всего однозначно) природу (макрокосм) и человека (микрокосм): человек создан

из элементов мироздания, или наоборот,–вселенная происходит из тела

первочеловека. Будучи подобием вселенной, человек – один из элементов

космологической схемы. Сфера социального, структура и механизм деятельности

человеческого общества (''мезокосма'') также определяются с точки зрения

мифопоэтического сознания в большой степени космологическими принципами и

аналогиями, которые являются, фактически, внутренними характеристиками

социума, – в то время как профанический уровень жизни человека не входит в

систему высших ценностей мифопоэтического сознания. Только в сокрализованном

мире существуют и известны правила его организации, структура пространства и

времени. Вне его – хаос, царство случайного. Переход от неорганизованного

хаоса к упорядоченному космосу составляет основной смысл мифологии,

содержащийся уже в архаичных мифах творения (где речь идет о происхождении не

космоса в целом, а тех или иных животных, явлений природы и т.п., т.е., так

или иначе, о достижении природной социальной упорядоченности), и эксплицитно

выраженный в космогонических мифах характерных для более развитых мифологий.

Лишь с оформлением социальных институтов, свойственных данному коллективу, и

с появлением особой культурной традиции (началом «исторической эпохи») можно

говорить о материале, осознаваемом не как космологический и уже не

перерабатываемом космогоническим мифом. Но и за пределами «мифологической

эпохи» космологическое мировоззрение и совокупность выработанных в его

пределах операционных приемов продолжает оказывать сильное влияние на способ

интерпретации собственно не космологического материала, сохраняет значение

образца и модели космологических представлений и космогонических мифов в

значительной степени предопределили структуру и форму других мифов,

трактующих вопросы происхождения, причинности и т.п. (этиологические мифы), и

многие фольклорные жанры (предания, легенды, саги, мемораты и т.п.).

Как пространство, так и время для мифопоэтического сознания негомогенны.

Высшей ценностью (максимум сакральности) обладает та точка в пространстве и

времени, где совершился акт творения, т.е. «центр мира» и «в начале», т.е.

само время творения. Космогонические мифы и космологические представления

связаны с этими координатами, задающими схему развертывания всего, что есть в

пространстве и времени, организующими весь пространственно-временной

континуум. Ритуал, особенно календарный (прежде всего основной – годовой,

отмечающий переход от старого года к новому), также соотнесен с ним.

Ритуальный годовой праздник воспроизводит своей структурой ту порубежную

кризисную ситуацию, когда из хаоса возникает космос. Космологический код в

архаичных культурах обладает особенно большими разрешающими способностями;

сами космологические классификаторы обнаруживают часто тенденцию к

персонификации и вхождению в мифологические мотивы. Наконец нужно

подчеркнуть, что и в космологических представлениях, и в космогонических

мифах все время обыгрывается тема торжества в двух вариантах – положительном

«это есть то», и отрицательном «это не есть то». Эти самые общие

космологические принципы объясняют довольно значительную однородность

космологических представлений об устройстве вселенной в подавляющем

большинстве мифологических традиций.

Космогонические мифы часто начинаются с описания того, что предшествовало

творению, т.е. небытия, как правило, уподобленного хаосу. Тексты этого рода в

самых разных традициях отличаются исключительным однообразием: описывающий

состояние до творения помещает себя в эпоху, когда космос и все его части уже

созданы. Таким образом, описание поэтапного возникновения и развития космоса

дается из точки, являющейся итогом восстанавливаемого процесса развития

мироздания, который представляется чем-то, что не может быть превзойдено в

дальнейшем, но может продолжаться во времени или даже быть перечеркнутым в

случае космической катастрофы. При этом описание хаоса на языке

«артикулированного» космоса предполагает серию негативных положений

относительно основных элементов космического устройства. Сравните «Не

существовало еще небо и не существовала еще земля. Не было ни почвы, ни змей

в этом месте. Я сотворил их там из Нуна, из небытия. Не нашел я себе места,

на которое я мог бы так встать.» (гелиопольская версия древнегреческого мифа

творения); «это – рассказ о том, как все было в состоянии неизвестности, все

холодное, все в молчании; все бездвижное, тихое; и пространство, и небо было

пусто. Не было ни человека, ни животного, ни птицы, ни рыб, крабов, деревьев,

трав, не было лесов. Не было ничего соединенного.не было ничего, что могло бы

двигаться.не было ничего, что могло бы существовать.» («Пополь-Вух»

Центральная Америка). Сходная картина представлена в скандинавской,

ведийской, шумерской, аккадской, греческой, сибирской, полинезийской и многих

других мифологиях.

