Доклад: Иконопись

Доклад: Иконопись

Содержание

Византийская иконопись.........................................................2

Краткий экскурс в историю Византии. От Константина до Константина..............2

Период "иконоборчества" (730-1046 г.г.)........................................6

От античной живописи к иконописи..............................................10

Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теоретик иконописи.........................12

Византийский иконографический канон...........................................15

Техника иконописи.............................................................15

Пропорции фигур...............................................................16

Тип лица и выражение..........................................................16

Внешность и поза..............................................................16

Палитра цветов, игнорирование светотени.......................................17

Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410)............................19

Русская иконопись.............................................................20

1. Особенности Русской Иконописи..............................................20

2. Значение красок............................................................23

3. Психология иконописи.......................................................26

4. Две эпохи русской иконописи................................................29

5. Творчество Андрея Рублева..................................................31

Самые значимые работы А.Рублева...............................................32

Список литературы.............................................................35

Византийская иконопись.

Константина до Константина.

В 330 г. римский император Константин I Великий перенес в Константинополь

столицу империи.

В 395 году Римская империя распалась на Восточную и Западную.

В 476 году Западная Римская империя пала под натиском варваров.

Восточной, Византийской империи, суждено было существовать до середины 15

века. Сами византийцы называли себя ромеями, свое государство - ромейской

державой, а Константинополь - "Новым Римом".

Со времен основания до второй половины 12 века это было могущественное,

богатейшее и культурнейшее государство Европы. Византийская империя,

раскинувшаяся на трех континентах - в Европе, Азии и Африке, - включала

Балканский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, часть

Месопотамии и Армении, острова Восточного Средиземноморья, владения в Крыму и

на Кавказе. Общая площадь ее составляла около 1 млн.кв. км, население - 30-35

млн. жителей. Ее императоры пытались выступать в роли верховных сюзеренов

христианского мира. О богатстве и пышности византийского императорского двора

ходили легенды.

Византия с момента своего рождения была "страной городов" (с почти поголовно

граотным населением) и великой морской и торговой державой. Ее купцы

проникали в самые отдаленные уголки известного тогда мира: в Индию, Китай, на

Цейлон, в Эфиопию, Британию, Скандинавию. Византийский золотой солид играл

роль международной валюты.

Национальный состав империи отличался большой пестротой, но начиная с 7 века

большую часть населения составляли греки. С тех пор византийский император

стал называться по-гречески - "василевсом". В 9-10 веках, после завоевания

Болгарии и подчинения сербов и хорватов, Византия стала, по существу, греко-

славянским государством. На основе религиозной общности вокруг Византии

сложилась обширная "зона ортодоксии (православия)", включающая Русь, Грузию,

Болгарию, большую часть Сербии.

До 7 века официальным языком империи была латынь, однако существовала

литература на греческом, сирийском, армянском, грузинском языках. В 866 году

"солунские братья" Кирилл (ок.826-869) и Мефодий (ок.815-885) изобрели

славянскую грамоту, быстро распространившуюся в Болгарии и на Руси.

Несмотря на то, что вся жизнь государства и общества была проникнута

религией, светская власть в Византии всегда была сильнее власти церковной.

Византийскую империю всегда отличали устойчивая государственность и строго

централизованное управление.

По своей политической структуре Византия была самодержавной монархией, учение

о которой окончательно сложилось именно в здесь. Вся полнота власти

находилась в руках императора (василевса). Он был высшим судьей, руководил

внешней политикой, издавал законы, командовал армией и т.д. Власть его

считалась божественной и была практически не ограниченной, однако,

(парадокс!) она не была юридически наследственной. Результатом этого были

постоянные смуты и войны за власть, кончавшиеся созданием и личным

способностям нередко мог занять очередной династии (простой воин, даже из

варваров, или крестьянин, благодаря ловкости высокий пост в государстве или

даже стать императором. История Византии полна таких примеров).

В Византии сложилась особая система взаимоотношения светской и церковной

властей, называемая цезарепапизмом (Императоры, по существу,

управляли Церковью, становясь "папами". Церковь же стала лишь придатком и

инструментом светской власти). Особенно окрепла власть императоров в печально

знаменитый период "иконоборчества", когда духовенство было полностью подчинено

императорской власти, лишено многих привилегий, богатства церкви и монастырей

были частично конфискованы. Что касается культурной жизни, итогом

"иконоборчества" стала полная канонизация духовного искусства.

В художественном творчестве Византия дала средневековому миру высокие образы

литературы и искусства, которые отличались благородным изяществом форм,

образным видением мысли, утонченностью эстетического мышления, глубиной

философской мысли. Прямая наследница греко-римского мира и эллинистического

Востока, по силе выразительности и глубокой одухотворенности Византия многие

столетия стояла впереди всех стран средневековой Европы. уже с VI века

Константинополь превращается в прославленный художественный центр

средневекового мира, в "палладиум наук и искусств". За ним следуют Равенна,

Рим, Никея, Фессалоника, также ставшие средоточием византийского

художественного стиля.

