Курсовая: Даная

Курсовая: Даная

ПЛАН:

ВВЕДЕНИЕ. 3

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ТИЦИАНА ВЕЧЕЛЛИО.. 5

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО РЕМБРАНДТА.. 11

ТЕМА «ДАНАЯ» В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ.. 14

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПОЛОТЕН "ДАНАЯ" ТИЦИАНА И РЕМБРАНДТА

Концептуальные особенности. Тема и идея. 21

Композиционное решение. 22

Техника. 23

Трактовка человеческого тела. 26

ОТЗЫВЫ КРИТИКОВ.. 26

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 28

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА: 30

ВВЕДЕНИЕ

Темой моей курсовой работы являются два полотна, объединенные одним сюжетом и

созданные в разное время двумя великими мастерами Тицианом и Рембрандтом и

обозначенные одинаковым названием – «Даная».

Прежде чем обратиться непосредственно к жизни и творчеству Тициана и

Рембрандта, к интерпретации и художественному воплощению образа Данаи,

попробуем задать контексты, в которых созидались эти полотна – опишем время и

место создания этих шедевров.

«Даная» Тициана создана в Италии, во времена, которые в истории искусства

принято обозначать как Высокое Возрождение. Чем характерна эта эпоха? Имеет ли

значение, что полотно рождено в Италии? Попробуем подробнее остановиться на

этих двух вопросах.

В XVI вв. в Италии процветала культура, получившая название культуры

Возрождения (Ренессанс). Термин “Возрождение” указывал на связь новой

культуры с античностью. В это время итальянское общество активно интересуется

культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи античных писателей,

ужебыли найдены сочинения Цицерона и Тита Ливия. Усиливаются светские мотивы в

европейской культуре, все более самостоятельными и независимыми от церкви

становятся различные сферы жизни общества - искусство, философия, литература,

образование, наука. В центре внимания деятелей Возрождения был человек, поэтому

мировоззрение носителей этой культуры обозначают термином “гуманистическое

” (от лат. humanus - человеческий).

Гуманисты Возрождения полагали, что в человеке важно не его происхождение или

социальное положение, а личностные качества, такие, как ум, творческая

энергия, предприимчивость, чувство собственного достоинства, воля,

образованность. В качестве “идеального человека” признавалась сильная,

талантливая и всесторонне развитая личность, человек-творец самого себя и

своей судьбы. В эпоху Возрождения человеческая личность приобретает

невиданную ранее ценность, важнейшей чертой гуманистического подхода к жизни

становится индивидуализм, что способствует распространению идей либерализма и

общему повышению уровня свободы людей в обществе. Не случайно гуманисты, в

целом не выступающие против религии и не оспаривающие основных положений

христианства, отводили Богу роль творца, приведшего мир в движение и далее не

вмешивающегося в жизнь людей.

Исторически в Италии главным руслом бурной творческой активности Ренессанса

стала не сама по себе мыслительная деятельность и даже не изящная

словесность, а изобразительное искусство. Именно в художественном творчестве

новая культура реализовала себя с наибольшей выразительностью, именно в

искусстве она воплотилась в сокровища, над которыми не властно время.

Золотой век итальянского искусства - это век свободы. Живописцы Высокого

Возрождения владеют всеми средствами изображения - острым и мужественным

рисунком, вскрывающим остов человеческого тела, колоритом, передающим уже и

воздух, и тени, и свет. Законы перспективы как-то сразу осваиваются

художниками словно без всякого усилия. Фигуры задвигались, и гармония была

достигнута в их полном раскрепощении.

Движение становится более уверенным, переживания - более глубокими и страстными.

Овладев формой, светотенью, овладев третьим измерением, художники Высокого

Возрождения овладели видимым миром во всем его бесконечном разнообразии, во

всех его просторах и тайниках, чтобы представить нам его уже не дробно, а в

могучем обобщении, в полном блеске его солнечной красоты.

Четыре гения сияют в тогдашней Италии. Четыре гения, каждый из которых -

целый мир, законченный, совершенный, впитавший в себя все знания, все

достижения предыдущего века и вознесший их на ступени, человеку до тех пор

недоступные: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, и – один из двух

героев нашей работы – Тициан.

Появление «Данаи» Рембрандта относится к тому времени, когда Голландия,

родина художника, успешно завершив первую в истории буржуазную революцию,

выдвинулась на одно из ведущих мест в экономическом и культурном отношениях.

Маленькая страна переживает в XVII веке кратковременный, но бурный расцвет.

Голландские живописцы впервые увидели человека таким, каков он есть в жизни,

и отразили в искусстве различные стороны его повседневного бытия. Некоторые

из них подошли к решению более сложной задачи — к тому, чтобы отразить

красоту и значительность духовного мира обычного человека.

Опираясь на достижения голландского реалистического искусства XVII века,

наиболее полно, многогранно и глубоко эту задачу решил величайший художник

Голландии — Рембрандт ван Рейн.

Но – Голландия 17 века была далека от Рембрандта. Она его не поняла, не

поддержала и не прославила. За исключением нескольких учеников и друзей,

художник никого не собирал вокруг себя. В его время Миревельт, а позже ван дер

Гельст были в глазах всего мира истинными представителями нидерландского

искусства. И если в настоящее время эти посредственные портретисты спустились с

вершин славы, то это потому, что весь мир признал и прославил искусство

Рембрандта. На собственном примере он понял, что толпа отдает предпочтение

посредственности. А он был слишком необыкновенным, слишком таинственным и

великим. Маленькие нидерландские мастера выбирали для своих картин светские и

изящные сюжеты или изображали легкомысленное веселье, проказы, шалости, фарсы,

празднества. Но Рембрандт, по словам Э. Верхарна, стоит на тех высотах, которые

господствует над вершинами, расами и странами. нельзя сказать, откуда он

происходит, так как родина его – весь мир.[1]

Рембрандт явился ярчайшим представителем направления, принятого называть

внестилевой линией и являющейся одной из трех основополагающих

художественных концепций 17 века (вместе с барокко и классицизмом).

[2]

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО ТИЦИАНА ВЕЧЕЛЛИО

Точный возраст Тициана до сих пор не установлен. Умер он в 1576 г., а

родился, по одним сведениям, в конце восьмидесятых, по другим - в конце

семидесятых годов XV столетия или даже раньше.

С уверенностью можно лишь сказать, что Тициан прожил не менее восьмидесяти

лет и не более ста трех, причем умер, по-видимому, не от старости, а от чумы.

Тициану суждено было в его долгую жизнь горестно наблюдать трагическое

противоречие между высокими идеалами Возрождения и действительностью. Он

остался до конца верен этим идеалам, не изменил гуманизму.

Тициан Вечеллио родился в семье военного в горном городке Пьеве ди Кадоре,

входившем во владения Венеции. Род его был старинным и влиятельным в этой

местности. Проявив уже в раннем детстве влечение к живописи, он девяти лет

был определен отцом в мастерскую венецианского мозаичиста. Пробыл там,

однако, недолго и обучался затем поочередно у Джентиле Беллини и у Джованни

Беллини. Сблизился с Джорджоне и испытал во многом его влияние. А после его

преждевременной смерти стал общепризнанным главой венецианской школы.

Слава Тициана быстро распространилась по всей Италии, а затем и по всей

Западной Европе. Папа Павел III вызывает Тициана в Рим, где уже зрелым

мастером он впервые знакомится с творениями Рафаэля и Микеланджело. Самый

могущественный из тогдашних монархов, германский император Карл V приглашает

его в Аугсбург, жалует ему графский титул и, позируя Тициану, будто бы даже

поднимает кисть, уроненную художником. Сын Карла V жестокий испанский король

Филипп II, французский король Франциск I и многие итальянские государи были

также заказчиками Тициана, занимавшего официальный пост художника

Венецианской республики.

По свидетельству венецианского теоретика искусства Дольче, Тициан был

“великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете”.

Долгая, счастливая жизнь среди изысканного, образованного общества, жизнь,

целиком наполненная любованием красотой мира и прославлением этой красоты в

великом искусстве живописи. Творчество Тициана очень обширно: по количеству

созданного оно чуть ли не превосходит творчество Леонардо да Винчи, Рафаэля и

Микеланджело.