Тексты другого рода, наоборот, не акцентируют внимание на эпохе до творения,

а непосредственно начинаются с серии утверждений о последовательном

сотворении частей мироздания (хотя подобное описание может включаться и

космогонические мифы первого типа). Элементы, или стихии, – как правило,

огонь, вода, земля, воздух, к которым иногда добавляется пятая стихия,

условно соответствующая эфиру, – образуют первичный материал строительства

космоса (возможны модификации, как в скандинавской мифологии, где мир

возникает от взаимодействия огня и воды с холодом). Смешанные и неразделимые

в хаосе, они разъединяются и «очищаются». Это разъединение скрытых в хаосе

стихий представляет собой один из элементарных космогонических актов, которые

совершаются при космогенезе (каждый из них может воплощаться в серии разных

действий – мотивов). К числу основных космогонических актов относятся, кроме

того: установление космического пространства (разъединение неба и земли);

создание (установление) космической опоры (сотворение первой тверди среди

первоначального океана, специализированных вариантов опоры – мировой горы,

мирового дерева и т.п., или укрепление на небе солнца); посредничество в

пределах созданного космического пространства между космическими зонами

(осуществляемое богами, нисходящими на землю или в подземное царство,

жрецами, шаманами, иногда даже непосвященными, попадающими на небо или

спускающимися в преисподнюю); наполнение пространства божеством элементами –

стихиями, конкретными объектами (ландшафт, люди, животные, растения),

абстрактными сущностями (космическая ткань, дым, тень и т.п.); сведение всего

сущего к единому и выведение всего из единого (сравните мотив золотого

зародыша, мирового яйца, первоэлемента с одной стороны, и мифологический

образ вселенной как единого божества, с другой) и т.д. В своей совокупности

эти акты представляют собой как космогонический процесс, так и его результат

–сотворенный космос, его состав и параметры. Порядок сотворения мира

соответствует следующей идеальной схеме: хаос – небо и земля – солнце, месяц,

звезды → время → растения → животные → человек

→ дом, утварь и т.д. Таким образом, космогонические мифы описывают

становление мира как результат последовательного введения основных бинарных

оппозиций: небо и земля и т.п. и градуальных серий, основанных на постепенном

возрастании или уменьшении какого-либо признака: растения → животные

→ люди.

Порядок творения подчеркивается часто введением числовых показателей, которые

относятся или к порядковому номеру этапа творения, или количеству элементов

мироздания, возникающих на данном этапе его развития. В идеальной схеме оба

эти варианта сводится к одному, имеющему примерно следующий вид: «один объект

на первом шаге порождает два объекта» – «два объекта на втором шаге порождают

три объекта» – «три объекта на третьем шаге.» (такая форма находит

подтверждении в безразличии к размежеванию количественной и порядковой

функции чисел в ряде архаичных культур, например в китайской традиции).

Указанная структура основана на мифопоэтической логике схем порождения,

зафиксированных во многих мифах творения например, шумерская, где Номму,

праматерь всего сущего, порождает гору, на которой обитали Ан (небо) и Ки

(земля); они порождают Энлиля, хозяина земли, основателя Ниппура. В наиболее

полном виде подобная схема представлена в начале Книги Бытия: «и сказал бог:

да будет свет. и отделил бог свет от тьмы. И назвал бог свет днем, а тьму

ночью.день один. – и сказал бог: да будет твердь посреди воды. и создал бог

твердь и отделил воду. и назвал бог твердь небом. день второй.» и т.д. вплоть

до седьмого дня; в исходной ситуации «земля же была безвидна и пуста, и тьма

над бездной». Подобным же образом, но без числового упорядочения построена

гераклеопольская версия мифа о сотворении мира, где объекты появляются в

следующем порядке: небо и земля; воздух; растения, животные, птицы, рыбы;

свет; молельня; князья. Иногда порядок творения подчеркивается не только

числовыми показателями, но и чередованием вопросов и ответов, отсылающим нас

к практике основного (годового) ритуала. Сходная ситуация в ведийских

брахмодья–словесной части ритуала, построенной как серия загадок и отгадок на

космогонические темы. Подобные схемы определяют космогонические мифы и в

традициях не прошедших через стадию литературной обработки. Так, широко

распространенный в Евразии и Северной Америке космогонический миф, в котором

творцом мира выступает гагара, строится в соответствии с принципом: ныряет в

море одна птица и остается там один день. Потом ныряют две птицы и остаются

там два дня и т.д. Наконец, ныряют в море семь птиц и остаются там семь дней,

в результате чего был сотворен мир. Таково строение космогонических мифов в

отношении последовательности этапов творения и содержания каждого из них. В

целом космогонический миф соответствует сюжетной схеме, в которой движение

осуществляется в следующих направлениях: от прошлого к настоящему, от

божественного к человеческому, от космического природного к культурному и

социальному, от стихий к артефактам (вещам и соответствующим институциям),

т.е. внешнего и далекого к внутреннему и близкому.