Процесс художественного развития Византии не был прямолинейным. В нем были

эпохи подъема и упадка, периоды торжества прогрессивных идей и мрачные годы

господства реакционных. Было несколько периодов, более или менее

благополучных, отмеченных особым расцветом искусства:

Время императора Юстиниана I (527-565) - "золотой век Византии" и так

называемые Византийские "ренессансы":

· Правление македонской династии (середина IX - конец XI века) -

"македонский ренессанс".

· Правление династии Комнинов (конец XI - конец XII веков) - "комниновский

ренессанс".

· Поздняя Византия (с 1260 г.) - "палеологовский ренессанс".

Византия пережила нашествие крестоносцев (1204 г., IV крестовый поход), но с

образованием и укреплением на ее границах Османской империи ее конец стал

неизбежен. Запад обещал помощь только при условии перехода в католичество

(Ферраро-Флорентийская уния, с негодованием отвергнутая народом).

В апреле 1453 г. Константинополь был окружен огромной турецкой армией и через

два месяца взят штурмом. Последний император - Константин XI Палеолог - погиб

на крепостной стене с оружием в руках.

С тех пор Константинополь именуется Стамбулом.

Падение Византии стало огромным ударом по православному (да и христианскому в

целом) миру. Отвлекаясь от политики и экономики, христианские богословы

видели главную причину ее гибели в том падении нравов и в том лицемерии в

вопросах религии, которые процветали в Византии в последние века ее

существования. Так, Владимир Соловьев писал:

"После многих отсрочек и долгой борьбы с материальным разложением

повального избиения еретиков и торжественного сожига-ния ересиархов на кострах

".

Период "иконоборчества" (730-1046 г.г.)

В истории средних веков (и не только средних веков) было немало драматических

моментов, когда в силу политических или экономических причин определенный

жанр искусства вдруг становился неугоден. Художники, работающие в этом жанре,

а также его почитатели, подвергались репрессиям, уничтожались морально или

физически. Ярчайшим примером является период иконоборчества в Византии.

В 717 г., когда ислам завоевывал Азию и угрожал Европе, на пошатнувшийся

византийский престол взошел Лев III (675-741), прозванный Исавром.

Неизвестно, происходил ли он на самом деле из племени исавров (дикого и

воинственного народа), но известно доподлинно, что он был отважным и

блестящим полководцем, сумевшим защитить страну от арабов и значительно

укрепить внешнеполитическое положение Византии.

Не теряя времени, Лев Исаврянин решительно взялся за внутренние реформы и, в

частности, обратил пристальное внимание на Церковь. При этом он нашел, что

почитание реликвий (останков святых и священных предметов) и икон приняло

небывалые размеры, превратившись, по существу, в суеверие. Священным

изображениям, иконам, призванным помочь человеку проникнуться молитвенным

духом и приблизиться к Богу, воздавались порой такие почести, что подлинный

смысл христианского искусства стал подменяться языческим идолопоклонством.

Духовенство же зачастую ловко использовало суеверия и языческие привычки

паствы в целях собственного обогащения и усиления влияния. Неудивительно, что

культ икон в своем извращенном виде стал прекрасной мишенью для насмешек

мусульман, придерживавшихся строгого монотеизма. Для Льва, очевидно, было

чрезвычайно важно опровергнуть обвинения в идолопоклонстве, возводимые против

христиан.

Идейным обоснованием иконоборчества была библейская заповедь "Не делай себе

кумира и никакого изображения того, что на небе вверху и что на земле

внизу...". Среди идейных иконоборцев были в основном жители Востока, чьи

традиции вообще не допускали изображения человека (что было закреплено

мусульманской религией).

Взгляды самого императора были вполне православными, и он мог бы внести

заметный вклад в отстаивание христианских истин, если бы к его борьбе с

идолопоклонством не примешивались иные, чисто политические мотивы. Церковные

историки полагают, что борьба Льва Исаврянина против чрезмерного почитания

икон явилась только частью его обширных замыслов по реорганизации всей

государственно-церковной системы Византийской империи. Целью этой борьбы было

ограничение прав и влияния высшего духовенства, занимавшего ведущие

государственные должности.

В 726 году император обнародовал указ, в котором запрещалось воздавать

поклонение иконам как божественным изображениям и давалось указание вешать их

в храмах на значительной высоте. Духовенство, естественно, встретило этот

наказ в штыки - императора обвинили в оскорблении христианских святынь.

Население империи разделилось надвое: иконоборцы и иконопочитатели.

Немедленно началась череда кровавых событий: в Константинополе иконоборцы

попытались публично уничтожить икону Христа, но были растерзаны толпой

иконопочитателей, последних ловили и казнили, был низложен любимый народом

патриарх Герман, отказавшийся подчиниться указу, в ответ на это византийский

флот открыто перешел на сторону иконопочитателей и двинулся на столицу, чтобы

низложить императора, но был сожжен "греческим огнем" и страна осталась без

флота...

