Курсовая: Авангард в России

Курсовая: Авангард в России

Содержание:

Введение. 3

Список литературы: 32

Введение.

Самарский поэт и критик Александр Уланов в статье “Осколки авангарда”,

рассматривая некоторые распространенные мнения об авангарде, остроумно

заметил, что “авангард растворен в огромной массе голосов — и в этом смысле

отсутствует. Однако как один из голосов он продолжает звучать — и в этом

смысле существует”.

Целостной картины того, что происходит, и в самом деле нет, поэтому те, кто

пишет о современных авангардных явлениях, довольствуются именно осколками.

.Авангард всегда только еще вызревает. Вызревание происходит долго. Нельзя

обольщаться мгновенным откликом. Идеи Хлебникова и Малевича еще не впитаны,

ими еще не пропиталась почва..

Авангард принципиально неповторим и что невозможно указать в современной

литературе то конкретно-узкое, направленческое русло, в которое устремилась

вся авангардная энергия.

С этим, в общем, можно согласится. Но не с тем, что “авангард всегда

сознательно противопоставлен традиции”. К сожалению, это глубоко

укоренившееся мнение, отчасти основанное на эпатажных антитрадиционалистских

манифестах исторического авангарда.

Если мы взглянем на творчество любого деятеля исторического авангарда — будь

то Пикассо или Хлебников, Бретон или Швиттерс, Кандинский или Шагал, мы

увидим, что каждый из них обращался к той или иной традиции, неважно, что это

было: традиционная народная заговорная поэзия, африканское традиционное

искусство, творчество Лотреамона или Моргенштерна, русская бытовая роспись

или еврейский фольклор... Чаще всего в оборот вводилась именно другая

традиция и тем самым достигалась неповторимость творения и эстетический

эффект, один из секретов которого — в актуализации и сосредоточении приемов,

дотоле “рассыпанных” в искусстве, редко встречающихся.

Кстати, таких рассыпанных и порой неосознанных приемов много в самом

историческом авангарде. Любопытно заметить, что первая половина столетия

пыталась выразить такие артистические устремления, осуществиться которым было

суждено во второй его половине.

Отдельные формы поэзии были авангардны в первой половине века, но более

широко укоренились в его второй половине.

1. Три волны авангарда поэзии

Русская поэзия за последние три столетия пережила по крайней мере три волны

авангарда.

Первая пришлась на конец XVII — начало XVIII вв. — она связана в первую

очередь с Симеоном Полоцким и Феофаном Прокоповичем, но особую высоту набрала

ближе к середине столетия в творчестве Тредиаковского, Ломоносова,

Сумарокова.

Вторая волна — это начало XIX в. У нее свои предшественники: Карамзин,

Жуковский, Батюшков, Вяземский; свои вершители: Пушкин и Грибоедов — в

комедии “Горе от ума”. Да и вся поэтическая ситуация 1820-х — 1830-х годов

(поверх тыняновской концепции “архаистов” и “новаторов”) была принципиально

отличной от ломоносовской эпохи. Потому здесь надо назвать множество имен —

от Дельвига и Баратынского до Тютчева и Лермонтова.

Третья, самая известная, волна относится к началу XX в. Здесь предтечи —

русские символисты, и в первую очередь Брюсов, Андрей Белый; пик ее —

футуризм, авангард в собственном смысле слова.

Слово авангард в начале предыдущего фрагмента и в его конце предстало в

разных значениях. В последнем случае — в конкретно-историческом, когда под

этим термином подразумевается явление в русском и мировом искусстве 1910-х —

1920-х гг. В первом же авангард понимается в расширительном значении,

синонимичном эксперименту, резкому обновлению литературы — прежде это

называли новаторством. Правда, и в авангарде в узком смысле слова, и в

авангарде, трактуемом безгранично, на передний план в равной степени

выступают устремление к коренному слому привычной художественной практики,

разрыв с устоявшимися принципами и традициями, поиск необычных, иных, новых

средств изобразительности. Семантический ореол слова новый включает в себя:

другой, созданный, сделанный, неизвестный, нетронутый, не прежний,

незнакомый, малоизвестный... Он присутствует и в разговоре о коренном

изменении поэзии в первой половине XVIII в. и в начале XIX-го, и в разговоре

о зарождении авангарда как одном из направлений в искусстве XX в.

Главной отличительной чертой авангарда XX в. считается разрыв с прежним

художественным опытом. Многие полагают: именно в авангарде недавно

завершившегося календарного века (сегодня мы еще не знаем, завершился ли

вместе с ним и век литературный) произошел невиданный дотоле отказ от

классического наследия. Однако и в конце XVII — первой половине XVIII в. и в

начале XIX-го происходил не менее радикальный отказ от канонов предшествующей

поэзии. Но мы с дистанции трех столетий лишь можем догадываться о степени

экстремальности, драматизма происходившей и в “петровскую”, и в

александровскую эпохи смены культурных парадигм. Ничего нет удивительного в

том, что мы отчетливее ощущаем накал страстей, происходивших в поэзии

недавнего века, пусть даже его начала. Он нам ближе. Однако второго такого

решительного слома всего хода культуры, какой произошел в XVII в., в русской

истории не было. Как отмечал Д.С.Лихачев, то был век “перехода от древней

литературы к новой, от средневековья к Новому времени”.

Ни одна — даже самая экстремальная — эстетическая программа века ХХ-го (будь

то итальянские или русские футуристы, в том числе “гилейцы” со своими

пощечинами общественному вкусу, будь то дадаисты, сюрреалисты или современные

концептуалисты) не может даже приблизиться по своему накалу к радикализму

задач, стоявших перед первыми русскими “авангардистами” XVII — первой

половины XVIII в.