Для типологии космогонических мифов существенен еще ряд параметров. Один из

них связан с ответом на вопрос «как произошло творение?». «Нулевое» значение

этого параметра – ответ «так и было» (без каких либо мотивировок и

объяснений). Происхождение космоса или его частей предстает как превращение

тех или иных объектов в другие (австралийские тотемные предки, свершив свой

маршрут и «утомившись», спонтанно превращаются в скалы, холмы, деревья,

животных); пространственное перемещение, добывание или похищение у

первоначальных хранителей (гагара, утка, нырок и т.п. добывают грязь или ил,

из которых возникает мир, как в мифах народов Сибири, бурят, американских

индейцев); изготовление демиургом или богом – творцом (наиболее типичный

пример – библейская космогония, где бог с самого начала выступает как

единственный творец и мироустроитель, и все стадии творения – «шестидневье» –

суть акты его творческой воли; в религиях Востока – маздеизме, манихействе,

богомильстве – образ творца двоится: добрый и мудрый творец создает все

хорошее, полезное для человека, а его злой соперник вредное и дурное). Широко

распространен мотив биологического порождения космических объектов, богов и

людей творцом (космогонический процесс предстает при этом как цепь рождений

богов, моделирующих те или иные природные объекты, и нередко связан, в этом

случае, со сменой поколений богов и борьбой между ними, как в аккадской,

западно-семитской, хетто-хуритской, греческой мифологиях). Порождение

осуществляется часто каким-либо необычным способом: из частей тела творца

(иногда сам творец при этом исчезает, превращается, гибнет – приносит себя в

жертву или его убивают другие боги), путем изрыгания (египетский Атум,

проглатывающий собственное семя и изрыгающий Шу и Тефнут), и нередко

представляется как своеобразное извлечение объектов божеством из себя.

Физическому порождению очень близко порождение предметов путем их словесного

называния, поскольку последнее есть некая духовная эманация божества, а не

творение из ничего (египетский Птах создает мир «языком и сердцем»); мотив

возникновения вселенной по приказу (серия приказов в мифе маори), в

результате которых совершаются основные космогонические акты, или мифы

индейцев хайда, где подобные приказы отдает ворон. Перечисленные способы

творения («порождение» в широком смысле слова) воспринимаются мифопоэтическим

сознанием как эквивалентные, они часто сочетаются друг с другом или один в

другой (возникновение мира благодаря вращению или увеличению земли в мифах

индейцев хайда, луисеньо, сенека, помо, виннебаго и др., а также создание

вселенной путем последовательного наращивания слоев, как в ацтекской

космогонии или в представлениях некоторых народов Океании о космосе из девяти

слоев, каждый из которых связан с особым классом мифологизированных существ).

Процесс творения может совершиться в результате волевого акта самого творца

или в ответ на чью-либо просьбу, мольбу; часто (особенно в архаических

мифологиях) в результате ошибки, оплошности (в австралийских мифах два

человека забывают поднять с земли копья, из которых вырастают чудесные

деревья; в мифах индейцев апапокува –гуарани старший брат солнце творит

вселенную, исправляя ошибки младшего брата – месяца и др.).

«Материальным составом» творимых объектов чаще всего служат либо части тела,

слово и т.п. любого из творцов (бога или человека, иногда животного), как при

порождении (возникновение мира из тела убитого гиганта, например аккадский

Тиамат), либо элементы, смешанные в хаосе (Апсу и Тиамат в аккадской

мифологиях, египетская, греческая, китайская, японская версии, также изредка

в мифах индейцев). Практически универсальный мотив возникновения мира из

первозданных вод, часто отождествляющихся с хаосом (мифология Двуречья,

Египта, Индии, Греции, Японии, Океании, Африки, Америки); создание вселенной

из пены, ила, грязи: пена и ил, плавающие в первозданном океане (мифология

индейцев миштеков), грязь (гавайский миф). Космогенез предстает как развитие

из яйца мирового или из близких ему образов, например, из двухстворчатой

раковины, из скорлупы. Вселенная может создаваться творцом с привлечением

различных других сил (также осмысляющихся как ее части): с участием божеств

четырех сторон света (четыре брата в мифологии индейцев виннебаго; четыре

бога, сотворенных первозданным океаном Лова в мифах туземцев Маршалловых

островов), духов, с помощью гигантского змея, поддерживающего землю

(скандинавский Ермунганд, огромный змей Мидгарда, опоясывающий мир; Айдо-

Хведо–змея-радуга в дагомейской мифологии).