Взаимное противоборство сторон накалялось и привело к иконоборческой ереси -

император вообще наложил запрет на церковные изображения. Спасая иконы,

стойкие христиане рисковали жизнью. Многие кончали жизнь на плахе, других

растерзала толпа. Настоящая гражданская война длилась до самой смерти Льва

III и продолжалась при его приемнике Константине Копрониме. Сторонники

императоров явно побеждали. Теперь допускалась только светская живопись

(главным образом, портреты императора), иконопись сохранялась только в

отдаленных провинциальных монастырях.

Христианские мыслители поняли всю опасность ереси иконоборчества. Вопрос, по

сути дела, заключался не в иконах. Отрицая божественные изображения,

иконоборцы тем самым отрицали возможность одухотворения материи, что

противоречило основам христианского учения. Крупнейшие деятели Церкви повели

решительную борьбу против иконоборчества. Римский Папа Григорий II, а за ним

Григорий III решительно осудили эту ересь. Григорий III приказал прекратить

сбор подати в пользу Византии, дав понять, что отныне он не считает себя

подданным византийского императора. Это выступление Григория III поддержала

вся Италия.

К концу VIII века движение иконоборцев пошло на убыль. Регентша византийского

престола Ирина, афинянка по происхождению, женщина красивая, властная и

коварная, была ревностной

почитательницей икон. Став императрицей, она созвала VII Вселенский Собор,

который открылся в 786 году в Константинополе. На Соборе присутствовали

легаты Римского Папы Адриана I. Однако между сторонниками и противниками

иконоборчества произошли столкновения, Собор был сорван и открылся вновь

только через год.

Иконопочитание победило. Собор постановил: "Мы неприкосновенно сохраняем все

церковные предания, утвержденные письменно и неписьменно. Одно из них

заповедает делать живописные церковные изображения, так как это согласно с

историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог - слово

истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам". Иконы были

признаны "напоминательными начертаниями" и почести им разрешалось воздавать

только как образам. Тем самым Собор, отвергнув ересь иконоборчества, вместе с

тем преодолел крайности иконопочитания. Епископы-иконоборцы получили на

Соборе прощение. Идеи иконопочитания были теоретически обоснованы в трудах

Иоанна Дамаскина, положивших начало процессу канонизации иконописи.

Однако, мытарства иконопочитания еще не закончились. Политическая ситуация

быстро менялась. Запад усиливался, арабы в период правления халифа Гарун-аль-

Рашида процветали, а Византия продолжала слабеть. В 802 году Ирина была

свергнута и отправлена в ссылку. В 815 году патриарх Феодот вновь

торжественно провозгласил законность иконоборческих эдиктов. Вновь началась

жестокая реакция. Закрывались монастыри, конфисковывались их земли, монахов

ссылали или казнили.

Все закончилось только к 843 году, когда патриарх Мефодий собрал новый Собор

и подтвердил

решения VII Вселенского собора об иконопочитании. 11 марта 843 года Церковь

впервые праздновала Торжество Православия. С тех пор это событие ежегодно

отмечается в течение первой недели Великого Поста, которая носит название

"недели Торжества Православия".

Это была грустная победа. Православие торжествовало, но сам факт, что императоры

стали решающими судьями в жизни Церкви и что именно от их воли зависела судьба

Православия, свидетельствует о полной победе цезарепапизма в

Византии. С IX века истинные византийские христиане либо эмигрируют, либо все

более удаляются от мира - на гору Афон, в пустыни, за крепкие каменные стены

монастырей. Одновременно исчезает и религиозная активность мирян, так выгодно

отличавшая Византию от варварских народов современной Европы. Резко снижается

уровень богословия, уменьшается грамотность населения, которая раньше была

практически всеобщей. Духовная жизнь Востока начинает замирать.

От античной живописи к иконописи

Как это ни странно, и живопись эпохи Возрождения, и средневековая иконопись

имеют общего предка - живопись античную, трансформация которой в иконопись

началась еще во времена первых христиан, задолго до официального утверждения

христианской церкви. Каноны иконописи складывались постепенно, в

течении многих веков.

Во времена, когда христианство было запрещенной и преследуемой религией, местом

сбора верующих для совместной молитвы были места уединенные, часто - катакомбы.

Христиане Рима и Неаполя, Керчи и Сиракуз, Милоса и Александрии построили целые

подземные лабиринты, которые были для них и церковью, и кладбищем, и

мартирием. Стены катакомб белили и покрывали живописью, в которой

использовались художественный язык и сюжеты античности. Здесь еще много было

ваз, цветов, плодов, животных, амуров. Однако постепенно античные образы стали

приобретать новый, символически-аллегорический смысл.

Например, образ прелестной девушки Психеи стал толковаться как изображение

христианской души. Пальмовая ветвь - атрибут императорских триумфов - стала

символизировать райское блаженство. Амуры без труда превратились в ангелочков.

На фресках появляются молящиеся - фигуры с воздетыми вверх руками - оранты.