Манифесты русских кубофутуристов, при всем почтении к ним, в сравнении с

задачами, стоявшими перед поэтами первой авангардной волны, кажутся не столь

уж немыслимыми. Русские футуристы вслед за символистами мечтали о небывалом

языке. На этом пути они ратовали за “слово — новшество”, словотворчество.

Количество неологизмов у футуристов, особенно у Хлебникова, впечатляет, но

оно несравнимо с числом слов, вошедших в литературный обиход XVII — первой

половины XVIII в. Тогда тоже надо было почти с нуля создавать новый

литературный язык, способный передать отпечаток личности, новые условия

жизни. Как и в начале ХХ-го, он во многом отменял прежний — словарь

Московской Руси. Отрицание старого во имя нового — черта любой переломной

эпохи. В этом отношении начало ХХ в. напоминает XVII-й — первую половину

XVIII-го. В обоих случаях созиданию новых канонов предшествовало их

разрушение. Это вообще типологическая черта авангарда.

Тем не менее между двумя эпохами была разница... Зарождение на Руси

стихотворчества произошло именно в XVII в. (имеется в виду “книжное

стихотворчество” — народное существовало и прежде). Уже в этом кроется

непревзойденный авангардизм русского средневековья. Авангард начала ХХ в., а

особенно лефовского толка, мог лишь пытаться “упразднить” поэзию и искусство

вообще, противопоставив ему делание вещи. Но это ему не удалось, как,

впрочем, не удалось и создать принципиально иной способ бытования литературы.

Кстати, в призыве лефовцев отказаться от искусства можно увидеть возврат к

тем ценностям, которые пересматривал русский авангард первой волны. Как

нередко уже бывало, новое — это хорошо забытое старое. Случайно, а может быть

закономерно, многое из программы русских футуристов связано с возвратом в

культурный обиход того, от чего отказывались XVII и XVIII века. Русские

футуристы яростно порывали в своих декларациях с XIX веком: “бросали” “с

парохода современности” в первую очередь Пушкина, Достоевского и Толстого,

воплощавших в своем творчестве модель культурной парадигмы второй волны

русского авангарда. Русский символизм, хотя и назывался в “Пощечине

общественному вкусу” “первой любовью”, тоже отрицался. Здесь также можно

усмотреть интуитивное осознание его внутренней связи с XIX в., хотя главное,

конечно, — стремление перечеркнуть заслуги школы, которая первая привнесла в

искусство ХХ в. новое, в том числе и то, что содержалось в самом футуризме. В

борьбе за место под солнцем отрицались, как это водится, все достижения

современной литературы — от Горького и Куприна до Ремизова и Саши Черного.

Впрочем, так поступали, поступают и будут поступать все новые поэтические

школы. Это древнейший механизм самоутверждения в культуре, один из рецептов

успеха — через скандал. Но поразительно, что русские футуристы с точки зрения

большой исторической перспективы не менее, а может быть и более, яростно

бунтовали и против рубежа XVII и XVIII веков. Это не было заявлено открыто в

манифестах, но обнажается, как мы увидим дальше, при внимательном изучении

поэтической программы, а также практики русского футуризма. Чем это

объяснить? Какое дело авангарду ХХ в. до поэзии двух-, а то и трехвековой

давности? Объяснить это можно так: преобразования рубежа XVII — ХVIII вв.

оказались и для ХХ века столь радикальными, что эстетическая, особенно

языковая, программа русского авангарда, направленная на разрушение

современных ей литературы и языка, оказалась обращенной против этих

фундаментальных достижений.

Еще в XVII в. рукописная культура на Руси сменилась печатной. Кубофутуризм и

авангард в живописи культивировали книгу непечатную. “Странно, ни Бальмонт,

ни Блок — а уже чего, казалось бы, современнейшие люди — не догадались

вручить свое детище не наборщику, а художнику”, — писал А.Крученых. Выпад

направлен, казалось бы, против символистов. Но здесь они ни при чем — виноват

во всем Иван Федоров, отпечатавший в 1564 г. первую русскую датированную

печатную книгу “Апостол”. Конечно, возврат к рукописной книге был на фоне

гутенберговского диктата своего рода эффектным “минус-приемом”. Но обеспечен

он был именно сложившейся книжной формой бытования литературы, достигшей

особого расцвета в символистских изданиях.

По степени изысканности, эстетизма книги символистов достигли той высоты, за

которой в условиях технических возможностей того времени ощущался предел. Не

только по бедности, но и в полемике с символистами гилейцы напечатали первый

“Садок судей” на обойной бумаге. Следующий шаг — рукописная книга, точнее,

стилизованная под рукописную. Футуристы их называли автографами, “само-

письмами”. Одна из вершин на этом пути — сборник стихов К.Большакова “Le

futur” (1913) с рисунками Н.Гончаровой и М.Ларионова. В нем всего 15 страниц

(из них 8 отведены под иллюстрации). Стихотворения даны не типографским

набором, а в виде рукописи (шрифт обложки и текст исполнены художником

И.Фирсовым). На самом деле этот, как и другие сборники футуристов, оставались

печатными. Настоящие рукописные, точнее рисованные — с текстами и

иллюстрациями, книги создавали авангардисты-художники. В этом можно увидеть и

возврат к рукописной повести начала XVIII в., к устной народной драме того же

времени, бытовавшей в виде гравюр, где взаимодействовали словесный и

изобразительный ряды. В экспериментах авангардистов с рисованной книгой

сказалась традиция зародившегося в XVII в. русского лубка — народных

картинок, исполненных в технике ксилографии, либо гравюры на меди, либо

литографии, раскрашенных от руки. Правда, и сам лубок восходит к традиции

житийных икон, в центре которых располагался средник с изображением святого,

а по сторонам в клеймах были представлены основные события его жизни, иногда

сопровождаемые кратким текстом. Так через лубок и народную драму рукописная

рисованная книга авангардистов начала ХХ в. связана с иконописью.