В одной из своих ранних работ Тициан смело противопоставил конформистской,

самодовольной и суетной “небесной любви” свободную, ослепительно прекрасную в

своей наготе любовь земную, которая, с фиалом в руке, словно раскрывает

человеку безбрежный мир вольной природы. “Любовь земная и любовь небесная” -

аллегорическая картина, исполненная светлой, упоительной жизнерадостности,

знаменующая возможность такого блаженного и щедрого счастья. Современная ей

“Флора” выражает тотже высокий идеал, ту же чистую радость. Как нежен теплый

розовый тон открытого плеча богини цветов, какой подлинно божественный “кусок

живописи” - рука в сочетании с прозрачной белизной рубашки и светлым бархатом

тяжелого облачения. “Вакханалия” и “Праздник Венеры” - чудесные звенья той же

цепи.

Высшее увенчание этого идеала - картина “Венера перед зеркалом”, написанная

Тицианом уже в старости. Пожалуй, такого великолепия еще не достигала до

этого его кисть. Перед нами подлинно царственная женственность во всей ее

первозданной славе. Богиня любви в обличии златовласой красавицы являет нам

совершеннейший образ любви и неги. В этом образе нет ничего порочного, как

нет ничего порочного в полноте счастья.

Другой женский образ, тоже созданный Тицианом в старости, - “Девушка с

фруктами”, быть может, портрет его дочери Лавинии. Красота женщины и роскошь

природы, золото неба и золото парчи, и величавость в повороте головы, во всем

облике цветущей венецианки. Радостным и великолепным покоем, полного

наслаждения жизнью дышит вся картина.

Великое обещание счастья, надежда на счастье и полное наслаждение жизнью

составляют одну из основ творчества Тициана.

“Вознесение Марии”, знаменитая “Ассунту” - громадный алтарный образ Тициана в

церкви Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции. Это именно грандиозно, и

вдохновенный лик Марии не уступает по своей внутренней силе, по своему

пафосу, по своему страстному и величественному порыву самым величественным

образам Сикстинской капеллы.

“Полная мощи, - пишет об этой картине Бернсон, - вздымается Богоматерь над

покорной ей вселенной... Кажется, во всем мире нет силы, которая могла бы

противостоять ее свободному взлету на небо. Ангелы не поддерживают ее, а

воспевают победу человеческого бытия над бренностью”.

Эта грандиозность мироощущения и эта высокая и радостная торжественность,

подобная грому оркестра, так же озаряют своим сиянием композиции Тициана,

вовсе не радостные по сюжету, но созданные им в лучшие, наиболее светлые годы

его жизни, когда он весь отдавался культу прекрасного как абсолютному благу,

долженствующему восторжествовать в мире. Это особенно ясно в таком шедевре,

как “Положение во гроб”. Это, несомненно, одно из непревзойденных

произведений живописи, ибо в картине этой все совершенство: и контраст

безжизненного, падающего тела Христа с мужественными, дышащими силой фигурами

апостолов, и трагизм всей композиции, в которой горе тоне в общей благодатной

гармонии и красоте такой звучности, такой силы, что, кажется, нет и не может

быть в природе более прекрасных тонов, тепло-белых, лазоревых, золотисто-

розовых, густо-загарных, то пламенеющих, то исчезающих во мраке, чем те,

которыми одарил эту картину Тициан.

Из этой музыки цвета, из этой магической гармонии, им созданной из этой

особой “субстанции”, которую можно было бы назвать живым телом, основным

материалом живописи, Тициан и творит свои образы, как бы лепит их из этого

чудесного, то жидкого, полупрозрачного, то густого, сочного, до предела

насыщенного, всегда покорного ему благодарного материала. Такие картины - это

и есть “чистая живопись”, а отдельные их красоты - “куски живописи”, ибо как

будто ничего, кроме живописи, в них нет, живописи как стихии цвета и света,

которой повелевает гений художника.

На другой знаменитейшей картине Тициана “Динарий кесаря” согласно

евангельской легенде, фарисей, желая смутить Христа, спросил у него, следует

ли платить подать кесарю, т.е. римскому императору, на что Христос ответил

ему: “Воздайте божье Богу, а кесарево - кесарю”. Перед нами два лика: лик

Христа, вылепленный светом, и лик фарисея, выступающий из тьмы, наложившей на

него свою печать. Стихией цвета и света передает Тициан духовное благородство

первого, низменность и коварство второго, сияющее торжество первого над

вторым.

Тицианом написано много портретов, и каждый из них уникален, ибо передает

индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. Своей кистью он

улавливает ее целиком, концентрирует в краске и свете и затем расстилает

перед нами в великолепном “куске живописи”.

Сколько силы, какой запас энергии и какая потенциальная ярость в портрете

Пьетро Аретино, в этом муже с могучим лбом, могучим носом и могучей черной

бородой! А роскошное просторное его облачение как бы подчеркивает размах

страстной и беспощадной натуры.

Еще один шедевр Тициана “Мадонна Пéзаро” (1519-1526). Картина поражает

своей цельностью, грандиозностью. Две могучие колонны возносятся ввысь. За ними

- просторное небо с белыми кучевыми облаками. Справа, на массивном возвышении у

основания большой колонны, широко, свободно и вместе с тем очень просто

расположилась мадонна с младенцем. Слева, против этой группы, энергично

поднятое рукой знаменосца и наискось упертое в ступени как знак завоеванной

территории высоко взметнулось алое шелковое знамя с гербом патрицианского дома

Пезаро; его навершие, вознесенное выше головы богоматери, словно упирается в

небо. Это яркое пятно колористически уравновешивает, если не перевешивает,

группу мадонны, в одежде которой тоже преобладает алый шелк. В тех же тонах дан

плащ, смятый на коленях апостола Петра в центре картины, и роскошный наряд, в

который облачен один из членов знатного семейства заказчиков, стоящий ниже

мадонны. Все исполнено величия, повышенного настроения.

Линия острого возмущения царящим злом, горького неверия в торжество сил добра

с начала 1540-х годов получает развитие в творчестве Тициана: Луврское

“Венчание Христа терниями” - бурное, жестокое, трагическое; и “Се человек”

(1543 г.). В последней картине нет сцены истязаний, но потрясает она не

меньше, а социальное звучание глубже. Истерзанного, с опущенной головой,

беспомощного Христа после пытки выводят на высокое крыльцо. Он сломлен. Пилат

же самодовольно усмехается: видите, - это всего лишь человек. В пестрой,

разномастной толпе на площади главная фигура на переднем плане - толстый,

богатый патриций в ярко-красной мантии поверх роскошного парчевого одеяния

(не намек ли на высших иерархов католической церкви?). Самодовольным

движением бритой головы на жирной шее, выразительным жестом правой руки он

как бы говорит: “Ну, конечно, я в этом не сомневался, - это только человек”.

Чуть поодаль скромная женщина в белом платье (явная контрпараллель к передней

фигуре), склонив печально голову и прижимая к себе сынишку, неодобрительно

косится на вельможу. Одинокий юноша в левом нижнем углу картины, под

ступенями парадного крыльца, что-то кричит в ужасе и возмущении, но его никто

не слушает. Толпа на площади шумит, любопытствует, глумится. Христос

обессилен.

Между 1572 и 1575 гг. Тициан создает второе “Венчание терниями”. Измученного,

со связанными руками, еле живого Христа пытают, избивают палками по голове;

тащат еще палок, и каждый старается достать подальше и побольнее. Уже несут и

секиру. И все это происходит в густом мраке, которого на рассеивает, но лишь

еще более подчеркивает зловещий, лихорадочный свет чадящих светильников

(кажется слышно, как потрескивает огонь). Картина пронизана душераздирающим

трагизмом, перед которым меркнет жуткое впечатление, производимое первым

вариантом той же темы. Художник выразил в этой картине торжество

человеческого скотства и бессилие добра.

Среди картин Тициана две известны всему свету. Это “Кающаяся Мария Магдалина”

и “Св.Себастьян”. Хотя их разделяет десятилетие, обе написаны великим

художником уже в старости, когда он достиг власти над цветом и мог им одним

строить композицию, столь же безупречную и пластичную, как рафаэлевская.

Щемящее горе кающейся грешницы опять-таки утопает в красоте живописи,

знаменует торжество жизнеутверждающего начала, присущего всему творчеству

Тициана. Прекрасно лицо Магдалины, прекрасна влага слез на ее глазах, с такой

верой поднятых к небу. А для нас в этой картине - радужное упоение: и сама

эта цветущая венецианка с пухлым полуоткрытым ртом, нежной бархатистой кожей

и дивно шелковистыми тяжелыми косами, и осенний вечерний пейзаж, составляющий

с ней и ее горем неразрывное целое.