Особый смысл приобрели виноградная лоза и гроздь - они стали символом главного

таинства - пресуществления хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы (

евхаристии).

Видимо, на этих двух иконах, как раз, аллегорически представлено таинство

евхаристии. Первая называется "Вино истины", вторая - "Хлеб жизни". Иконы

современные (Афонская школа), но явно сделаны по средневековому образцу.

Интересна трансформация традиционного для антики образа юноши-пастуха овец в

образ Христа. Он стал трактоваться как Добрый Пастырь ("Аз есмь пастырь

добрый, пастырь добрый полагает жизнь свою за овец", Евангелие от Иоанна).

В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь скромно

восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к одной из

которых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест,

утверждая его над миром.

Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике.

В мавзолее Галлы Плацидии (V в., вторая иллюстрация) Добрый Пастырь скромно

восседает на пригорке, вокруг, по зеленой траве, гуляют овцы, к одной из

которых он ласково прикасается, однако опирается уже не на посох, а на Крест,

утверждая его над миром.

Доброго Пастыря в полном блеске можно видеть на мозаике церкви Сан-Аполинаре

(VI в., третья иллюстрация): Пастырь, одетый в роскошные одежды, мало

интересуется своими овцами, т.к. смотрит вдаль и видит другие стада "овец

Христовых", жаждущих прикоснуться к его учению.

Принцип изображения лиц на фресках также берет свое начало в античной

традиции - традиции надгробного портрета.

Прекрасные образцы надгробных портретов были обнаружены в египетском оазисе

Эль-Фаюм ("Фаюмские портреты" I-II века, некоторые из которых можно увидеть в

Московском Музее Изобразительных искусств). Люди на портретах находятся как бы

по ту сторону земной жизни. Их лица имеют строгое выражение, взгляд огромных

глаз, устремленный мимо, сквозь зрителя, видит что-то, недоступное живым.

Этот принцип был использован и развит до предела в византийском иконописном

каноне

Художники постепенно, но сознательно отходят от античной трактовки

человеческого образа в гармоническом единстве его морального и физического

совершенства, все больше стараясь передать духовную сущность, пренебрегая

правдивой передачей физического облика.

Таким образом, христианский иконографический канон начал складываться

самопроизвольно, и лишь много позднее был узаконен церковью и традицией.

Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теоретик иконописи

Иоанн (Иоанн-Мансур), прозванный Дамаскиным - великий поэт, крупнейший

богослов и борец за православие. Он родился в Дамаске, в богатой и знатной

христианской семье, получил разностороннее и глубокое образование. Отец

позаботился, чтобы преподавателем даровитого и впечатлительного мальчика был

христианин. С этой целью он выкупил раба-монаха, под руководством которого

Иоанн изучил философию, математику, астрономию и музыку. Сначала Иоанн служил

при дворе Омейядов, затем удалился в монастырь Св.Саввы (близ Иерусалима),

где и прожил до самой смерти.

Иоанн Дамаскин был разносторонне одаренным человеком, интересным во многих

отношениях. Его духовное наследие огромно, оно составляет бесценное сокровище

Церкви.

Предание называет Иоанна автором замечательных церковных песнопений, в

которых христианский мир до сих пор черпает мудрость, силу и утешение.

Считается, что именно он составил пасхальный канон, могучий гимн "Воскресение

Христово видевше", замечательные надгробные молитвы. Лаконичность и живость

языка, трогательный лиризм и глубина мысли - все это делает Дамаскина

величайшим поэтом Византии и всего христианского мира. Не случайно его

прозвали "златоструйным". Одним из первых он составил календарь дней памяти

христианских святых и подвижников.

С поэзией Дамаскина тесно сливается и его музыкальная деятельность. Ему

принадлежат первая церковная система нот и оформление большинства

христианских песнопений в сборники "Типикон" и "Октоих".

Еще более Иоанн Дамаскин известен как богослов. Он создал фундаментальный

труд "Источник знания", состоящий из трех частей: в первой, "Диалектике",

излагаются философские идеи Аристотеля, во второй, "Книге о ересях",

перечисляются и анализируются учения, противоречащие христианству, а в

третьей, "Точном изложении православной веры", систематизируется православное

вероучение.

Это была система идей о боге, сотворении мира и человеке, определяющая его

место в этом и в потустороннем мирах. Он рассмотрел и обобщил как

естественнонаучные представления древних, так и догматы своих

предшественников-богословов, и тщательно отобрал те из них, которые ни в коей

мере не противоречили канонам вселенских соборов.

Основным методом работы Дамаскина была компиляция (в соответствии с его

девизом "Не люблю ничего своего") на основе аристотелевской логики. С этой

точки зрения богословие Дамаскина даже по средневековым меркам было лишено

оригинальности. Однако он сделал то, что неодходимо было сделать: благодаря

устранению из церковных догматов противоречий православное вероучение было

приведено в более-менее стройную систему.