Именно как “минус-прием” по отношению к канонам, сложившимся в XVII — XVIII

веках, можно охарактеризовать если не все, то многое в программе русских

футуристов. Взять хотя бы их языковые искания. Они прямо противоположны

достижениям “великой грамматической реформы” (В.В.Виноградов) века

семнадцатого, перетекавшего в восемнадцатый. Тогда необходимо было создать

грамматические правила, без которых всяк писал на Руси как хотел.

Кубофутуристы же в качестве одного из пунктов своей программы выдвинули

сознательный аграмматизм. “Во имя свободы личного случая мы отрицаем

правописание”, — заявляли они. Что мы и находим уже в ранних опытах

Д.Бурлюка, одно из стихотворений которого в первом выпуске альманаха “Садок

Судей” называлось “Щастье циника”. Деформация языка компенсировала реальное

отсутствие искомой новизны.

Если рубеж XVII — XVIII вв. ознаменовался созданием синтаксиса, закреплением

правил пунктуации (без чего невозможным было дальнейшее развитие деловой

письменности, литературы, всего книжного дела), футуристы, по их признанию,

“расшатали синтаксис”. Ими же, вслед за французскими модернистами, были

“уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и

осознана”.

Считается, что основной приметой русского поэтического авангарда явилось

“слово — новшество”. И действительно, поэтический словарь футуристов

существенно расширился по сравнению с символистами, у которых неологизмы

встречались редко. Вслед за Пикассо и другими кубистами в живописи будетляне

культивировали речетворчество “разрубленными словами, полусловами и их

причудливыми хитрыми сочетаниями”. Но знаменитый заумный язык, призванный

воплотить в себе “стремительную современность” и уничтожить, по замыслу его

создателей, “прежний застывший язык”, на деле не мог существовать без опоры

на привычную лексику. Даже у Хлебникова, особенно раннего, не говоря о других

(в том числе у Маяковского и Д.Бурлюка), доминировал язык общепоэтический.

Ведь любая новация вне точки отсчета теряет свою остроту, по крайней мере,

свою очевидность. (Так постмодернизм утрачивает свой семантический ореол вне

текстов соцреализма или массовой литературы.) К тому же футуристы, в том

числе Хлебников, не хотели лишиться контакта с читателем. Искусство для них

еще в большей степени, чем для символистов, обладало коммуникативной

функцией. Потому в самом авангардистском произведении Хлебникова, поэме

“Зангези”, параллельно сосуществуют обе стихии — звездный язык и обычный. А

“Песни звездного языка” тщательно переводятся на привычную речь: “Че юноши —

рубашка голубая...”; “Вэо-вэя — зелень дерева, / Нижеоты — темный ствол, /

Мам-эами — это небо...”

Сам принцип формирования нового поэтического языка был и в начале XVIII в. и

в начале ХХ-го сходен: словотворчество на фоне лексического арсенала прошлого

и настоящего.

В языке кубофутуристов, с его репутацией крайнего эксперимента, поражает

обилие архаичной лексики. Так, в уже упомянутом стихотворении “Щастье

циника”, за исключением не до конца последовательного отказа от пунктуации

(может быть, по вине наборщика, но в тексте появляются точки в конце

предложений) и деформации языка, доминируют поэтические приемы чуть ли не

XVIII в.: “Скользи своей стезей алмазный / Неиссякаемый каскад / На берегу

живу я праздный / И ток твой возлюбить я рад”. Вслед за током каскада следует

сходная архаическая лексика: вериги, вежды, выя. Но еще показательней в этом

отношении поэтический словарь Хлебникова. В нем неологизмы соседствуют с

неким “праязыком”. Б.Лившиц называл это “ожившим языком”, “дыханием

довременного слова”. По его наблюдению, “обнажение корней, по отношению к

которому ... словоновшества играли служебную роль, было... пробуждением

уснувших в слове смыслов и рождением новых”. Однако в опытах этих происходило

и возвращение к тому языку, что формировался еще в XVII в. — на основе

взаимодействия старославянского и народного языков. Там искал Хлебников

опору.

К давней традиции, восходящей к античности (Гораций), к европейскому (Буало)

и русскому (Тредиаковский) классицизму можно отнести облачение в стихотворную

форму манифеста “Воззвание Председателей земного шара” (1917). Как указывают

В.П.Григорьев и А.Е.Парнис, первоначально оно написано было прозой, но потом

Хлебников вместе с Г.Петниковым решили ее ритмизовать.

Разговор о традиции авангарда в России заставляет еще раз задуматься о

специфике бытования поэзии в разные эпохи. Это касается в первую очередь

сходства самого механизма формирования ситуации авангарда, которая

оказывается необходимой на разных, но в чем-то повторяющихся витках истории

литературы. В конце концов, случай авангарда — это всегда не только и не

столько случай, сколько закономерность.

Сказанное относится и ко второй ситуации авангарда в России — началу XIX в.

Небывалая по своему размаху перестройка литературы, начавшаяся на рубеже XVII

— XVIII вв., завершилась на исходе “вельможной эпохи”, как и все периоды

скачков (“взрывов” по Лотману), стагнацией. Проще всего было бы обвинить во

всех бедах застоя сложившийся в отечественной литературе классицизм.