“Св.Себастьян” написан Тицианом незадолго до смерти. Тема трагическая, но это

не страшит Тициана: он желает победить человеческое страдание, обреченность,

великое беспокойство, охватившее под старость собственную душу, показав их

нам полностью.

Вблизи кажется, будто вся картина - хаос мазков. Живопись позднего Тициана

следует рассматривать на некотором расстоянии. И вот хаос исчез: среди мрака

мы видим юношу, погибающего под стрелами, на фоне пылающего костра.

Тициановская палитра создает грозную симфонию красок, словно оповещающую о

космической катастрофе во всем ее ужасе и безнадежности. Но вопль отчаяния

преодолен и здесь. Из этой симфонии мазков вырастает героически прекрасная

фигура мученика. И эта фигура идеальных пропорций тоже вся вылеплена из

цвета.

Трагическая линия в творчестве Тициана достигает апогея в его последней

картине - “Оплакивание Христа” (1573-1576), оставшейся неоконченной. Действие

разворачивается у тяжелой ниши, за нею - глухая стена. Эта безнадежная,

отчаянная предельность наводит на мысль, что почти 90-летний художник в этой

картине оплакал самого себя, и доля истины в таком предположении, очевидно,

есть. Но то, что он изобразил, далеко выходит за рамки личного.

Традиционная тема оплакивания трактована оригинально и весьма вольно. Полная

живой и, вместе с тем, строгой скорби Мария держит на коленях тело Христа, а

оно сползает, начинает валиться. Впечатление такое, что он только что умер,

или даже - вот сейчас умирает у нее на руках. Выражение лица таково, словно

он еще пытается бороться за жизнь, словно хочет что-то сказать (еще и рот

полуоткрыт), но больше не может: глаза закрываются, и левая рука упала

бессильно. Это впечатление усиливает поза и движение Никодима, который только

что опустился на колени (плащ резко сполз с его плеча), чтобы помочь: он

трогает повисшую руку Христа и, подняв голову, заглядывает в его лицо, или

хочет услышать его последние слова. Но поздно, Христос умер, и в ужасе от

свершившегося, вскочила на ноги и отчаянно закричала Магдалина. Она не

плачет, она повернулась в противоположную сторону - влево и туда выбросила

поднятую руку: она кричит, что Христос умер, она зовет всех. Но никого нет,

никто не спешит на зов. Около умершего - только три одинокие фигуры.

Тициан допустил неслыханную вольность: он отступил от евангельского

повествования в его коренном пункте и представил не оплакивание мертвого

тела, снятого с креста, но самую смерть Иисуса - не на кресте, а на руках у

матери, в данный момент, на глазах у зрителей. Это тем более дает повод

думать, что художник в этом произведении оплакал собственную близкую кончину.

Однако крайнее возбуждение Магдалины, ее горячий порыв, обращенный к людям, и

негодующие обличения людского рода, которыми разражается каменное изваяние

Моисея, неопровержимо свидетельствуют о несравненно более широком,

общественном, предостерегающем значении последнего творения Тициана. Это

поистине его духовное завещание.

И вот перед нами сам этот художник, овладевший стихией цвета, окончательно

преодолевший главенствующую роль очертаний и тем открывший новую страницу в

истории живописи. Художник, давший миру самое радостное, торжественно-

праздничное искусство, художник, которого не могли омрачить ни закат

гуманизма, ни дума о смерти даже в самые старческие годы. Величав, покоен и

строг он на последнем автопортрете. Мудрость, полная искушенность и сознание

своей творческой мощи дышат в этом гордом лице с орлиным носом, высоким лбом

и взглядом, одухотворенным и проницательным. Черты Тициана вылеплены из

пламенеющих тициановских красок, в контрасте с черным одеянием они выступают

на полотне как вечный памятник знаменосцу великого искусства, памятник,

созданный им самим во славу этого искусства.

О его личной жизни известно мало, говорят, что он был скуп и специально

увеличивал свой возраст, чтобы добиться у покровителей сочувствия (а

следовательно, и денег). Даже если это и так, его гениальные полотна, которые

он оставил человечеству, сто крат его извиняют за маленькие человеческие

слабости.

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО РЕМБРАНДТА

Рембрандт Гарменс ван Рейн родился 15 июля 1606 года в Лейдене — городе,

расположенном близ Гааги, на Рейне.

Отец Рембрандта был владельцем нескольких домов, садовых участков и мельницы.

Первоначально родители будущего художника предполагали дать своему сыну

гуманитарное образование. После семилетнего обучения в латинской школе, в

1620 году он был записан в Лейденский университет—один из старейших

университетов в Европе, основанный еще в 1575 году. Но Рембрандт пробыл там

недолго. Пробудившаяся склонность к искусству привела его в мастерскую

местного художника Якоба ван Сваненбурга, где он в течение трех лет учился

живописи. Затем следует полугодовое обучение в Амстердаме у известного

живописца Питера Ластмана.

Вернувшись в Лейден около 1625 года, Рембрандт начинает свой самостоятельный

творческий путь. Так называемый лейденский период творчества мастера

продолжается до 1631 года. Уже в это время Рембрандт становится одним из

популярнейших живописцев родного города; его мастерская привлекает учеников.

Голландский поэт Константин Гюйгенс посвящает хвалебные строки в своей

автобиографии лейденским художникам — Рембрандту и Ливенсу.

К числу лучших произведений лейденского периода принадлежит картина «Христос

и ученики в Эммаусе», написанная Рембрандтом около 1629 года и находящаяся

ныне в парижском частном собрании. Она создана по мотивам известной

евангельской легенды, повествующей об одном из чудес воскресшего после смерти

Христа.

Популярность молодого Рембрандта быстро растет, и уже в начале 30-х годов

сограждане начинают заказывать ему свои портреты.

В числе первых был написали «Портрет ученого» (1631 год, Эрмитаж). Перед

зрителем—голландский интеллигент того поколения, которое еще всеми корнями

связано с народом. Простое, открытое, несколько грубоватое лицо, жесткие

мясистые руки выдают его плебейское происхождение.

Стремясь максимально приблизиться к жизни, Рембрандт показывает человека не

изолированно, а в его бытовой обстановке. Поэтому ученый изображен за рабочим

столом, с пером в руке, в момент работы над рукописью, когда и застает его

как бы входящий в комнату зритель. Портретируемый отрывается от рукописи,

поворачивает лицо к вошедшему, обращается к нему с какими-то словами.

В конце 1631 года Рембрандт переезжает в Амстердам — главный город Голландии.

Как предполагают, причиной его переезда был крупный заказ гильдии

амстердамских врачей на групповой портрет, получивший название «Урок анатомии

доктора Тульпа».

Творчество Рембрандта 30-х годов протекает под знаком опорного труда и

постепенного становления. Достигнутые успехи вселяют в него уверенность и

служат стимулом для дальнейших напряженных поисков. Он неустанно вбирает

разнообразные впечатления окружающей жизни, глубоко осмысляет их,

перевоплощает в своем искусстве.

В луврском автопортрете 1634 года за нарядной артистической внешностью

молодого Рембрандта ясно улавливается его волевая натура. Чуть сдвинутые

брови, сжатые губы, умный и твердый взгляд — все говорит о привычной

внутренней собранности. Вместе с тем образ не лишен оттенка неустойчивости и

беспокойства. Изображение чуть сместилось в сторону от основной

композиционной оси, подвижна светотень, да и само выражение лица выдает

душевную взволнованность человека. Таков Рембрандт периода «бури и натиска»,

как часто называют этап 30-х годов в его творчестве.

Дух оптимизма, рожденный эпохой буржуазного развития Голландии, не был чужд и

Рембрандту. Оптимистическому настроению художника в этот период не могли не

способствовать его личные удачи. 1632—1642 годы—счастливое десятилетие в его

жизни. Женитьба на богатой невесте Саскии (к которой мы вернемся позже в

разговоре о «Данае»), многочисленные заказы превращают его в одного из

состоятельных людей Амстердама. Он покупает прекрасный дом, щедро тратит свои

богатства на покупку нидерландских гравюр, картин художников Возрождения,

персидских миниатюр, экзотических одежд и тканей, которые с далекого Востока

привозят в приморский Амстердам.