Этот труд оказал огромное влияние на будущие поколения не только

православных, но и католических

богословов (Фомы Аквинского). Для православной Церкви сочинение Иоанна

Дамаскина до сих пор является основным источником основ христианского

вероучения.

Однако с точки зрения художественной культуры Иоанн Дамаскин интересен нам

прежде всего как яростный противник "иконоборчества" и создатель теории

Священного образа, положившей начало канонизации иконописи.

Согласно его теории:

Изображать святых можно, но в символическом и аллегорическом виде.

Можно и нужно изображать то, что было в действительности (сцены из Священного

писания, Жития Святых).

Можно писать Христа в том виде, в котором он пребывал на земле, но нельзя

писать образ Бога-Отца.

Изображения святых необходимы - они украшают храмы, заменяют книги

неграмотным, постоянно напоминают о подвигах во имя веры. Однако икона - не

картина, а священный образ, поклоняясь иконе, мы поклоняемся тому, что на ней

изображено ("первообразу"), а не мастерству художника - иконы должны быть

анонимны.

Иконы чудотворны, так как несут в себе часть божественной силы того, кто на

них изображен.

Последний довод он подкреплял примером из собственной жизни.

Халиф заподозрил Иоанна-Мансура в шпионаже в пользу Византии и приказал

отрубить ему кисть правой руки, что и было сделано незамедлительно.

Иоанн приложил отрубленную кисть на место, всю ночь усердно молясь об

исцелении иконе Богоматери, по преданию написанной самим евангелистом Лукой.

Наутро кисть приросла. В ознаменовании этого чуда Дамаскин прикрепил к

серебряному окладу чудотворной иконы в знак вечной благодарности руку,

отлитую из чистого серебра. Эта икона изображена слева. Сейчас она находится

в монастыре Хилардар (Афон, Греция).

Так возник один из канонических образов Богоматери - Богоматерь-Троеручица.

Византийский иконографический канон

Канон - совокупность строго установленных правил и приемов для

произведений искусства данного вида.

Церковь "художествовала, направляя своим духовным опытом руки иконописцев"

(П.Флоренский).

Византийский иконографический канон регламентировал:

· круг композиций и сюжетов священного писания

· изображение пропорций фигур

· общий тип и общее выражение лица святых

· тип внешности отдельных святых и их позы

· палитру цветов

· технику живописи.

Соблюдение всех канонических правил неминуемо приводило к игнорированию

линейной перспективы и светотени

После завершения периода "иконоборчества" вопрос создания художественных средств

для воплощения "святости" стоял особенно остро. Благодаря трудам Иоанна

Дамаскина стало ясно, что можно изображать на иконе, и что нельзя.

Осталось выяснить и регламентировать то, как следует изображать

внешность святых и божественные сюжеты.

Результатом этих исканий стали следующие установки:

Техника иконописи

В монументальной живописи господствовала мозаика, позднее, во

времена заката империи, вытесненная фреской.

Техника станковой живописи была такова:

На доску (в Византии - кипарисовую, на Руси - сосновую или липовую) или холст

("поволока") наносили слой белого шлифованного грунта из гипса и мела

("левкас"), в XIII-XIV веках часто покрываемый золотом. Затем наносили контуры

рисунка и красочный слой (энкаустика, темпера).

Поверх красочного слоя наносили защитный слой (закрепитель) - олифу, лак.

Обрамление иконы - Оклад - выполняли из дерева, золота, серебра, украшали

драгоценными камнями.

Пропорции фигур

Известные с античных времен пропорции человеческого тела сознательно

нарушаются. Фигуры устремляются вверх, становятся выше, тоньше, плечи

сужаются, пальцы рук и ногти удлиняются. Все тело, кроме лица и рук,

скрывается под складками одежды.

Тип лица и выражение

Овал лица удлиняется, лоб пишется высоким, нос и рот - мелкими (нос - с

горбинкой), глаза - большими, миндалевидными. Взгляд - строгий и отрешенный,

святые смотрят мимо зрителя или сквозь него.

Внешность и поза

Внешность всех святых, одежда, в которой их следует писать, позы, которые они

могут принимать, строго определены. Так, апостола Иоанна Златоуста следует

изображать русым и с короткой бородой, а Святого Василия - темноволосым с

длинной заостренной бородой. См. также Иконография Богоматери, Иконография

Христа.

"Уплощение", игнорирование линейной перспективы

Любая передача объема нежелательна, так как привлекает внимание к телесной

сущности изображаемого в ущерб сущности духовной. Фигуры становятся

двухмерными. С этой же целью широко применяемая ранее техника энкаустики

, дающая слишком "осязаемую" поверхность заменяется на сухую и строгую

темперу.

Естественно, плоские фигуры неуместны на пейзажном или архитектурном фоне,

который подразумевает перспективу и передачу объема. В идеале пейзаж исчезает

и уступает место фону, а пустое пространство заполняется надписями - именем

святого, словами божественного писания.