Два других типологических параметра космогонических мифов представляют

крайние точки эпохи творения, т.е. начало и ее конец. На уровне

мифологических персонажей им соответствуют творец и тварь, среди которых

последнее звено в цепи творения – человек, о его происхождении повествуют

антропогонические мифы как составная часть космогонической мифологии. С

сотворением человека, вместе с тем, открывается уже другая серия мифов,

связанная с человеческими деяниями, с достижениями и завоеваниями культурного

героя (обычно уже в узкоземном масштабе) вплоть до рубежа мифического

времени.

Творец, если он вообще существует в данной космогонической традиции, как

некое первое существо может иметь божественную космическую природу: («высший

бог» Темаукль, или «тот, что наверху», «один на небе», создатель неба и

земли, о котором говорят, что не было времени, когда бы Тамаукля не было в

мифах индейцев Огненной Земли); «первый бог», создавший мир и в дальнейшем

редко вмешивающийся в дела людей (праздный бог), возникший из первородного

хаоса или океана или нашедший сам себя (обнаруживший себя в пустоте и

безвидности), «делатель земли»; космические родители: небо-отец и земля-мать

(иногда речь идет о двух началах – мужском, идущим от неба, и женском, идущем

от земли, которые сливаясь порождают отца и мать, находящихся между небом и

землей).

Творец, обладающий человеческой природой (во всяком случае более близкой к

ней, чем к божественной; на грани того и другого–демиург), – это

первочеловек, культурный герой, основатель данной культурной традиции. Творец

иногда имеет облик животного: ворон, койот, корова, ящерица, червь (участие

змея в сотворении мира), гагара и т.п.

Таким образом, по трем перечисленным параметрам космогонический миф отвечает

схеме типа «некто сотворил неким образом нечто (некоего)».

2.2 ОБОСНОВАНИЕ ВЫБОРА ТЕМЫ.

С самых ранних ступеней развития коллектива его общественным сознанием,

обслуживающим важные практические потребности общины, была мифология. Ее

зарождение связано со стремлением людей осознать отношения между человеком и

природой, а тем самым и осмыслить социальные и духовные отношения. В основе

мифологических представлений лежала архаическая, неразвитая, примитивная

форма веры в сверхъестественное – магические верования. Но в то же время мифы

имели чувственно-конкретный, наглядный, художественно-образный характер. Они

были одним из проявлений развивающегося воображения человека. Мифы включали в

себя зачатки художественной образности и этических представлений, т.е.

зачатки искусства.

Магическая сторона мифа придавала уверенность, что с помощью действия можно

будет легче достичь поставленной практической цели, подчинить себе чуждые

внешние природные и социальные силы. А к чему все это привело мы видим и

ощущаем на себе. Поэтому в своей работе, придерживаясь поговорки «Клин клином

вышибают», я опиралась именно на мифы и на символику, в надежде на то, что

древняя мудрость мифологии заставит каждого человека задуматься о глобальных

проблемах человечества.

На мой взгляд, именно такая техника, как роспись шелка, наиболее удачна для

выражения моего замысла. Изображение, полученное с помощью этой техники,

может быть как плоскостным, так и вполне живописным, обладать различной

фактурой, также в работе присутствуют элементы графики. Из-за такого

множества положительных качеств работа приобретает достаточно яркую

эмоциональную окраску, что на мой взгляд привлечет внимание зрителя к красоте

природы. И каждый человек будет стремиться к достижению гармонии с природой.

Именно поэтому, в качестве выражения своего мироощущения я выбрала технику

росписи по шелку, так как шелк является природным материалом, позволяющим

ощутить всю тонкость и нежность взаимосвязи элементов мироздания.

III. МЕТОДИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ

3.1. ОПИСАНИЕ ИСПОЛЬЗУЕМЫХ СИМВОЛОВ

В работе над дипломным проектом я опиралась на исторически сложившиеся

сведения из легенд и мифов всех народов мира. Немаловажную роль в своей

работе я отвела символике.

С древнейших времен человечество сопровождают символы. С их помощью он

пытался и пытается сделать видимыми и узнаваемыми свои идеи. Однако функции и

значения символов часто разрастается до чего-то большего и перестают быть

только художественно выполненными указателями. В течении тысячелетий они

позволяли скульпторам, художникам и ремесленникам передавать глубочайшие

мысли о человеческой жизни и природе. Как японские «хайку» в трех строчках

заключают иногда целые миры, так и символы могут нести огромное количество

информации и при этом оставаться простыми и легко запоминающимися. Многие

символы наделены не одним, множеством значений, так как содержат идеи,

несущие различную смысловую нагрузку.