Традиционное представление о развитии литературы по схеме классицизм —

романтизм — реализм располагает к этому. Однако классицизм, в котором

действительно на первом плане стоит канон, на раннем этапе своего

формирования столь же решительно ломал каноны предшествующего периода, в

первую очередь древнерусской культуры, как в свое время приемы классицизма

яростно будет рушить романтизм. В России опоздавший на два века по сравнению

с Европой классицизм (датой его возникновения считается 1515 г., когда

итальянский поэт Триссино создал “Софонисбу” — первую трагедию нового

времени, написанную по античным образцам и в духе “Поэтики” Аристотеля),

сыграл крайне благотворную роль катализатора становления светской, новой

поэзии. В русском классицизме, как и при любой ситуации авангарда, происходил

невероятно резкий разрыв с предшествующей традицией. Более резкий, чем в

Европе, которая возвращалась к наследию античности, в значительной степени

ассимилированной христианской культурой. В России же античное искусство

воспринималось совсем по-иному. Роман Д.С.Мережковского “Петр и Алексей” из

трилогии “Христос и Антихрист” не случайно начинается описанием праздника в

честь привезенной из Рима статуи Венеры, которая воспринимается как

дьявольское начало и противопоставлена иконе Божьей Матери.

Стать преобразователем всей русской поэзии должен был Пушкин.

Это проявилось уже в стихотворении 1820 г. “Погасло дневное светило...” Оно

может быть названо манифестом новой, романтической, авангардной по отношению

к классицизму, поэтики. В нем одном столько сломано канонов, что этого заряда

разрушительного созидания хватило для последующего литературного развития на

десятилетия

Пушкинский виток авангарда не похож на предшествующий, ломоносовский. Не было

в нем такой кардинальной, броской, очевидной ломки стихосложения, как в эпоху

Тредиаковского и Ломоносова, но именно под пером Пушкина и его современников

русский стих преобразился до неузнаваемости.

Потому кубофутуристы, расчищая для себя в отечественной поэзии нишу и

отвоевывая репутацию самых радикальных новаторов, начали с Пушкина, лишь

затем указав на своих отцов — символистов. Странно, что они не упомянули

Ломоносова. Им казалось, что уж он им не мешал. Но с дистанции времени

очевидно, что одним из первых авангардистов на Руси был он. Это ничуть не

умаляет заслуг всех последующих реформаторов, в том числе начала ХХ в. В

одной из своих последних книг Л.Гинзбург обмолвилась о периодичности

возникновения авангардизма в России. Сначала футуризм и Хлебников, затем —

обериуты. Но эту идею цикличности следует распространить на все поэтическое

развитие в целом. Эпоху авангарда неизбежно сменяет стихия “неоклассики”,

между прочим, тоже непохожая на предыдущий виток возврата к традиции. В этом

— источник движения поэзии.

Вот только возникает вопрос: что сейчас доминирует в современной поэзии —

стихия авангарда или неоклассики, в основе которой лежат открытия прежних

времен?

2. Русский книжный авангард в Нью-Йорке

В нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) открылась выставка «Книга

русского авангарда. 1910-1932». Выставка посвящена дару Фонда Юдит Ротшильд -

самому щедрому вкладу в отдел печатной графики и иллюстрированных книг музея

с основания коллекции в 1940 году, когда Абби Элдрих Рокфеллер передала в его

собрание более полутора тысяч томов.

Дар потрясает воображение не только ценностью экспонатов, но и их

количеством. Около тысячи книг русского авангарда дополнят те четыреста,

которыми музей уже владел. Коллекция стала одной из самых значительных в

мире. Она включает шедевры Казимира Малевича, Ольги Розановой, Натальи

Гончаровой, Михаила Ларионова, Эля Лисицкого, Александра Родченко, первые

издания Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова, Алексея Крученых.

На выставке представлено лишь 300 книг, но она полнее всех, состоявшихся

прежде. Современные технологии позволили преодолеть главную проблему книжных

экспозиций - невозможность показать книгу книгой. В MoMA придумали

специальные витрины - зрители могут видеть разом обе обложки; компьютерная

анимация позволяет даже перелистывать экземпляры, а в руки можно взять

факсимильные копии. Это очень важно для авангардных изданий, в которых

рукописный текст порой неотличим от иллюстрации, а картинка встраивается в

вербальный звукоряд.

На выставке три раздела. Первый, «футуристический» - "Пощечина общественному

вкусу". Эпатаж, новизна форм, соединение содержания и оформления в единое

целое резко меняли традиционное восприятие книги. Большая часть

футуристических изданий - плод сотрудничества художников и поэтов, совместный

поиск нового языка. Вторая часть - "Трансформация мира" - показывает

эксперименты конструктивистов. Активное вторжение фотографии и фотомонтажа

связано с формированием другого языка - утилитарного и доступного. Развитие и

упрощение этой тенденции явлено в последней части - "Построение социализма.

Агитационное искусство". Утилизация достижений типографики, фотографии и

фотомонтажа для создания идеологических клише стала печальным итогом

авангардных поисков.

MoMA всегда испытывал интерес к русскому авангарду. В числе его последних

достижений - замечательная выставка Александра Родченко. Так же, как и

книжная выставка, она теоретически могла, а идеологически должна была бы

состояться сначала на родине художника. Но все происходит иначе, и Западу

передается возможность эффектной подачи, а заодно и научной систематизации

отечественного искусства, хотя Россия располагает всеми материальными и

научными ресурсами для этого.

"Книга русского авангарда" - последняя выставка MoMA в его историческом

здании. К 2005 году музей переместится из известного всему миру здания на

Манхэттене в Квинс.