Войдя в жизнь Рембрандта, обаятельная Саския входит и в его искусство.

Влюбленно следует за ней глаз художника. Одна за другой появляются из-под его

руки много-численные зарисовки.. То он изображает ее принаряжающейся перед

зеркалом, то больной, ожидающей рождения ребенка, то счастливой матерью с

сыном на руках. Несколько портретов своей возлюбленной создает Рембрандт в

офорте и живописи.

Непринужденностью, человеческой теплотой подкупает дрезденский портрет Саскии

1633 года. Грациозно наклонив головку, она поворачивает к нам свое лицо.

Лукаво щурятся глаза, ласковая мимолетная улыбка появляется на устах. Вот в

эту минуту, капризной, нежной, кокетливой и показал ее Рембрандт.

В середине 30-х годов Рембрандт пишет известный автопортрет с Саскией на

коленях.

Если ранние исторические картины Рембрандта проникнуты духом барокко, то с

средины 30-х годов произведения художника в историческом жанре начинают

приобретать иной характер. Сквозь внешнюю патетику вое более пробиваются

подлинные человеческие страсти, все чаще театральная драма, «ужасное» событие

сменяется подлинной драмой жизни.

Эти новые черты отчетливо выступают в эрмитажной картине «Снятие с креста»,

написанной в 1634 году.

Сороковыми годами начинается новый этап рембрандтовского творчества. Он все

более замыкается в кругу библейско-евангельских тем, провозглашая свои

этические идеалы, веруя в то, что благородство и разум людей помогут им

победить трудности жизни. Первоосновой рембрандтовского гуманизма зачастую

служит нравственная чистота людей из народа, красивая простота их

взаимоотношений.

На протяжении 40-х годов Рембрандт несколько раз обращается к теме святого

семейства. Одно из лучших решений этой темы — эрмитажная картина «Святое

семейство», созданная художником в 1645 году.

В 1662 году Рембрандт выполняет последний заказ на большой групповой портрет.

Он изображает старшин амстердамского цеха суконщиков, выступающих с докладом

перед собранием цеха. Портрет вошел в историю искусства под названием

«Синдики».

В последние годы жизни Рембрандта трагически складыается его личная судьба.

Усугубляется конфликт художника с бюргерским обществом. Почти не имея

заказов, в середине 50-х годов он терпит банкротство. В 1658 году были

проданы с аукциона дом Рембрандта и его богатейшая художественная коллекция;

в 1662 году умерла Хендрикье Стоффельс, а шесть лет спустя неожиданно

скончался Титус.

И, однако, на склоне лет художник достигает вершины своих творческих

возможностей. В последнее десятилетие он создает свои лучшие исторические

картины. Исторические образы Рембрандта 60-х годов отличаются особой

драматической силой и философской глубиной. Конфликт между добром и злом в

человеческом обществе, который всегда являлся лейтмотивом исторического жанра

Рембрандта, выступает в картинах этих яет во всем трагизме. Положительные

герои, олицетворяющие возвышенное, благородное человеческое начало,

сталкиваются в этих картинах с носителями враждебного, злого, или с людьми,

совершившими трагическую, непоправимую ошибку.

В 1660 году Рембрандт создает известную картину «Ассур, Аман и Эсфирь»,

хранящуюся ныне в московском Музее изобразительных искусств.

Если в картинах, посвященных истории Амана, результатом конфликта является

непримиримое осуждение, как бы ни было тяжело оно для самих выносящих приговор,

то о гуманной прощении и о глубоком раскаянии человека, совершившего горькую

ошибку, повествует знаменитое произведение Рембрандта «Возвращение блудного

сына». Эта картина хранится â собрании ленинградского Государственного

Эрмитажа и справедливо считается гордостью эрмитажной коллекции. Произведение

написано Рембрандтом в год смерти. Забытый современниками, совсем одинокий, он

создает свое последнее гениальное творение.

«Возвращение блудного сына» — это как бы итог мудрых раздумий Рембрандта о

мире и людях. Его пессимистическое отношение к действительности в последние

годы жизни, с одной стороны, и ничем не сломленная вера в человека, в

нравственную высоту его — с другой, с равной силой звучат в последнем

произведении гениального художника.

Все они поражают виртуозностью исполнения, передачей цвета и фактуры тканей,

искрами камней и блеском золота.

Но со временем прослеживаются изменения в технике живописи. На закате лет он

почти не работает кистью. Рембрандт пишет без особой тщательности, что

вызывает упреки заказчиков. На замечания о небрежности исполнения он

отвечает: « Я не маляр, а художник.»

В полотнах часто появляется тревожный красный цвет и чувство усталости. В

октябре 1669 года Рембрандт ван Рейн скончался. Рембрандт прожил 64 года.

В последний путь его провожала только дочь Корнелия. В книге описи имущества

значились только 3 куртки, 10 колпаков и принадлежности для рисования. Эта

смерть осталась почти незамеченной его современниками. Только скромная запись

в церковной книге амстердамского собора Вестернкерк сообщает нам дату похорон

художника 8 октября 1669 года. Признание гениального мастера пришло лишь

несколько десятилетий спустя.

ТЕМА «ДАНАЯ» В ТВОРЧЕСТВЕ ХУДОЖНИКОВ

Каким образом мифологический образ Данаи обратил к себе внимание великих

художников и каков характер отпечатка, который Даная наложила на их

творчество?

Обратимся для начала к причинам использования мифологической формы в

художественном творчестве. Начиная с эпохи Возрождения сам миф в искусстве

выступает как форма художественной типизации жизненного материала. Образ

Данаи в этом смысле – собирательный образ, и ее ситуация – решающая ситуация

человеческой жизни, отобранная в процессе смены многих поколений и

пропущенная через их духовный и художественный опыт.

В чем же суть мифа о Данае? У Акрисия, царя аргосского, была дочь, красавица

Даная. Ему было предсказано, что внук лишит его престола. Поэтому он заключил

дочь в медную башню, куда никто из смертных не мог проникнуть. Зевс (в

римском варианте – Юпитер), увидав ее, проник к ней под видом золотого

дождя,следствием чего является рождение будущего героя Персея, которому

суждено будет убить чудовищную Медузу Горгону. Акрисий велел заколотить дочь

и ее младенца в ящик и бросить его в море. В ожидании смерти и в надежде на

чудесную милость Зевса Даная и произносит свой монолог в стихотворении

Симонида:.

Крепкозданный ковчег по мятежным валам ветер кидал,

Бушевала пучина.

В темном ковчеге лила, трепеща, Даная слезы.

Сына руками обвив, говорила: "Сын мой, бедный сын!

Сладко ты спишь, младенец невинный,

И не знаешь, что я терплю в медных заклепах

Тесного гроба, в могильной

Мгле беспросветной! Спишь и не слышишь, дитя, во сне,

Как воет ветер, как над нами хлещет влага,

Перекатывая грузными громадами валы, вторя громам; Ты ж над пурпурной тканью

Милое личико поднял и спишь, не зная страха.

Если б ужас мог ужаснуть тебя,

Нежным ушком внял бы ты шепоту уст родимых.

Спи, дитя! Дитятко, спи! Утихни, море!

Буйный вал, утомись, усни!

И пусть от тебя, о Зевс-отец, придет избавленье нам.

Преклонись! Если ж дерзка мольба,

Ради сына, вышний отец, помилуй мать!"

(Пер. Вяч. Иванова)

Эти чудесные, трепетные речи помогают уяснить нам «классический» характер

античной девы. Миф очень обаятельный и привлекал многих художников. Тициан

изобразил Юпитера, окруженного облаками и рассыпающего золото целыми

пригоршнями. Рядом с Данаей в первом варианте картины он поместил Амура (то

же самое сделали Корреджо, у которого Амур помогает Данае собирать золотой

дождь, и Аннибале Каррачи). Корреджо заменил традиционный золотой дождь

светящимся облаком, опускающимся на ложе Данаи. На фоне простынь и темных

драпировок выделяется прекрасное, "грациозное", осязательно живое тело юной

красавицы. У Рембрандта Юпитер воплощен в рассеянном, легком и сильном потоке

света, который купает Данаю в своих лучах. Вспомним также знаменитые полотна

Тинторетто, ван Дейка, оперу на этот же сюжет Р. Штрауса

Однако, если обратиться к особенностям творческого пути сначала Тициана,

затем Рембрандта, можно увидеть, насколько разный контекст окружает появление

на свет полотен, связанных единым сюжетом.