Основное различие между символом и знаком состоит в том, что знак имеет

практическое, недвусмысленное значение: «не курить», «опасность». Символ

имеет гораздо большую возможность обратной связи, он несет значения иногда

противоречащие друг другу. Многие символы вобрали в себя как древнейшие так и

более новые представления людей о космосе, своем месте в нем, о своих

поступках, о том, чем они должны гордиться и что уважать. Многие символы

приняты на вооружение психологией, так как отражают глубины человеческого

сознания и познания. Простые идеи, выраженные символом, несущем эмоциональную

окраску, приобретают новую силу, расширяют свой смысл от частного случая к

обобщению.

В процессе обмена идеями между людьми (и даже культурами) образы, символы

предшествовали слову. Вырезанные, нарисованные, изображенные на одежде в виде

орнаментов, легко узнаваемые в результате многократного повторения, эти

образы использовались как для магических целей – отвести зло, умолить или

умиротворить богов, так и для управления обществом – его сплочения, внушения

чувства преданности, послушания, агрессии, любви или страха. Общепринятая

система жизненных символом позволяет людям чувствовать гармонию друг с

другом, обществом и космосом, побуждают к коллективным действиям, люди до сих

пор сражаются и умирают под эмблемами, знаменами, имеющими символическое

значение.

С самого начала человеческой истории наиболее важные символы были попыткой

упорядочить и понять смысл человеческого существования в таинственной

вселенной. Многие фундаментальные идеи и их символы замечательным образом

совпадают как и в примитивных обществах, так и в развитых цивилизациях Азии,

Индии, Ближнего Востока, Западной Европы и Центральной Америки. На Западе

этот универсальный язык символов начал постепенно терять свое значение в

эпоху Возрождения, когда наука, рациональное мышление и выросшее уважение к

личности вызвали потерю интереса к традиционным верованиям и ритуалам.

Символы остались лишь в литературе и искусстве, светских и религиозных

обрядах и фольклоре.

Символизм сохранил свою графическую и психологическую силу не только в таких

творческих областях, как литература, музыка, кино, театр, живопись, но так же

и в политике и рекламе.

Символы зачастую – просто изображения, имитирующие форму того существа или

предмета, с которым они связаны. Их значения временами неожиданны, но чаще

очевидны, так как основаны на неком качестве, которое этим предметам или

существам изначально присуще: лев –храбрость, скала – стойкость. Хорошо

знакомые каждому объекты мира –животные, птицы, рыбы, насекомые, растения или

камни – все они включены в реестр символов. Они, как и сами люди, когда-то

считались частью чего-то большего, чем реальная действительность, –

особенности их поведения считались выражением законов природы и моральных

истин, присущих космическому порядку.

С другой стороны, символы могут быть воображаемыми, имеющими совершенно

произвольную форму. Они даже могут быть основаны на фонетических ассоциациях,

что, например, обычно в китайской культуре. Подобные символы могут включать

как графические линии и геометрические фигуры, так и слова и ритуальные

жесты.

В своей работе я старалась не слепо копировать символы, а пропустить их через

свое восприятие и мироощущение.

ЭЛЕМЕНТЫ МИРОЗДАНИЯ.

Сложная система символических понятий, связанная с четырьмя (иногда пятью)

природными субстанциями и явлениями, которые по предположению древних были

составными частями при создании Вселенной. Западная традиция, в этом случае

испытавшая значительное влияние древнегреческой философии, таковыми

элементами считала воду, воздух, землю и огонь. Иногда добавлялся и пятый

элемент – эфир или квинтэссенция духа. Огонь считали средством преобразования

из одного состояния в другое. Эти элементы представлялись основой космического

порядка и гармонии, ранняя медицина стремилась сопоставить с ними физические и

психические особенности человеку: так, мокроту, мозг, флегматичный темперамент

связывали с водой; кровь, сердце и сангвинистический темперамент – с воздухом;

светлую желчь, печень и холеристический темперамент – с огнем; темную желчь,

селезенку, меланхолический темперамент – с землей. Воздух и огонь

представлялись активными и мужскими элементами, а вода и земля – пассивными и

женскими. Все более и более различные аналогии, включая связь с цветом,

сезонами и этапами человеческой жизни, добавлялись сюда в стремлении создать

стройную символическую систему, которая начала разрушаться только в последнее

время в связи с достижениями научной методологии. В Китае подобная система была

основана на пяти даосских элементах: воде, огне, дереве, металле и земле.