Печатная графика авангарда стала любимой темой выставок крупнейших музеев

мира. Почти одновременно Музей искусств Филадельфии представил выставку «Из

коробки. Портфолио XX века».

Для нас термин «портфолио» чаще ассоциируется с досье девушек рекламных

агентств. О временах, когда слово употреблялось в более благородном

контексте, и рассказывает филадельфийская экспозиция. Для авангардистов

портфолио было одним из важных жанров позиционирования печатной графики.

Авторские принты, объединенные сюжетно или тематически, складывались в

специальные коробочки или папочки. Одиннадцать портфолио из коллекции музея в

Филадельфии позволили посетителям оценить виртуозность великих мастеров.

Виват, Россия! Самое древнее портфолио на выставке - принты с графикой Эля

Лисицкого на сюжет оперы Михаила Матюшина «Победа над Солнцем!». Оно

датируется 1923 годом. Среди других первых создателей портфолио - Мэн Рэй

(принты 1926 года Revolving Doors), Джэксон Поллок (Portfolio of Six Prints

1951 года).

Взрыв популярности жанра портфолио приходится на поздние пятидесятые, когда в

США открываются профессиональные полиграфические студии Universal Limited Art

Editions (ULAE) и Tamarind Lithography Workshop. Этот период представлен

портфолио Барбары Крюгер, Герхарда Рихтера, Франка Стеллы, Энди Уорхола. То,

что в завершение показывают принты деда поп-арта, очень правильно. Ведь

девочки в бикини из портфолио современных рекламных агентств - его

массмедийные внучки.

3. ГИНХУК

Государственный институт художественной культуры, более известный как ГИНХУК,

согласно справке, опубликованной в каталоге “Первой отчетной выставки

Главнауки Наркомпроса” (Москва, 1925), был основан в Петрограде в 1919 году.

Однако реальная его история начиналась несколько ранее. У его истоков лежал

Музей художественной культуры (МХК). Первое заседание Комиссии по организации

МХК (Н.Альтман, А.Карёв, А.Матвеев) состоялось 5 декабря 1918 года. На нем

был выработан список художников, чьи произведения предполагалось приобрести

для будущего музея. В список вошли 143 представителя русского авангарда, в

том числе и все будущие участники ГИНХУКа: Малевич. Матюшин, Мансуров,

Татлин, Филонов и др.

На музейной конференции, состоявшейся 11 февраля 1919 года в Зимнем дворце,

была подтверждена организация Музея художественной культуры. Под Музей были

отведены залы в особняке Мятлевых на Исаакиевской площади, организатором его

был назначен Н.И.Альтман.

Живописный отдел МХК открылся 3 апреля 1921 года. Несколько позже в Музее

были открыты отделы рисунка, иконы и художественной промышленности. С 1922

при Музее началась систематическая исследовательская работа.

Предложение о преобразовании МХК в “Институт исследования культуры

современного искусства” внес, от “группы левых художников”, П.Н.Филонов в

докладе, прочитанном 9 июня 1923 года на музейной конференции в Петрограде.

Создания исследовательского института требовала сама логика развития

искусства, поскольку за десятилетие существования левые течения успели

проделать весьма показательную эволюцию. Одним из первых радикальных течений

был кубизм, через увлечения которым прошли многие русские мастера авангарда.

С ним сосуществовали футуризм и неопримитивизм. С 1912 года в искусстве

возникают новые тенденции. У Филонова рождается идея “аналитического

искусства”. Малевич разрабатывает принципы супрематизма, Татлин –

конструктивизма. Матюшин развивает идеи нового “пространственного реализма”,

основанного на системе “расширенного смотрения”. Новые тенденции нуждались в

теоретическом обосновании, как это происходило во Франции при возникновении

кубизма, в то время как российская художественная критика была неподготовлена

к объективному восприятию современных художественных процессов.

Немаловажную роль играло и убеждение, которое разделяли большинство пионеров

авангарда: развитие пластической формы имеет внутреннюю логику, и ее анализ

позволяет определить характер эволюции искусства в будущем. Задачу художника-

“исследователя” они видели в том, чтобы, отметая все случайное, помочь

“мировой линии” развития “пройти” через себя.

В 1923 году ГИНХУК был утвержден Совнаркомом как государственное учреждение.

Директором ГИНХУКа был назначен Малевич.В нем были организованы

исследовательские отделы: общей идеологии (П.Н.Филонов, позднее Н.Н.Пунин),

материальной культуры (В.Е.Татлин), живописной культуры или формально-

теоретический (К.С.Малевич), органической культуры (М.В.Матюшин) и

экспериментальный (П.А.Мансуров). При институте функционировал и Муузей

живописной культуры.

В годы работы в ГИНХУКе Малевич продолжает разработку своих идей о

прибавочном элементе в живописи. С докладом на эту тему он выступил в 1925 в

Государственной Академии Художественных наук в Москве. Основное же внимание

Малевича-художника было сосредоточено на архитектуре. Он перевел принципы

супрематические принципы формообразования в реальные объемные модели,

получившие название “архитектонов”. Им предшествовали рисунки, в которых

плоскостные геометрические фигуры приобретали объемность. Художник назвал их

“планитами”, подчеркивая космический характер рожденных его фантазией

объектов. Архитектоны в форме объемных моделей формулировали концепцию новой

архитектуры, в основе которой лежит пространственная динамика элементарных

геометрических объемов. Они должны были стать проектами нового большого

стиля, способного охватить все сферы духовной и материальной жизни

человечества.