Тициан очень часто писал для своих богатых заказчиков картины с

изображением женских фигур, содержащих тонкие аллюзии на земную любовь. Такова

Флора из галереи Уффици, Венера Анадиомена, Венера Урбинская и др. Заметим, что

Тициана называли не только «королем живописцев», но и «живописцем королей».

Строго говоря, у Тициана несколько «Данай». Это произведение имело такой

успех, что художнику пришлось повторять ее несколько раз для различных

заказчиков. И сейчас в разных музеях мира имеются картины, в которых с

некоторыми изменениями трактуется один и тот же мифологический сюжет.

Наиболее популярны две «Данаи» - одна создана в 1544 году (Неаполь, музей

Каподимонте), вторая – в 1553-1554 гг. (Мадрид, Прадо). По существу, «Даная»

1553 – 54 гг. есть вариант картины, выполненной десятью годами раньше. Первая

картина была выполнена для могущественного семейства Фарнезе. К этому

семейству принадлежал сам папа Павел III, и начиная с 1539 года Тициану

удается завязать отношения с этой семьей. Можно предположить, что первое

полотно «Даная» служит как бы материальным символом этого сближения,

чрезвычайно важного для Тициана и его карьеры.

Первая «Даная», работу над которой художник начал уже в Венеции и которая

предназначалась в подарок кардиналу Алессандро Фарнезе, несет на себе

отпечаток его чувственного натурализма и сочной колористики: она столь

соблазнительна, что кажется ханжой по сравнению с «Венерой Урбино» - замечает

монсеньор Джованни Делла Каза.

После создания этого полотна художник по приглашению кардинала Алессандро

Фарнезе, пообещавшего папский бенефиций для сына Тициана, художник решился

отправиться в Рим, что позволило ему увидеть произведения Рафаэля и

Микеланджело.

Вторая же картина была выполнена для еще более значительного

высокопоставленного заказчика, а именно для Габсбургов, то есть для

мадридского двора, Карла V и принца Филиппа. Следует помнить, что в том числе

и благодаря «Данае» Тициан становится любимым художником монарха, установив с

ним прекрасные «профессиональные» отношения, которые он поддерживал

впоследствии и с сыном Карла Филиппом и всем испанским двором на протяжении

сорока лет. От императора исходили многочисленные заказы и высокие почести: в

1533 году Тициан был удостоен рыцарского звания и титула графа и Кавалера

золотой шпоры, достигнув славы и общественного положения, недоступного другим

художникам.

Вместо амура на полотне появляется – что более соответствует тексту Овидия о

Данае – фигура старой кормилицы, собирающей в фартук золотые монеты, в

которые превратился Юпитер, чтобы овладеть молодой девушкой. Исчезает

собачка, «разделявшая ложе» с Данаей в первом варианте.

И первую, и вторую Данаю можно было бы назвать «мифологической поэзией» с

очевидным эротическим смыслом. Встреча Данаи с Юпитером происходит на фоне

теплого света заката, когда мягкие красочные тона как бы растворяются друг в

друге. Фигура обнаженной женщины несомненно вдохновлена скульптурами

Микеланджело – человека, похвалившего первую «Данаю» и вдохновившего

художника на вторую – Авророй и Ночью из капеллы Медичи. Но истинно

тициановским остается колорит картины, где краски словно мерцают от

пронизывающего ее света, подчеркивая накал чувств.

Обратимся к месту «Данаи» в творчестве Рембрандта. И здесь нам не обойтись

без пристального взгляда на его возлюбленную Саскию, которая послужила первой

моделью для «Данаи».

Знаменитый автор глубоких и скрупулезных исследований жизни и творчества

Рембрандта Гледис Шмитт по всей своей книге, посвященной своему кумиру,

рассыпал описания головокружительной любви художника к златокудрой красавице

Саскии – едва знакомой девушке, потом невесте, потом – жене:

«Когда он наклонился, подавая ей кружку, ему пришло в голову, что в его

власти положить конец всем этим бессмысленным уверткам – нужно только

поцеловать ее. Губы Саскии были полуоткрыты, молочно-белые зубы блестели,

тугое жемчужное ожерелье сдавливало мягкую, чуть порозовевшую шею, и

Рембрандта охватило такое неистовое желание, что кружка задрожала у него в

руках».

«В углу было сейчас темно, и, усаживая Саскию в позу, поднимая вверх ее головку,

укладывая на коленях теплые влажные руки, откидывая назад разметавшиеся кудри,

он все время слышал, как колотится его сердце. Затем с поистине царственной

гордостью, которую придали ему новоиспеченная слава и послушная улыбка девушки,

он властно потребовал свечей, и свечи были немедленно поставлены на пол и на

полку над кроватью. Всего их оказалось семь, и стояли они так, что весь их свет

падал на Саскию, озаряя ее волосы, драгоценности, глаза, приоткрытые гулы.

Какое великое счастье быть художником – это дает право смотреть! И штрихами,

уверенными и в то же время трепетными, мастерскими и в то же время нежными, он

рисовал полные веки, виски, затемненные упругими колечками локонов, и ямочку в

самом низу круглой шеи.»[3]

После того, как он женился на Саскии (1634), его жизнь наполнилась безумием,

блеском и радостью, и он рисует ее точно так же, как до того рисовал самого

себя.

Раньше он страстно любил изображать себя и страстно себя любил, по

утверждению Э. Верхарна. Тогда он чувствовал себя красивым, в цвете лет и

силы. До знакомства с Саскией он изображал себя то принцем, то дворянином, то

воином; он казался самому себе то историческим, то легендарным героем. Он

восхищался своей оригинальностью и необычайностью и во всем стремился

удовлетворить своим вкусам.

Теперь эта любовь переливается в разнообразные образы его жены. И точно так

же, как себя, он рисует ее с тем же блеском и сказочной роскошью.

Более того, Саския помогает ему реализовать его истинное искусство –

искусство сверхъестественного, волшебного, чудесного.

Рембрандт писал Саскию без устали в разные периоды ее короткой жизни. Она

служила моделью для Флоры и Далилы, преображается то в «Вирсавию», то в

«Артемиду». Саския стала царицей его иллюзий и химер.

Рембрандт создал свою «Данаю» в 1636 году, через два года после женитьбы на

Саскии ван Уйленбург, в том же году, что и «Автопортрет с Саскией», полный

веселья, торжества и счастья.

Прежде чем Саския родила Титуса (запечатленного своим гениальным отцом на

полотне «Титус с книгой», и послуживший основой образа сына в «Блудном сыне»),

она рожала дважды, и ее дети умирали в младенчестве. В книге Гледиса Шмитта

[4] мы находим слова проповедника, сравнивавшего наброски с изображением

Саскии до и во время беременности, которые наводят нас на размышления о том,

какой была Саския, позировавшая художнику для «Данаи»: «А знаете ли вы, друг

мой, почему ваша жена не может больше позировать в роли языческой богини или

хананеянки? Да потому, что она знает, хоть и не умеет выразить это словами, что

готовится принести в мир душу живую».

Если умозаключения проповедника верны, и эти наброски действительно так

различались, возьмись Рембрандт за полотно чуть позже, и Саския, ожидающая

ребенка, не могла бы стать прототипом роскошной античной девы Данаи.

В любом случае субъективный фактор играет решающую роль в появлении на свет

этого великого полотна.

Через десять лет после создания полотна «Даная» - в 1646 и 1647 годах картина

была им переработана, после того, как минуло уже несколько лет со дня смерти

Саскии и потрясения, связанного с ее преждевременной кончиной.

Долгое время картина вызывала недоумение. Почему нет золотого дождя? Отчего

плачет амурчик?

Ответы получены благодаря рентгеновским лучам, когда стало понятно, что на

полотне две «Данаи». Рембрандт переделал картину, изменив овал лица, длину

пальчиков своей героини, детали интерьера - о чем только не расскажет

рентгеновский анализ...