металл). Пятеричная индийская система символов предполагалось как

«космическое состояние вибрации» следующих элементов: акаша (эфир), анас

(вода), вайю (воздух), тега (огонь), придхиви (земля). В западном искусстве

вода изображалась опрокинутым кувшином или фигурами богов моря и рек; воздух –

фигурой богини Юноны, иногда летящей, несмотря на оковы на руках и ногах,

иногда фигурой женщины с хамелеоном в руке; огонь – птицей Феникс, фигурой

древнегреческого бога Вулкана, а также женщиной с огненными волосами или

молнией в руке; земля – аллегорической фигурой матери с символами плодородия в

руках, а также башнеобразной короной Кибелы.

В своей работе я показала гармонию этих элементов мироздания, а именно

стихий. С помощью форм показала и характер каждой из них.

Воспринимаемая как центр космоса земля характеризуется максимальной

сакрализованностью и чистотой, поскольку центр рассматривался всегда как

священный эмбрион вселенной, своеобразный космос в космосе. Значительная

часть сюжетов с участием обожествленной земли содержится в космогонических

мифах, рассказывающих о первоначальной божественной паре – небе и земле.

Земля не только супруга неба, участвующая в создании космоса, но и

плодородная земля, почва. Поэтому я изобразила ее в виде женской фигуры,

спокойно сидящей. Ее положением я передала спокойствие, уравновешенность,

уверенность в себе. Ее нижняя часть напоминает форму листа не случайно, а

потому, что лист – китайская эмблема счастья. Листья часто символизируют

множественность человеческих жизней и их краткость. Так же, лист

использовался как метафора для изображения проходящего времени. Земля всегда

ассоциируется с женщиной.

Дающая жизнь, защитница и кормилица. Этот древний символизм преобладает в

изображении женщин в искусстве, мифологии и религии во всех ранних традициях

и отражается в эмблемах, наиболее связанных с ними. Сюда входят символы

матки, такие, как пещера, колодец, источник; ножны, корзина, лодка, и,

похожий по очертаниям на лодку, лунный полумесяц; углубления, такие, как

борозда или долина; сосуды–ваза, кувшин, чаша, урна. Остановимся на символе

кувшина, так как именно этот символ я использую в своей работе. Как и другие

сосуды, кувшин–символ материнского лона, источника жизни живительного влаги.

В Древнем Египте кувшин считался атрибутом Исиды и Осириса. Аллегорическая

фигура Умеренности часто изображалась льющей воду из одного кувшина в другой.

С кувшином изображалась и Геба, прислужница олимпийских богов. В картах Таро

кувшин – знак Водолея и Звезды. Кроме этого с женщиной связываются символы

плодородия – деревья и фрукты; специфические сексуальные образы – раковина,

ромб или перевернутый треугольник. Качества, наиболее часто связываемые в

традиционной символике с женщинами, – душа, интуиция, эмоции и эмоциональное

непостоянство, пассивность и подсознательное, любовь и чистота. В искусстве

женщины персонифицируют большинство человеческих недостатков и достоинств. Их

также идентифицируют с магическими способностями, особенно с предсказанием и

пророчеством. Поэтому землю в моей работе наполняют камни и растения

необычной формы. Камень – некогда чрезвычайно важный символ магических сил,

заключенных в неодушевленной материи. Основные качества, которые

символизировал камень во многих древнейших культурах, – постоянство, сила,

целостность. Их значимость усиливалась и приобретала священный смысл в

отдельно стоящих каменных объектах, каменных жезлах и ножах и каменных

амулетах. Камням свойственно накапливать тепло, холод, удерживать воду, а

драгоценным камням – свет. Растение во всех культурах – основной символ живой

земли и циклической природы рождения, смерти и возрождение. Боги и богини

растений встречались среди древнейших божеств, часто почитались как

прародители человека, а также растений. Мифы о превращении людей в растения

символизируют космическое единство, жизненную силу, дающую начало всем

созданиям Божьим.

Воздух – одна из фундаментальных стихий мироздания. Как и огонь, воздух

соотносится с мужским, легким, духовным началом в противоположность земле и

воде, относящимися чаще всего к началу женскому, тяжелому, материальному.

Воздух описывается в виде дыхания, дуновения ветра, обладающих множеством

символических значений. Дуновение, дыхание – олицетворение муссонного ветра;

созидатель мира – дух божий, носящийся над водами. Также существуют варианты

мифов о мировом яйце, снесенном крылатым, т.е. воздушным, божеством.