Линейная перспектива античности ("прямая" перспектива) была утрачена. Ее

место заняла т.н. "обратная" перспектива (когда линии сходятся не за

картиной, в мнимой ее глубине, а перед ней, как бы в глазах зрителя).

Теперь художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета. У пятиглавого

храма, например, все пять куполов выстраивались в прямую линию, без учета

того факта, что в реальности две главы были бы заслонены. У стола должно быть

изображено четыре ножки, несмотря на то, что задние ножки не видны. Предмет

на иконе должен открываться человеку во всей полноте, таким, каким он

доступен Божественному Оку.

Палитра цветов, игнорирование светотени

Фон иконы (т.н. "свет") символизирует ту или иную божественную сущность,

регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии" (например, золотой -

Божественный свет, белый - чистоту Христа и сияние его Божественной славы,

зеленый - юность и бодрость, красный - знак императорского сана, а также цвет

багряницы, крови Христа и мучеников). То же касалось элементов одежды и их

цветов: покрывало богоматери - мафорий - писали вишневым (иногда

- синим или лиловым), платье богоматери - синим. У Христа наоборот плащ -

гиматий - синий, а хитон - рубаха - вишневая.

Поскольку фон был равной интенсивности, даже та минимальная объемность фигур,

которую допускала новая живопись, не могла выявить светотень. Чтобы показать

наиболее выпуклую точку изображения, ее высветляли (например, в лице самыми

светлыми красками писали кончик носа, скулы, надбровные дуги).

Кроме того, был определен круг сюжетов священного писания и круг

композиций, допустимых в иконописи.

Благодаря этой системе условностей возник язык византийской иконописи, хорошо

понятный всем православным. Такие иконы уже не вызывали упреков в язычестве и

идолопоклонстве. Годы "иконоборчества" не прошли даром - они привели к

созданию нового вида искусства.

И все-таки, откуда взялись все эти теоретические правила, откуда брались

образцы, которым иконописец обязан был подражать?

Первоисточники были, такие иконы называют "первоявленными". Каждая

"первоявленная икона" - результат религиозного озарения, видений, видений. Но

если отвлечься от религиозной терминологии и посмотреть на вещи проще, без

мистики - "первоявленные" иконы - это великие произведения неизвестных

средневековых гениев, действительно достойные подражания. На первой из

приведенной иллюстраций - икона "Христос-Пантократор" монастыря Святой

Екатерины (Афон), выполненная в технике энкаустики. Икона создана в VI веке -

задолго до оформления канона. Но вот уже 14 столетий Христа-Пантократора в

основном пишут именно так.

Конечно, в рамках любого канона допустимы некоторые вариации. Видение

иконописца - это трактовка канонического изображения на основе собственного

духовного опыта (таланта).

Однако, талант - вещь штучная, а потребность в иконах была велика.

Иконописание почиталось, и им занимались все, кто обнаруживал в себе на то

способности - от монахов до митрополитов. Конечно, далеко не все изографы

обладали, обладают и сегодня духовным зрением (проще говоря, талантом). Вот

им-то и нужен был в первую очередь канон для рабского копирования чужих

произведений. Однако подлинным мастерам иконописи, как заметил Флоренский, "в

канонических формах дышится легко". На них "ломались" лишь "ничтожества и

заострялись настоящие дарования". Поэтому канон для мастера не оковы, а

скорее рыцарские доспехи.

Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410)

Это один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в

истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил,

он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить

индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину",

суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного

гения.

Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел их.

Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве византийской

культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он превратился бы в

одного из безликих византийских иконописцев, от работ которых веет холодом и

скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от столицы, тем более

широким делался его кругозор, тем независимее убеждения.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел

ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные

нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского

общества, которое никуда не спешило, жило по старинке, погрязло в

теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие

его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой

оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.

Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря ему

русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским

искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.

Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал

церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской

переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского

собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди

которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая

национальной святыней России (Первоначально "Богоматерь Донская" находилась в

Успенском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского

воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в

поход на Казань).

Русских поражали его глубокий ум и образованность, снискавшие ему славу

мудреца и философа. "Преславный мудрец, философ зело хитрый... и среди

живописцев - первый живописец", - писал о нем Епифаний. Поражало и то, что

работая, он никогда не сверялся с образцами ("прописями"). Феофан дал русичам

пример необыкновенного творческого дерзания. Творил непринужденно, свободно,

не заглядывая в подлинники. Писал не в монашеском уединении, а на публике,

как блестящий артист-импровизатор. Он собирал вокруг себя толпы поклонников,

с восхищением взиравших на его скоропись. Одновременно с этим он занимал

зрителей затейливыми рассказами о чудесах Константинополя. Так определялся в

сознании русичей новый идеал художника - изографа, творца новых канонов.

Русская иконопись.

1. Особенности Русской Иконописи.

Преодоление ненавистного разделения мира, преображение Вселенной во храм, в

котором вся тварь объединится так, как объединины

во едином Божеском Существе три лица Св. троицы,- такова та основная тема,

которой в древней русской живописи все подчиняется.