30 мая 1926 года в ГИНХУКе открылась выставка исследовательских работ

Института, которая стала и последней. В газете “Ленинградская правда” от 10

июня вышла статья Г.Серого “Монастырь на госснабжении”, автор которой

утверждал политическую вредоносность деятельности института. Он увидел в

архитектонах Малевича, в цветовых разработках Матюшина, в экспериментах по

созданию “органической формы” Мансурова лишь бессмысленный формализм и

напрасную трату государственных средств.

И хотя правление ГИНХУКа приняло решение подать на Серого в суд за клевету,

хотя выводы многочисленных комиссий, проверявших работу института были

положительными, в том же 1926 году ГИНХУК был ликвидирован. Типографский

набор сборника трудов ГИНХУКа был рассыпан.

4. Кyбизм

Кyбизм - (фpaнц. cubisme, oт cube - кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй

чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и

paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы.

Mнoгиe pyccкиe xyдoжники пpoшли чepeз yвлeчeниe кyбизмoм, чacтo coeдиняя eгo

пpинципы c пpиeмaми дpyгиx coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx нaпpaвлeний - фyтypизмa

и пpимитивизмa. Cпeцифичecким вapиaнтoм интepпpeтaции кyбизмa нa pyccкoй

пoчвe cтaл кyбoфyтypизм.

Возникновение кубизма относят к 1907, когда П. Пикассо написал картину

"Авиньонские девицы" (Музей современного искусства, Нью-Йорк), необычную по

своей острой гротескности: деформированные, огрублённые фигуры изображены

здесь без каких-либо элементов светотени и перспективы, как комбинация

разложенных на плоскости объёмов.

В 1908 в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда

входили Пикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г, Аполлинер. Г. Стайн и

др. В этой группе сложились и были последовательно выражены основные принципы

кубизма. В другую группу, возникшую в 1911 в Пюто под Парижем и оформившуюся

в 1912 на выставке "Сексьон д`ор" ("Золотое сечение"), вошли популяризаторы и

истолкователи кубизма — А. Глез, Ж. Метсенже, Ж. Виллон, А. Ле Фоконье и

художники, лишь частично соприкоснувшиеся с кубизмом, — Ф. Леже, Р. Делоне,

чех Ф. Купка.

Слово "кубисты" впервые употребил в 1908 франц. критик Л. Восель как

насмешливое прозвище художников, изображающих предметный мир в виде

комбинаций правильных геометрических объёмов (куба, шара, цилиндра, конуса).

Кубизм, знаменовал собой решительный разрыв с традициями реалистического

искусства. Вместе с тем творчество кубистов носило характер вызова

стандартной красивости салонного искусства, туманным иносказаниям символизма,

зыбкости живописи позднего импрессионизма. Сводя к минимуму, а зачастую и

стремясь строить свои произведения из сочетания элементарных, "первичных"

форм, представители кубизма обратились к конструированию объёмной формы на

плоскости, расчленению реального объёма на геометризированные тела,

сдвинутые, пересекающие друг друга, воспринятые с разных точек зрения.

Входя в круг множества модернистских течений, кубизм выделялся среди них

тяготением к суровой аскетичности цвета, к простым, весомым, осязаемым

формам, к элементарным мотивам (таким, как дом, дерево, утварь и др.). Это

особенно характерно для раннего этапа кубизма, сложившегося под влиянием

живописи П. Сезанна (его посмертная выставка состоялась в Париже в 1907).

В этот «сезанновский» период кубизма (1907—09) геометризация форм

подчеркивает устойчивость, предметность мира; мощные гранёные объёмы как бы

плотно раскладываются на поверхности холста, образуя подобие рельефа; цвет,

выделяя отдельные грани предмета, одновременно и усиливает, и дробит объём

(П. Пикассо, "Три женщины", 1909, Ж. Брак "Эстак", 1908).

В следующей, "аналитической" стадии кубизма (1910 — 12) предмет распадается,

дробится на мелкие грани, которые чётко отделяются друг от друга: предметная

форма как бы распластывается на холсте (П. Пикассо, "А. Воллар", 1910, Ж.

Брак, "В честь И. С. Баха", 1912).

В последней, "синтетической" стадии (1912—14) побеждает декоративное начало,

а картины превращаются в красочные плоскостные панно (П. Пикассо, "Гитара и

скрипка", 1913; Ж. Брак, "Женщина с гитарой"); появляется интерес ко всякого

рода фактурным эффектам — наклейкам (коллажам), присыпкам, объёмным

конструкциям на холсте, то есть отказ от изображения пространства и объёма

как бы компенсируется рельефными материальными построениями в реальном

пространстве. Тогда же появилась кубистическая скульптура с её геометризацией

и сдвигами формы, пространственными построениями на плоскости

(неизобразительные композиции и ассамбляжи — скульптуры из неоднородных

материалов Пикассо, произведения А. Лорана, Р. Дюшан-Виллона,

геометризированные рельефы и фигуры О. Цадкина, Ж. Липшица, вогнутые

контррельефы А. П. Архипенко).

К 1914 кубизм начал уступать место другим течениям, но продолжал влиять не

только на французских художников, но и на итальянских футуристов, русских

кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Е. Татлин), немецких художников "Баухауза"

(Л. Фейнингер, О. Шлеммер). Поздний кубизм вплотную приблизился к

абстрактному искусству ("абстрактный кубизм" Р.Делоне), одновременно через

увлечение кубизмом прошли, преодолев его воздействие, некоторые крупные

мастера 20 в., стремившиеся к выработке современного лаконичного

экспрессивного художественного языка,— мексиканец Д. Ривера, чехи Б. Кубишта,

Э Филла, итальянец Р. Гуттузо, поляк Ю. Т. Маковский и др.

5. Кубофутуризм

Кубофутуризм – литературно-художественное течение в России 1910-х годов.