Изображая в своей композиции воздух, я осознанно показала его с крыльями, так

как они означают: скорость, подвижность, подъем, возвышение, сильное желание,

превосходство, свобода, интеллект, вдохновение. Хотя крылья обычно эмблема

возвышения или перехода с земли на небеса, они могут также символизировать

защиту («взять под крыло»). Крылья часто были связаны с солнечными божествами

и привнесли иронию в древнегреческий миф об Икар, который вместе со своим

отцом Дедалом попытался убежать от гнева владыки Крита Миноса. Икар разбился

насмерть, когда воск на его искусственных крыльях расплавился из-за того, что

он подлетел слишком близко к солнцу – истинному богу, противопоставленному

самонадеянному человеку. Лишь достойный человек может обладать крыльями.

Крылья тщеславных подрезаны или опалены огнем, как крылья сатаны. Так как

символизм птиц и крыльев тесно связан, в искусстве крылатые создания могут

быть хищными и пугающими, особенно те, чьи крылья покрыты чешуей или

напоминают крылья летучей мыши (знак сатаны). Феи наделены крыльями бабочек.

Обычай рисовать ангелов с крыльями появился приблизительно в VI в.н.э. и

основан на классических образах вестника богов и других крылатых божеств.

Кроме ангелов, душ и персонификации Духа, таких как голубь Святого Духа,

другие крылатые существа в искусстве включают греческого бога-вестника

Гермеса (у римлян Меркурий); бога сна Гипноса и его сына Морфея; богиню

Немезиду и Гарпий; и аллегорические фигуры Славы, Истории, Мира, Фортуны.

Крылатые диски – солнечные эмблемы. Крылатые змеи или драконы сочетают в себе

земную и небесную силы. На мой взгляд, воздух был бы беден, если бы не

обладал облаками – своим вторым я. Облака в символике означают мужское

плодородие, физическое и духовное. Кроме того, что облака несут символику

изобилия как предвестники дождя, они также символизируют Божественное

Откровение и само присутствие Бога. Так, бог Иегова в образе облачного столпа

вел израильтян через пустыню; согласно Корану, Аллах вещает с облаков. В

Китае облака, особенно розовые, символизируют счастье, а также вознесение на

небеса. «Девятое облако» – мистический символ счастья. Также по воздуху, как

легкой духовной субстанции, прилетают крылатые божественные вестники –

ангелы. Так как воздух является обиталищем множества духов, среди них

помещаются и души умерших, которые не нашли успокоения.

Гераклит говорил: «Из смерти земли рождается воздух, из смерти воздуха –

огонь». Именно поэтому в моей композиции воздух убегает от огня, а огонь, для

того, чтобы жить, догоняет воздух.

Огонь – божественная энергия, очищение, откровение, преображение,

возрождение, духовный порыв, искушение, честолюбие, вдохновение, сексуальная

страсть, сильный активный элемент, символизирующий как созидательные, так и

разрушительные силы. Поэтому его я изобразила также как и воздух с крыльями,

но другими по общей форме и структуре. У огня крылья – это языки пламени,

которые как греют, так же и могут обжечь. В древности люди были уверенны, что

огонь может защищать от зла. Графически огонь в алхимии изображается в виде

треугольника и считается субстанцией, объединяющей три остальные стихии. В

моей композиции он несет такую же функцию.

Вода – древний универсальный символ чистоты, плодородия и источник самой

жизни. Существует множество мифов: в одних говорится о всемирном океане, из

вод которого появилась земля, а в других говорится, что бог метнул молнию в

землю и из того места начал бить ручей. Поэтому в моей композиции вода и

земля являются одним целым женским началом. Вода также изображена в виде

женской фигуры, значение которой описывалось в тексте о земле. Вода во многих

культурах – первичный источник жизни – безграничный, неистощимый и полный

неожиданностей. Вода является образом матери, но, кроме того, символом

превращения и возрождения, бесконечности познания. В самой фигуре воды я

изобразила потоки рек – мощный символ уходящего времени, жизни. Кельты

считали, что места слияния рек особенно священны. Также в фигуре присутствуют

различные раковины, которые в древности символизировали плодородие. Также

плодородие символизировал и кувшин, описанный в тексте о земле, который также

присутствует в фигуре воды. Для того, чтобы показать, что вода является

источником жизни я использовала символ – точку. Точка в мистических

представлениях – центр и источник жизни – символ первичной созидательной

энергии, которую иногда представляют настолько сконцентрированной, что

отражать ее может лишь нечто нематериальное, например, отверстие. Древний

символизм точки, как предельно сжатой энергии, широко распространенный в

мистической литературе, чрезвычайно близок к современным физическим и

астрономическим теориям о происхождении вселенной.