Нет сомнения в том, что эта иконопись выражает собой глубочайшее, что есть в

древне-русской культуре; более того, мы имеем в ней одно из величайших,

мировых сокровищ религиозного искусства.

Ее господствующая тенденция - аскетизм, а рядом с этим несравненная радость,

которую она возвещает миру.

Но как совместить этот аскетизм с этой несравненной радостью?

Вероятно, мы имеем здесь тесно между собой связанные стороны одной и той же

религиозной идеи: ведь нет Пасхи без Страстной седьмицы и к радости всеобщего

Воскресения нельзя пройти мимо животворящего креста Господня. Поэтому в нашей

иконописи мотивы радостные и скорбные, аскетические совершенно одинаково

необходимы.

Поверхностному наблюдателю эти аскетические лики могут показаться

безжизненными, окончательно иссохшими. На самом деле, именно благодаря

воспрещению “червонных уст” и ”одутловатых щек”* в них с несравненной силой

просвечивает выражение духовной жизни, и это не смотря на необычайную

строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца.

Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно

существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища

святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его

благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что

могло бы сделать Спасителя и святых похожими на “таковых же, каковы мы

сами”**. Даже там, где оно совсем отсутствует, во власти иконописца все-таки

остается взгляд святого, выражение его глаз, то есть то самое, что составляет

высшее сосредоточие духовной жизни человеческого лица.

А рядом с этим в древней русской иконописи мы встречаемся с неподражаемой

передачей таких душевных настроений, как пламенная надежда или успокоение в

Боге.

Говоря об аскетизме русской иконы, невозможно умолчать о другой ее черте,

органически связанной с аскетизмом. Икона в ее идее составляет неразрывное

целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда

изумительная архитектурность нашей ре

лигиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в

храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона

имеет свою особую внутреннюю архитектуру

По словам известного протопопа Аввакума: “По попущению Божию умножилось в

русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти

соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга

уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные,

власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь

яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг

умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие

святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и

всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы

сами”.

Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма,

человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,-

неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению

вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова

получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура

становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая

истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить

симметричность живописных изображений.

Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,-

есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И

вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых

позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг

которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь,

или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии центральный

образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы)

Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с

другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными

рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Архитектурность иконы выражает одну из центральных и существенных ее мыслей.

В ней мы имеем живопись, по существу, соборную: в том господстве

архитектурных линий над человеческим обликом, которая в ней замечается,

выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над

индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и

подчиняется общей архитектуре целого.

2. Значение красок.

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон

давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. древнерусская иконопись - большое

и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться

чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они

меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени.

Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что

каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же

существовали.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали

всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие

оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой

тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и

даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара,

освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних

новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных

херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой

грядущее.

Таким образом , мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем

применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного

от реального.

Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были

прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную

роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении.

Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного

пожара.

Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг “солнца незаходного”. Этот

божественный цвет в нашей иконописи носит название “ассист”. Весьма

замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного

массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых

лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.

Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с

ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке

Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно-насыщенных тонов: вишнево-

красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет

падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную

землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного

одра.

Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились

утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски

наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие.

Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми,

открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и

насыщенности.

Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам,

незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают

способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета

сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные.

Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает

их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.

Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким

краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер,

теперь он становится светоносным. Например, в “Чуде Георгия о Змие” красный

фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ

Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из

золотистого фона иконы.

Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от

звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые,

иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро

расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает

внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских

святых.

В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском “Рождестве

Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы,

символизируя “святую ночь” .

В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации

цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета

краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что

каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции,

устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую

живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают

одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости,

приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской

традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели.

Сквозь них просвечивает белый левкас.

Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала

насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с

изрядной примесью черноты.

3. Психология иконописи.

От красочной мистики древнерусской иконописи теперь перейдем к ее психологии

- к тому внутреннему миру человеческих чувств и настроений, который

связывается с восприятием этого солнечного откровения.

Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в

древнерусской иконописи. В ней мы находим живое. действенное соприкосновение

двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный

покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к

успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.

Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний,

где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с

драмою встречи двух миров.

Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше

иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать

потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В

старинных иконах “Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, как Иоаким и

Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на

семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а

возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим

благословением.

Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не

доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно

следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба

приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется

величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву. Подъем земной

любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое

столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же

исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело

без остатка.

Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом начале Евангельского

благовествования, тотчас вслед за появлением первого весеннего луча

Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.

Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в

душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и

счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за

бесчестие. Тайна зарождения “от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого

понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это катастрофа,

невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как

же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь

безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма. голос с

неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной ему Марии. Русский

иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе

прекрасно передает какая буря чувств человеческих рождается в этом

столкновении Нового Завета с Ветхим.

