Доклад: Орнамент эпохи модерна

Доклад: Орнамент эпохи модерна

Проблема орнамента эпохи модерн

Орнамент стоит первом месте по способности проникновения в разные виды

искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не

ассоциировавшийся. Понятие орнамента не получило еще своего окончательного

определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная

литература.

Ситуация с модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая

образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали

станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к

историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой

архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем

орнамент изучали, знали его исторические превращения. Знание не давало

избавления от недугов, а может быть и усугубляло их.

И вот, наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным образом

переменилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту

его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники- теоретики начали

писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де Вельде в своей книге

«Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). Он пишет: «Орнаментика

должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется

инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры

нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей,

характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике».

Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым,

должен соответствовать современному стилю.

Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью

сооружения. Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое

значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать

основные качества стиля через орнамент. А спустя 20 лет, в 1956 году, Дольф

Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то

обстоятельство, что модерн начинается с орнамента.»

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых

произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности,

особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся

свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных

мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в

характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль

принципиально иная, чем прежде – в прошлых стилях.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не

украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью.

Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным

образованием. Орнамент модерна – не орнамент на предметах, он

орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в

самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе

вхождения искусств вдруг в друга.

Перейдем к рассмотрению этих взимопроникновений. Каким образом орнамент

сближается с изобразительным искусством, как в него входят живопись, графика

и скульптура? И изобразительное искусство, и орнамент берут материал из

органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья – излюбленные

мотивы в орнаменте модерна. Предпочтительные цветы – орхидея, лилия, тюльпан,

подсолнух, предпочтительные птицы – лебедь, павлин, фазан. Многие из этих

мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или

вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и

графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного

искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые

наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое

мы можем сказать о мотиве дерева – символе древа жизни, древа познания. Само

по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном , а символическом

плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть и другой

круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе

как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом

орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего

это женская фигура, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в

орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными

сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных

произведениях живописи модерна. Примером того, как изобразительный мотив

непосредственно перерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа,

рекламирующий дельфитское масло для салата (“Delftsche Slaolie”). Волосы двух

женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, а

затем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистый

орнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости.

Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре

(Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного

волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском особняке

Рябушинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере

это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время

в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия

движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов

орнамента. **символ?**

Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного

искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась

стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный – процесс

вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в

этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент – дающей.

Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в

живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Примеры этого

можно найти в немецкой, австрийской, французской живописи. Например, картина

П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название картины говорит за себя

( модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми

квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э.

Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или

тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй», «Саломея», или любой

портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные плоскости.

Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую, более

высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в

качестве предмета изображения, но и пользуются орнаментализацией как

принципом построения живописного произведения.

Разумеентяс, почти никогда мы не можем полностью отождествить живописное

произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной

симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного раппорта.

Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном использовании в

живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о

плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических

элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об

уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным

элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов

орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится

почти ни одно произведение живописи и графики модерна.

В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод

одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты

орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на

деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в

промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы

орнамента.

Нет смысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о прикладном

искусстве в архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера Грюнтера (уже

процитированные выше) о том, что орнамент модерна – не орнамент на предмете,

а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становится структурно

орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например для произведений

французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях , брошах, гребнях,

решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципам орнамента,

линии или пятна которого являются одновременно конструкцией – зубцами гребня,

металлической основой для драгоценного камня, прутьями решетки и так далее.

Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из элементов

орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.

Говоря об архитектуре позднего модерна, мы называем такой принцип внутренним,

или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого построения мы

приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом Перре в

сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского модерна.

Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать такой

принцип приемом пропорционирования, благодаря которому устанавливается

ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мы говорим, однако

о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, с нашей точки

зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще

всего ритм развивается на плоскости фасада. Ритмика на плоскости в данной

ситуации доминирует, определяет образ. Что же касается принципа

пропорционирования, то он представляется более широким: он может быть

развернут и в пространстве и на плоскости.

С другой стороны, как мы уже знаем, существует формула ван де Вельде –

«уподобить орнаментику технике»; это значит, во-первых, сблизить их друг с

другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения –

металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя . Они полны

орнаментального смысла и одновременно конструктивны, «технично», ибо автор

смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и

орнаментально-декоративную роль.