Все фигуры в композиции вписаны в круг, который в свою очередь вписан в

квадрат, так как круг означает совокупность, совершенство, единство, вечность

– символ полноты, законченности, который может заключать в себе идею и

постоянства и динамизма. Взаимосвязь между открытиями в атомной физике и

мистическими значениями круга поразительна. Помимо точки, или центра, которая

разделяет его символизм, круг – единственная геометрическая фигура, неделимая

на себе подобные и одинаковая во всех точках. Для неоплатоников круг является

воплощением бога и неограниченным центром космоса. Так как круг, иногда сфера

– фигура без четкого начала и конца – это наиболее важная и универсальная из

всех геометрических форм в мистических учениях. И так как он может обозначать

другие важные символы – колесо, диск, кольцо, циферблат, солнце, луну его

символизм довольно трудно определить.

Для древних обозримая Вселенная виделась, без всяких сомнений, кругообразной

– сюда входили не только сами планеты, включая предполагаемый земной диск,

окруженный водой, но также их циклические движения и смена времен года.

Символические значения и функции при использовании круга для измерения

времени (солнечные часы) и пространства (основные астрологические и

астрономические исходные точки) составляли неразрывное единство. Небесный

символизм и вера в небесную силу лежали в основе первобытных ритуалов и

ранней архитектуры по всему миру: круговые танцы и ритуальные хороводы вокруг

огня, алтаря или идола, передаваемая по кругу трубка мира – у индейцев

Северной Америки; круглые формы юрт, шатров и самих стойбищ кочевых народов;

кружение шаманов; круговая структура мегалических знаков и сооружений в

неолитический период. Круг имел как защитное, так и божественное значение,

как, например, у кельтов, – и это значение все еще сохраняется в фольклоре,

но уже в новых современных формах. Вспомним загадочные кольца на фермерских

полях и летающие тарелки. Круг также представлялся объектом, заключающим в

себе гармонию, – как круглый стол в легенде о короле Артуре или широко

используемое в современной английской идиоматике выражения «колдовской круг

связей и знакомств». Во многих изображениях кругу придавался динамизм с

помощью лучей, крыльев, языков пламени, что особенно заметно в шумерской,

древнегреческой и мексиканской иконографиях. В этих случаях круг

символизирует мощь солнца или созидательные, плодотворные космические силы.

Концентрические круги могут означать небесные иерархии, круги ада или, в

дзен-буддизме, уровни духовного развития. В христианской традиции три круга

изображают Божественную Троицу, границы времен, элементы, периоды движения

солнца и фазы луны. Круг может быть мужским знаком (солнца) или женским

(материнское лоно).

Круг (женское начало) вокруг креста (мужское начало) – в Египте символ

единства противоположностей, также встречается в Северной Европе, в Китае и

на Ближнем Востоке. В китайском символе «инь-ян», обозначающим

взаимозависимость мужского и женского начал, используется круг, разделенный

S-образной линией на два цвета, в центре каждого из которых – маленький

кружок противоположного цвета. Точка в круге – астрологический символ солнца

и алхимический символ золота. По К.Юнгу, круг, объединенный с квадратом, –

символ связи между душой или «я» и телом или реальностью (квадрат). Квадрат –

древний знак земли, имеющий большую важность в символических системах Индии и

Китая. Представляет собой разновидность эмблематического изображения четырех

сторон света, сочетается с «женской» символикой числа четыре. Является

символом постоянства, безопасности, равновесия, божественного участия в

сотворении мира, пропорциональности, ограничения, нравственных устремлений и

честных намерений. Квадрат противостоит «динамичным» знакам – кругу, спирали,

кресту, треугольнику, являясь наиболее статической из геометрических форм,

используемых в качестве символов. Комбинация квадрата с кругом символизирует

единство земли и неба. Именно этот символизм присущ индуистским мандалам и

средневековым храмам, где круглый купол опирается на квадратное основание. Во

многих культурах квадрат – эмблема идеального города, построенного на века, –

символ, основанный на прочности четырех стен, в противоположность круглому

основанию недолговечной кочевой юрты. Замечателен факт совпадения этого

толкования с буддистской традицией, где мандала символизирует переход из

материального мира в духовный. Мандала – геометрическая композиция,

символизирующая духовный, космический или психический порядок. Хотя

буддийская мандала известна в основном как пособие в медитативной практике, в

древности она, как в буддизме, так и в индуизме, была также символом

инициации, ориентировала верующих на священные места.

Мандала – попытка изобразить высшую реальность – Духовную Цельность, которая

превосходит чувственный мир. На санскрите «мандала» означает круг, и даже

когда в основе этой геометрической композиции лежат квадраты или

треугольники, она все равно имеет концентрическую структуру. Она

символизирует ментальное и физическое стремление к духовному центру, что

отражено в структуре многих храмов и ступ в форме мандалы.

Поразительная особенность всех мандал – высокая изобразительная гармония

составляющих ее элементов, символизирующая саму божественную гармонию,

Страницы: 1, 2, 3