Именно Саския была под верхним красочным слоем. На первом полотне художник

изобразил счастливую, ждущую своей любви женщину. Она была накрыта белым

покрывалом, ведь Рембрандт не хотел, чтобы чужие глаза касались наготы

любимой Саскии. Там амурчик улыбался, и картина дышала радостью, что было в

унисон с душевным состоянием художника. У второй Данаи амурчик, изображенный

со связанными руками и плачет. Наверно это были слёзы Рембрандта. Перед

реставраторами стоит соблазнь расчистить нижнюю «Данаю», но пока это только

мечты.

Стоит остановиться на подробностях личной жизни Рембрандта, чтобы понять

причину появления и особенности этой второй «Данаи». Исследователей удивляла

темноволосая головка Данаи, ведь Саския была совсем другой.

Единственным утешением художника был сын Титус, которого воспитывала служанка

Гертье. Потихоньку Гертье заняла место Саскии и завладела не только ключами,

но и сердцем художника. Рембрандт изображает Гертье обнаженной и безразлично

отдает зрителю неприкрытое тело служанки. По одной версии, именно с нее он

пишет и вторую картину "Даная". Все чаще видят Гертье в украшениях и платьях

Саскии - она стала полновластной хозяйкой дома. Забегая вперед, скажу, что

Гертье кончила свою жизнь в тюрьме за мошенничество. .

По другой версии, вторую «Данаю» Рембрандт пишет с другой своей служанки –

Хендрикье, в которой Гертье видела соперницу. Гертье заставляет Рембрандта

жениться на себе и, получив отказ, подает жалобу в камеру семейных ссор, где

его обвиняют в прелюбодеянии с двумя женщинами. Суд обязывает его выплачивать

Гертье по 200 гульденов в год, что было огромной суммой по тем временам и

отлучает Хендрикье от святого причастия.

Преданная Хендрикье любит Рембрандта. Она готова быть с ним и в горе и в

радости. Вскоре рождается дочь Корнелия, но Хендрикье тает на глазах. И вновь

он теряет любимую, и вновь жизнь окрашивается в черные тона.

Итак, по одной версии, вторая Даная написана с жадной и нехорошей мошенницы,

по другой – с преданной простой девушки, ненадолго украсившей жизнь

художника.

Но в любом случае важно, что с разрывом в десять лет для Данаи позировали две

разные женщины – "светлая" и "темная", контрастные, как утро и вечер, из коих

первая - Саския, являла собой ухищрения изысканной моды, вторая – простая

девушка с естественнойь природной грацией.

Таким образом, голова, пра­вая рука и в значительной степени тело Данаи,

ожидающей в своей темнице возлюбленного, а также фигура старухи-служанки

оказались написанными заново, в смелой широкой манере середины и второй

половины 1640-х годов. Почти все остальные детали картины остались такими,

какими были написаны в 1636 году, характерным для предшествующего периода

аккуратным, рисующим мазком.

Значительным изменениям подвергся и колорит картины. В пер­воначальном

варианте господствовали холодные тона, типичные для середины 1630-х годов.

Заменив золотой дождь первого варианта золотым светом, как бы предвещающим

появление влюбленного бога, Рембрандт выполняет теперь центральную часть

картины в теплом тоне с золотистой охрой и красной киноварью в ка­честве

доминант.

В России «Даная» Рембрандта появилась благодаря императрице Екатерине-II.

Пережив историю о недавно затонувшем корабле с предметами искусства, она

вновь купила в Европе самую знаменитую коллекцию Кроуза, где уже было

несколько работ Рембрандта.

Судьба картины была горька. В 1985 году на экспозиции в зале Рембрандта

мужчина из Литвы облил полотно серной кислотой из литровой банки и дважды

пырнул его ножом - несравненная женщина Рембрандта была обезображена. Почти

сорок процентов полотна превратились в бурую массу. Сверхценная часть -

женская фигура - приняла на себя главный выплеск агрессии.

...«Увидев ее впервые в процессе реставрации, я не мог сдержать слез, -

признается директор Эрмитажа Михаил Пиотровский. - Во многом потому, что это

была другая «Даная». Но чем дольше наблюдал за ее возвращением к жизни, тем

тверже убеждался: все равно это потрясающая картина, все равно гениальный

Рембрандт в ней виден. Вообще картинам свойственно стареть. «Даная»

изменилась резче прочих. Но для наших потомков именно эта, спасенная «Даная»

будет настоящей, а эпопею спасения они спокойно воспримут, как часть ее

биографии.

Но, к с ожалению, картина далека от прежней. Исчезло золотое свечение, ведь

художник добавлял в краску толченый янтарь в только ему известной пропорции.

СРАВНИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ ПОЛОТЕН «ДАНАЯ» ТИЦИАНА И РЕМБРАНДТА

Концептуальные особенности. Тема и идея.

Для Тициана как художника Ренессанса среда есть то, что как бы обрамляет,

оттеняет безусловное главенство великолепного образа Данаи. Среда по

отношению к самой Данае есть нечто вспомогательное, второстепенное, служащее

чем-то вроде фона, оправы для прекрасного драгоценного камня.

У Рембрандта среда есть носитель особой эмоциональной атмосферы, необычайно

активная по степени воздействия и играющая, скорее всего, первые роли в

замысле полотна. Среду невозможно исключить, «вырезав» центральный образ, так

как у Рембрандта она сплавлена с Данаей, Даная и окружение находятся в

теснейшем взаимодействии. Даная, луч, окружение – все находится в едином

эмоциональном поле, где ощутимы силы притяжения и отталкивания.

У Тициана же каждый предмет на картине как бы наделен своей самоценной

значимостью отдельной величины (и это принцип, который в определенной степени

характеризует подход ренессансных художников).

Принцип же Рембрандта можно было бы назвать принципом взаимной производности

этих величин. Обрисовка Данаи как личности, как характера, как типа невозможна

без определения ее места в этом пространстве, в этом мире, невозможна, если не

определять ее взаимоотношения со средой. Кстати будет привести слова самого

Рембрандта, определяющего позицию представителя внестилевой линии о том

огромном значении, которое имеет для живописца изучение реальной

действитеьлности во всей ее совокупности, взаимосвязях и внутренней гармонии:

«Учись прежде всего следовать богатой природе и отображать то, что найдешь в

ней. Небо, земля, море, животные, добрые и злые люди – все служит для нашего

упражнения. Равнины, холмы, ручьи и деревья дают достаточно работы художнику.

Города, рынки, церкви и тысячи природных богатств взывают к нам и говорят: иди,

жаждущий знания, созерцай и воспроизводи нас». И такое отображение не должно

быть пассивным – оно должно идти рука об руку с осмыслением увиденного: «Надо.

стараться понять все, что берешь в руки». Ибо воспроизведение того, что

попадает в поле зрения художника, - это еще не конечный результат, а всего

лишь, как говорит Рембрандт, «начальная школа», чтобы потом, в высшей, быть

способным к восприятию более высоких воззрений»

[5]. «И на самых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные

правила, которые окажутся пригодными для самого возвышенного». Эта

неразрывность правды действительности и высокой идеи – одно из краеугольных

положений рембрандтовского искусства. И его «Даная» - одна из самых ярких тому

подтверждений.

Основная тема Рембрандта, присущая многим его полотнам, проявляется и в

образом, и очень сильно.

В смысле психологической многоплановости образов и способности уловить

тончайшие оттенки мысли и чувства Рембрандт остается недосягаемой вершиной в

масштабе всей мировой истории искусств. Особенность рембрандтовской концепции

составляет единство обобщающих факторов с использованием всего богатства

аналитических возможностей живописи.

Это образное единство достигается Рембрандтом в сфере человеческого чувства

и связано с интенсивно выраженным субъективным началом. Поэтому на созданиях

художника – яркий отпечаток его личного творческого восприятия, его

собственной этической оценки, его психологического состояния, движений его

души. Конечно, это в полной мере читается в «Данае», которую он создавал

влюбленным.

Композиционное решение.

Художественная практика периода Высокого Возрождения, к которому принадлежал

Тициан, добилась больших успехов в композиции, так как развивалась в тесной

взаимосвязи с теорией. Теория зрительной пирамиды, связанная с действием линии

горизонта, сделала и его картины многоплановыми, глубоко пространственными.

Сейчас владение законами перспективы никого не удивишь, но тогда это было

открытием: перспективное построение картины определяло и характер ее восприятия

зрителем с одной, фиксированной точки зрения. Благодаря перспективе, и Тициан

добился иллюзии пространства на плоскости своего полотна. Его полотно

простроено по принципу театральной сцены с ее кулисами и пространственными

планами. Решая задачу передачи разных планов на плоскости, Тициан

одновременно решает и задачу передачи жизненности через показ движения и

времени. Иллюзорно-пространственное построение картины Тициана предопределяет

многоплановое размещение фигур и предметов самых разных положениях (их ракурсы

довольно сложны).