Являлся русской версией общеевропейского футуризма. Его влияние испытали

К.С.Малевич, В.Е.Татлин, П.Н.Филонов, М.Ф.Ларионов, Н.С.Гончарова,

Л.С.Попова, А.В.Лентулов.

В нем кубистическое разложение форм, усвоенное из творческого метода,

сформулированного Пикассо и Браком, совместилось с художественными приемами

еще одного европейского направления в искусстве - футуризма. Изобретенный

итальянсскими художниками и литераторами, футуризм увидел главный пафос

современной жизни в динамизме нарождающейся "электрически-машинизированной"

цивилизации, которая должна была окончательно вытеснить всю прошлую

гуманистическую культуру. Для произведений футуристов характерны совмещение

точек зрения, резкие цветовые контрасты, деформация и умножение контуров

предметов, предпочтение динамических сюжетов. В творчестве литератора

Ф.Т.Мариннетти, художников Дж.Балла, У.Баччони, К.Карра и группы их

единомышленников рождались картины сияющего искусственным светом,

наполненного стремительным движением грядущего.

Русские левые, варьируя соотношение кубистического и футуристического

компонентов, сумели породить собственное оригинальное направление в

искусстве. Будучи самым радикальным художественным направлением предвоенных

лет, кубофутуризм распространялся и на живопись, и на поэзию. Он не выработал

четкой художественной системы. Принадлежность художника к данному направлению

чаще всего означала его увлечение пластическими установками кубизма и

футуристической утопией для создания нового универсального художественного

языка.

На начальном этапе кубофутуристы яростно расчищали дорогу новому,

ниспровергая и подвергая уничтожающей критике все прежние ценности культуры

как безнадежно "устаревшие". Их эпатажный нигилизм был программно

декларирован в сборнике "Пощечина общественному вкусу".

Малевич К.С. Эскиз к портрету Ивана Клюна Около 1911 Бумага, карандаш.

Звездным часом русского кубофутуризма стал Первый съезд баячей будущего

(поэтов-футуристов), который и ввел в публичный обиход название направления,

предложенный самими его участниками. Резолюция съезда обозначала контуры

нового, уже созидательного периода развития кубофутуризма, поскольку "пора

пощечин уже прошла". На этом этапе центр тяжести перемещался на "личное

творческое прозрение подлинного мира новых людей". Намечался выпуск большого

числа "все новых и новых произведений в словах, в книгах, на холсте и бумаге"

и создание нового театра Будетлян, где рождались бы новое содержание и новый

язык сценического зрелища.

Большинство из этих планов было реализовано. Начиная с лета 1913 и в течение

1914 были изданы многочисленные футуристические издания. Автором текстов

большинства из этих "самописных" книг, оформленных литографиями Малевича,

Гончаровой, Розановой, был поэт А.Е.Крученых.

В творчестве Малевича несколько “условная” категория кубофутуризма,

признаваемая ведущим методом в русской живописи середины 1910-х годов,

наполняется конкретным смыслом. Художник программно соединяет принципы

кубизма с элементами футуристической поэтики.

К кругу кубофутуристических исследователи относят несколько десятков работ

мастера, появлявшихся на выставках 1912 – 1916 годов. Нередко Малевич давал

им обобщающие названия. Так, на 7-й выставке “Союза молодежи” картины 1912

года были объединены рубрикой “заумный реализм”, произведения 1913-го –

кубофутуристический реализм”.

Как особое “национально русское начало” Малевич выделяет алогизм, который с

1913 года характерен для большинства работ Малевича кубофутуристического

периода. Его "рождение" художник обосновывал теоретически: “Логика всегда

ставила преграду новым подсознательным движениям, и чтобы освободиться от

предрассудков, было выдвинуто течение алогизма”.

В своих полотнах Малевич сопрягает разные сферы жизни, сопоставляет зримые

фрагменты этих сфер и исподволь подводя к мысли о незримом. Он воссоздает

подлинное многообразие мира, переводит в условные формы категории

пространства, времени, массы. Познание логическое дополняется, а то и

вытесняется познанием интуитивным. Изобретение алогизма сыграло свою особую

роль в творческой эволюции Малевича, облегчив ему переход к супрематизму.

6. Супрематизм

Супрематизм направление беспредметного искусства, изобретенное К.С.Малевичем.

Русские и западноевропейские исследователи нередко выводят его от

французского слова supreme (высший), в то время как на самом деле термин

образован от французского слова supre mаtie (превосходство, главенство) или

даже от польского suprеmаcja, имеющего то же значение. По объяснениям самого

Малевича, “слово супрематизм означает первенство (т.е. главенство) цветовой

проблемы”.

Импульс к рождению супрематизма был дан кубофутуристическим периодом в

творчестве художника, важнейшей категорией которого стал алогизм. Именно

алогизм позволял сопрягать разнородные сферы жизни, свободно оперировать

категориями пространства и времени, отдавал приоритет интуиции в процессе

творчества, поскольку с точки зрения Малевича мастера, отдававшие

предпочтение разуму оставались прикованными к формам реального мира, “не

выходили за рамки нуля”.

Изобретению супрематизма предшествовала постановка футуристической оперы

"Победа над Солнцем" (текст А.Крученых, автор пролога В.Хлебников, музыка

М.Матюшина, художник Малевич), состоявшаяся в декабре 1913 в петербургском

Луна-парке. Костюмы, занавес, созданные для нее Малевичем, уже содержали в

зародыше многие элементы супрематической формы.

Впервые супрематические работы были показаны Малевичем на выставке "0.10" в

1915 году. К выставке Малевич выпустил брошюру “От кубизма к супрематизму.