И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных

изображений. где выразилось это понимание мира, заключается в любовном,

глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться

духом над плоскостью здешнего.

На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца в

яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострада

ния, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от

Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется

зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему

всех своих помыслов. Иконописец изображает, как выстрадана та радость о

спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца.

Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как

избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту. которое зажигает сердца

и тем самым готовит их к смирению.

Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним,

мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с

глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконописи,- значит

почувствовать, что мы в ней утратили.

4. Две эпохи русской иконописи.

Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была

русская икона?”

Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена

греческой.

Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век величайших

русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита

Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица ярким

созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и

нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался с

XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит

на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его современников.

Прежде всего в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в

те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы

характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в

те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса”

татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую

бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином;

услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная

куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно

ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту

робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет

самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас

показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые,

греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.

Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Родиной

русского религиозного искусства XIV-XV веков,

местом его высших достижений является “русская Флоренция”-Великий Новгород.

Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не

русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний

был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343

году греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в

Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в

1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о

русских мастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно

многочисленны.

Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских

иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах

Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в

Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в

Константинополе. просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок

послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у

друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный

стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой

Богородицы, где изображается храм Святой Софии.

Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный

переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура

церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и не удивительно. Русский

иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни

переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая

звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. По

его словам русская земля, веками жившая без просвещения, какое не было явлено

в других странах, раньше принявших христианскую веру.

В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого

русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику

греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных

изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского,

принадлежащей епархиальному

музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже

греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст

Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую

способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия

входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее

в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась

ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз

наоборот. Именно в XV веке рушится попытка “унии”.

Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые

освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытной и

русской.

5. Творчество Андрея Рублева.

Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени Андрея Рублева. Его имя

было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные

произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или

художественное значение.

Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство

исследователей считают условно1360 год датой рождения художника. Мы также не

знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые ранние

сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди событий

1405 года, сообщается, что “тое же весны почаша подписывати церковь каменную

святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяху Феофан иконник

гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев”. Упоминанием

имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он

является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по

украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского,

наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея

Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного автора.

Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая “начался

подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во

Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей

Рублев”. Уминаемый здесь Даниил - “содруг” Андрея, более известный под

именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах.

Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а так же

нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.

Самые значимые работы А.Рублева.

Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник

домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях

Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором

митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в

восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви

владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление

Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт,

связанный с возрождением после победы на Куликовском поле духовной и

культурной традиций Руси, эпохи национальной независимости. От работ

А.Рублева и Д.Черного в Успенском соборе до наших дней дошли иконы

иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися

на стенах храма.

Следующей важнейшей работой А.Рублева явился так называемый Звенигородский

чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных иконных ансамблей

рублевской живописи.Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела

Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в

прошлом центрального удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно,

когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся

традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча,

справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в

паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра.

Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г. Чириковым в 1918 году в

дровяном сарае близ Успенского собора на Городке, где располагался княжеский

храм Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского.

Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной

образного содержания. Мягкие задушевные интонации, “тихий” свет его колорита

удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа

звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает как

сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была

живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности

поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю,

художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание,

собеседование.

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и

Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре преподобного

Сергия, возведенный над его гробом.

Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось

мировоззрение А.Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал

за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы,

способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал

объединению земель вокруг Москвы.

Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников,

на его идеях было было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы;

Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем

творчестве.

В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовый образ,

икона “Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о явлении

праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов.

В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены

восседающими вокруг престола, в центре которого изображена евхаристическая

чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то

есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.

Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение

композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается

изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства,

объемлющего собою множественнось, космос.

Следующей грандиозной работой А.Рублева было создание в 1427-1430 гг. росписи

Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была его

последняя работа 29 января1430 г. он скончался и был погребен в этом же

монастыре.

Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием,

соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в

единое государство и всеобщим миром и согласием.

Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные

силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.

Список литературы.

Византийская иконопись:

1. Александр Мень. История религии. Учебник. Том 2

2. "Культура Византии" в трех томах. Изд. "НАУКА", Москва 1984,1989 гг.

3. Иоанн Мейендорф. Византийское богословие. Исторические направления и

вероучение. Перевод с английского А. Кавтаскина. М., “Когелет”, 2001

Русская иконопись:

1. Гусева Э.К. “А.Рублев. Из собрания гос. третьяковской галереи”.- М., 1990.

2. Алпатов М.В. “Древнерусская иконопись”.- М., 1984.

3. Князь Евг. Трубецкой “ Три очерка о русской иконе”,- Новосибирск 1991.

4. Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский “О почитании икон” С.-П. 1995

5. Атеистический словарь,- М., 1986

6. Сов. энциклопедический словарь,- М., 1979

7. Сенкевич Г. “Камо Грядеши