Видно, что Тициан придает большое значение показу движения жизни, и также

«изобретению» композиции (я имею в виду оригинальное решение сюжета). Вообще

у художников Возрождения вся прелесть композиции и заключалась в «изобретении»,

потому что оно «само по себе. доставляет удовольствие» (Альберти).

[6]

Ритм и ритмическое расчленение тоже является одной из главных задач Тициана

при создании полотна. Подход к композиции «Данаи» характеризует Тициана

именно как художника Возрождения, когда главными тремя задачами композиции

стали перспектива (трехмерное пространство), ритмическое расчленение

плоскости и точка зрения – это то, что было осознано еще художниками раннего

Возрождения и активно разрабатывалось художниками Высокого Возрождения.

Что же касается «Данаи» Рембрандта, нельзя не обратить внимание, что он

свободнее оперирует перспективой: в композицию введены высокие и низкие точки

зрения. Ракурсы в картине трудны и замысловаты, но Рембрандту удалось

добиться их правдоподобного изображения. Характер ритма тоже значительно

сложнее. И самое главное – ритм на полотне Рембрандта значительно динамичнее,

чем на полотне Тициана. Стоит еще обратить внимание на то, что в композиции

Рембрандта эффект света и тени значительно увеличивает и роль ритма. Ритм

Рембрандта включается в эмоциональное воздействие полотна. Именно из-за него

зрителю открывается новое видение известных предметов и явлений, тайна

золотого луча на его полотне благодаря ритму предстает именно тайной, а не

просто потоком солнечного света, на который смотрит девушка. Усиление

внимания к светотени и цветовому звучанию композиции позволяет Рембрандту

объединить линии, цвет, тон в одно единое целое, которое гармонично и

практически нерасчленимо, и в этом гармоническом целом ритм выполняет свою

эстетическую задачу.

За счет более динамичного и напряженного ритма Даная Рембрандта ощущается

более живой, то ли движущейся, то ли способной на движение, а Даная Тициана

более статична за счет более вязкого ритма.

Техника

Знаменитая золотистая гамма старой венецианской школы в первую очередь

присуща Тициану и опять же в первую очередь является во всем своем

великолепии в его второй «Данае» (1554). Здесь широко используется загадочный

тициановский тон, понимаемый здесь не только как качество цвета, но как общий

светотеневой и цветовой строй «Данаи».

Использование Тицианом насыщенного и глубокого цвета подчеркивается

вибрирующим светом, заставляющим сиять красочные оттенки пространства этого

полотна.

Картина создана в период тщательного изучения переходов тонов (рыжего в

рыжий, серого в серый, красного в красный), подкрепленного желанием

приобрести то, чего ему недостает: гибкости в переходах и нюансах родственных

друг другу тонов, необходимой для того, чтобы овладеть всею гаммой оттенков

одного и того же цвета, бесконечно слабеющего в переходах с одного предмета

на другой.

Вторая картина «Даная» от первой отличается тем, что в последней Тициан

использует совершенно новую живописную технику – технику, которой Тициан

будет пользоваться до самой смерти.

И в этом смысле вторая картина намного значительнее первой, ибо олицетворяет

собой взлет в творческом пути мастера.

И в нашем сравнении изображения одного и того же мифологического сюжета

Тицианом и Рембрандтом стоит сосредоточиться именно на втором варианте

«Данаи» Тициана.

Что же особенного в этой новой тициановской технике? Густая красочная магма из

сгустков красочного пигмента, как бы пронизанного светом (белила, камедь,

ярко-желтый, карминно-красный) образует поверхность картины, создавая эффект

освещения, исходящего изнутри. Эта техника замечательно описана Марко Боскини

на основе свидетельства Пальмы Младшего, в молодости бывшего учеником Тициана:

«Тициан покрывал свои холсты красочной массой, словно служившей основанием для

того, что он хотел в дальнейшем выразить. Я сам видел также энергично сделанные

подмалевки, нанесенные ударами густо насыщенной кисти чистым красным тоном,

призванным наметить полутон, либо белилами. Той же кистью, окуная ее то в

красную, то в черную, то в желтую краску, он придавал рельефность освещенным

частям. С этим же великим умением, при помощи всего лишь четырех мазков,

вызывал он из небытия обещание прекрасной фигуры. Заложив эти драгоценные

основы, он поворачивал свои картины лицом к стене и порой оставлял их в таком

положении месяцами, не удостоив даже взглядом: когда он брал их снова в

работу, он разглядывал их с суровым вниманием, точно это были его злейшие

враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки. И по мере того, как он

открывал черты, не соответствующие его тонкому замыслу, он принимался

действовать, подобно благодетельному хирургу, без всякой жалости удаляющему

опухоли. Работая таким образом, он корректировал фигуры, пока не достигнет той

высшей гармонии, которая способна была выразить красоту Природы и Искусства.

Чтобы дать возможность высохнуть картине, он быстро переходил к следующей,

производя над ней аналогичную операцию. Выбрав надлежащий момент, он покрывал

затем этот костяк, представлявший своеобразный экстракт из всего наиболее

существенного, живой плотью, доводя ее посредством ряда повторных мазков до

такого состояния, что ей, казалось, недоставало только дыхания. Никогда он не

писал фигуры alla prima (т.е. с одного раза). Последние мазки он наносил

легкими ударами пальцев, сглаживая переходы от ярчайших бликов к полутонам и

втирая один тон в другой. Иногда он тем же пальцем наносил темный штрих в

какой-нибудь угол, чтобы усилить это место, иногда мазок красного, подобный

капле крови, чтобы оживить поверхность холста. Именно так доводил он до полного

совершенства свои фигуры».[7]

Таким образом, Тициан в период создания своей второй «Данаи» пришел к

разделению рисунка и пластики при изображении фигур: точность в передачи

деталей и локальность цвета, характерные для произведений Тициана, теперь

сменились живописью, сотворенной только красками, нанесенными широкими

мазками, которые он в завершение смешивал, растирая их пальцами, точно так,

как делает скульптор, когда лепит из глины.

Обратимся теперь к Рембрандту.

Глядя на рембрандтовскую «Данаю» мы погружаемся в световоздушную среду, как

бы обволакивакивающую Данаю и другие материальные тела. А вспоминая понятие

«световоздушная среда», мы вспоминаем о валёрной живописи. Валёр – это

оттенок тона, во взаимосвязи с другими оттенками выражающий определенное

соотношение света и тени и позволяющий тоньше и богаче показывать предметы в

световоздушной среде. Рембрандтовское полотно создает ощущение мелко и

напряженно вибрирующей воздушной среды. Живописным воплощением этой среды

служит, конечно, именно эта знаменитая тонкая рембрандтовская светотень.

Очень важно бывает увидеть, куда направляет Рембрандт луч света, где

находится источник, ибо это приводит к пониманию или ощущению сути картины. В

портрете «Титуса с книгой» Рембрандт озаряет лицо мальчику светом, отраженным

от страниц книги. И это лицо наполнено внутренним светом мысли и радости от

чтения. А когда он захотел показать внутреннее прозрение старого отца и

духовную блуждания впотьмах его сына, он направил луч света прямо на

сократовский лоб и лицо старика, а голову юноши погрузил в тень. А «Даная –

вся с головы до ног купается в этом свете. И это помогает передать ее

состояние – трепет, волнение, удивление, а с другой стороны – словно бы

ждала, движение и к лучу, и от него одновременно – словом, все, что можно

назвать движениями женской души при встрече с любовью.

Из оптического фактора эта световоздушная среда превращается в фактор

образно-эмоциональный.

Трактовка человеческого тела.

Сравним манеры Тициана и Рембрандта трактовать человеческое тело. Как бы ни была

велика любовь Тициана к красивому телу, передает он его, если можно так

выразиться, несколько отвлеченно, как и всякий другой красивый предмет.

Человеческое тело и в первом, и во втором варианте «Данаи» Тициана является как

бы основным украшением всей картины. Тело молодой девушки, которое

вожделел сам бог, является как бы предлогом для изображения совершенных линий,

предлогом использовать волшебный колорит, передающий ее тепло и дыхание. Это

тело выражает чарующую страстность и мастерство Тициана и подает еще один повод

проявить это мастерство.