Новый живописный реализм”, подкрепив свой пластический эксперимент и

теоретическим сопровождением. Роль пластического манифеста нового направления

сыграла картина "Черный квадрат".

В 1916-1917 годах Малевичем и его последователями было организовано

художественное общество “Супремус”, ставившее перед собой цель

распространения идей супрематизма.

Общество подготовило к печати одноименный номер журнала, который так и не

вышел. О.В.Розанова, бывшая секретарем редакции журнала, писала художнику

М.В.Матюшину по поводу планируемого издания журнала "Супремус", что журнал

будет "по характеру строго партийный. Программа его: супрематизм (живописи,

скульптуры, архитектуры, музыки, нового театра и т.д.)"

Кроме художников О.В.Розановой, Н.А.Удальцовой, И.В.Клюна, и др., в общество

входили поэт-футурист А.Е.Крученых, лингвист Р.О.Якобсон.

Малевич К.С. Супрематизм 1915 Холст, масло

В многочисленных теоретических сочинений, написанных в конце 1910-х – 1920-х

годов, Малевич обосновал значение супрематизма как универсальной

художественной и жизнестроительной системы. Художник писал: “Ключи

супрематизма ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не

принадлежит земле исключительно. Земля брошена, как дом. изъеденный шашлями.

И в самом деле, в человеке, в его сознании лежит устремление к пространству,

тяготение “отрыва от шара земли”.

Эволюцию развития супрематических идей он делил “на три стадии по числу

квадратов – черного, красного и белого, черный период, цветной и белый. В

последнем написаны формы белые в белом. Все три периода развития шли с 1913

по 1918 год. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием

их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать

силу статики или видимого динамического покоя”.Создавая систему супрематизма,

Малевич как бы возвращался к такой системе мышления, где, как в древности,

художественное, философское, эзотерическое и научное познания мира пребывали

в синкретическом единстве, а своим “Черным квадратом” он как бы подытоживал

период символического мышления, указывая путь перехода от символа к формуле.

Таково было знамение времени, грезившего о грандиозном переустройстве мира и

о синтезе, как основе такого переустройства.

В начале 1920-х годов вокруг Малевича образовалась группа учеников и

последователей, развивавших его идеи и использовавших их не только в

живописи, но и дизайне.

На протяжении 1920-х годов супрематизм оказывал влияние на архитектуру,

полиграфию, текстиль, фарфор.

В 1960-е годы интерес к супрематизму в русском искусстве возродился.

Заключение.

Ситуация в культуре сложная. Существует сильнейший фон. Телевидение с

абсолютным засилием попсы и какого-то разгульного веселья, особенно

отвратительного при нынешнем положении дел в стране. Можно понять тот

сильнейший скепсис, который охватил немалую часть поколения 20-летних.

Однозначная трактовка авангарда как слома не выдерживает критики. Можно

говорить о тенденции к слому. А.Цуканов, анализируя ряд современных книг по

теории и практике авангарда, приходит к выводу, “что поиск новых технологий и

есть проявление сущностной интенции авангарда, именно это “сцепляет”

классический и современный авангард в одно целое”.

В начале 90-х Вл.Новиков опубликовал в парижском журнале “Синтаксис” “Авант-

афоризмы”. 13 афористических тезисов Новикова — это блестящая характеристика

авангарда как сущности искусства вообще. Например, из пятого тезиса:

“Авангард выявляет надкоммуникативную природу всего искусства. Искусство не

есть коммуникация, вся его смысловая сторона — только материал”. Шестой

тезис: “Семиотический подход к авангарду беспомощен так же, как и все другие

внеэстетические подходы, поскольку знак для авангарда — материал, одна из

красок, но никак не суть”. Это, конечно, сильнейшее заострение и обобщение,

идеальный, крайний вариант.

По поводу семиотического подхода можно согласиться, но с оговоркой, что

краска (знак) и есть суть, но не в традиционном понимании. Это смысл, но

иной, по другим законам действующий.

Исторический авангард, несмотря на сильнейшую связь с символизмом, выходил к

новым технологиям, объединяя слово и живопись, разлагая слово на составные

элементы, проводя эксперименты со звуком. Все это в свою очередь оказывало

воздействие на символистов, особенно на реактивного А.Белого и скрупулезного

В.Брюсова. Вообще же границы между эпохами символизма и авангарда весьма

условны и “реально” существуют лишь в теоретических построениях. В

современной ситуации всевозможные переплетения еще более сложны. В результате

за авангард (под чем подразумевается — новое формальное решение) принимаются,

например, художественные рефлексии на соцреализм либо на современную поп-

культуру.

Список литературы:

1. Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: Материалы

российско-французского коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой

литературы. М.: ГИТИС, 1999. С. 22-33

2. Маркадэ Ж.-К. Подсознательное и алогизм в русском искусстве 1910-х и

1920-х годов // Сюрреализм и авангард: Материалы российско-французского

коллоквиума, состоявшегося в Институте мировой литературы. М.: ГИТИС, 1999.

С. 73-82

3. Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца ХIХ – начала ХХ

века: Учеб. пособие. М.: Издательство МГУ, 1993. 320 с.

[“Экспрессионистическая” и “кубистическая” линии в русской живописи]

4. Русский авангард в кругу европейской культуры. М.: Радикс, 1994. 447 с.

5. Сироткин Н. С. Эстетика авангарда: футуризм, экспрессионизм, дадаизм

// Вестник Челябинского университета. Серия 2. Филология. 1999. № 2. С. 119-

128

6. Сухопаров С. Отец русского авангарда: История “эксперимента, заведомо

обреченного на неудачу” // Донбасс. 1991. № 3. С. 135-136