А для Рембрандта это тело Данаи священно. он не прикрашивает его, хотя и рисует

Саскию. Тело для Рембрандта – это материал, из которого создано человечество,

печальное и прекрасное, жалкое и великолепное, нежное и сильное. Это тело он

любит так же, как любит жизнь, и возвышает всем, что во власти его искусства.

[8]

ОТЗЫВЫ КРИТИКОВ

По свидетельствам очевидца Вазари, сам великий Микеланджело посетил Тициана в

Риме, чтобы отдать ему дань уважения; увидев Данаю (первый вариант – которая

для Фарнезе), очень хвалил ее «за колорит и манеру», однако, уходя, пожалел,

«что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние

художники не знают хороших приемов работы». Это и может служить одним из

первых веских критических замечаний в адрес одной из «Данай» Тициана.

Глядя на полотно Тициана, легко вспомнить мнение Э. Делакруа об одной

особенности, присущей , пожалуй, всему творчеству гениального живописца. А

именно – непременное желание сделать из каждой картины абсолютный шедевр. Сам

Делакруа, ценящий умение не делать чересчур много и видимую беспечность в

отношении деталей, которая, если присуща гению, превращается в гениальную

простоту, считает стремление к абсолютному шедевру тициановским недостатком.

Скорее, это относится к психологическому свойству художника, потому что

«Даная» Тициана тем не менее не производит впечатление перегруженности.

Однако она тяжеловесна.

Тогда как рембрановское полотно, если так можно выразиться, «легче», и

простота, так ценимая Делакруа – несомненное достоинство «Данаи» Рембрандта.

Рембрандту принадлежит одна важная формулировка, которую будет кстати здесь

привести. В противовес издавна сложившемуся представлению о законченности

картины, которое подразумевало тщательную выписанность ее во всех подробностях,

он считает, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое

намерение».[9] Тем самым он утверждал ту

меру свободы исполнения, когда живописный строй картины сохраняет в себе

отпечаток сложнейшей динамики творческого процесса, а сама пластическая сторона

полотна становится более активным слагаемым художественного образа.

При этом тот же Делакруа замечает сходную черту в творчестве обоих

художников: «Тициан, по всей вероятности, не знал заранее, как он закончит

свою картину. Рембрандт, по-видимому, тоже; его крайности и порывы не столько

результат его предварительных намерений, сколько следствие его постоянных

колебаний». Любопытно, что эти «постоянные колебания» сопровождали обоих

художников при обращении к образу Данаи – и тот, и другой обратились к

старому полотну через десять лет после того, как оно было создано и сочли

нужным что-то изменить.

Что касается официальной критической оценки «Данаи» Рембрандта, вспомним, что

даже после реставрационных работ длиной в 12 лет эксперты высказались, что

«Даная» остается в первой десятке шедевров Эрмитажа.

Э.Верхарн отмечает: «Рембрандт мог родиться где угодно и когда угодно. Его

искусство осталось бы тем же самым в любое время... С удивительным, чисто

детским эгоизмом он рисовал бы... своих близких и в трогательном мире легенд

... собирал бы слезы и красоту страданий»

Тот же Верхарн отмечает, что «везде художник преступал границы условностей и

предрассудков. Он смущал, задевал, оскорблял и шел во всем до конца». И

далее: «В глазах толпы Рембрандт был уродом. Он живет в высшем, чудесном

мире, созданном его фантазией, который и является его настоящей средой.

Действительность претворилась для него в вечную сказку... Он создает, подобно

Шекспиру, целый мир призраков и поэзии и, так же как Шекспир, несмотря на

необузданность своей творческой фантазии, остается глубоко человечным».

Полное подтверждение своих слов о сказочной действительности – среде

настоящего обитания Рембрандта - Э.Верхарн находит в полотне «Даная»:

«Чудесное сошествие божественного золота, падающего дождем на человеческое тело

и озаряющего его своим сиянием, возвеличивает Саскию в его глазах и возносит ее

на уровень мифических существ. Отныне он владеет женщиной, которую обожал Давид

и добивался Юпитер».[10]

Виталий Лехциер, размышляя о скрытой и явной «Данаях» Рембрандта, приходит к

невозможности что-либо изменить, добавить или убавить в произведении".

Откуда это "ощущение непреложности формы"? Может быть, от привычки общаться с

каноническим текстом? Ведь на самом деле нет никакой "непреложности формы" и

"единственно возможной связи", можно и добавить, и убавить, и "вырубить

топором", что и делают авторы, бесконечно переправляя свои тексты, нередко

давно опубликованные. Рембрандт поверх уже завершенной к 1636 г. "Данаи" через

десять лет написал совершенно новую, ту самую, которую знает весь мир

(1646-1647 гг.). Бывший чистовик стал черновиком - чтобы скрыться в новом

чистовике. Черновик умирает в чистовике. Быть вытесненным, наглухо запечатанным

под могильной плитой чистовика - традиционная судьба черновика в европейской

культуре. В данном случае рентген, ультракрасные и ультрафиолетовые лучи

позволили провести визуальную эксгумацию, вдохнуть в первую, "черновую" "Данаю"

жизнь - и она заново родилась на свет. "Если бы мы могли совершить невозможное

и расслоить механически живопись Рембрандта, то количество его картин могло бы

удвоиться, а возможно, утроиться". А если предположить, что Рембрандт,

неудовлетворенный и "Данаей" номер два, решил бы и ее переписать через

несколько лет и только физическая смерть художника помешала ему опять

превратить чистовик в черновик? Ведь никто не может гарантировать, что этого бы

не случилось. Кажущееся законченным на деле выступает временной остановкой в

бесконечном творении черновика»[11].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Каков след Данаи в творчестве художников?

Даная явилась для Тициана возможностью создать женский образ, не только

залитый светом, но как бы состоящий из него. Сотканная из света фигура во

времена Тициана была подлинным новшеством в живописи. И в этом смысле она

олицетворяет другую жизнь и другое искусство. Тонкий и плавный переход от

светописи женского тела к тени, отказ от разделяющих линий есть начало чего-

то нового и доселе неизведанного, куда погружался Тициан в 50-е годы XVI

века. «Даная» явилась той вешкой, которая как бы помечает собой превращение

Тициана из талантливого и искусного живописца – в великого и неповторимого

гения своей эпохи, вставшего в один ряд с Леонардо да Винчи, Рафаэлем,

Микеланджело.

Для великого голландца античный миф стал толчком к изображению женской

наготы, может быть, самой одухотворенно-прекрасной в истории живописи. И едва

ли не самой загадочной. И картина рассказывает об изначально вдохновившей

Рембрандта любви к первой жене Саскии, затем об «уходе» к другой женщине

(женщинам?). Мы можем наблюдать за изменением отношения авторов различных

эпох к сюжету о Данае, его различным интерпретациям в разных художественных

стилях сообразно этим эпохам. Но сама Даная как мифическая героиня воплощает

собой человеческий тип и характер и содержит в себе отклик на «вечные

проблемы» бытия. Ее история мудра и благородна, и тем интересна и для того, и

для другого художника. Сам этот эпизод нежданного и, может быть, неосознанно

ожидаемого явления любви к молодой девушке таил в себе, как мы видим,

огромные образные возможности, и они были реализованы благодаря великому

таланту и тем, и другим мастером сполна.

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА:

1. Ю. Кузнецов. «Голландская живопись XVII – XVIII веков в

Эрмитаже». Издательство «Искусство», Ленинградское отделение,1988г

2. «Эрмитаж. Планы выставок» составитель Ю.Шапиро. Лениздат,

1977г.

3. Виппер Б. Р. «Становление реализма в голандской живописи

XVII века» Москва «Искусство» 1967г.

4. С. А. Андронов «Рембрандт. О социальной сущности

художника» Москва идательство «Знание» 1978г.

5. Ротенберг Е. Э. «Рембрандт Гарменс ван Рейн» Москва

изд. «Советский художник», 1956

6. В. А. Лебедев «Рембрандт» издательство «Знание» Москва

1956г.

7. Альбом репродукций «Рембрандт» вып. 1-2. Москва изд.

«Изобразительное искусство» 1971-72г.

8. Баттилотти Д. Мастера живописи. Тициан. Издательство

«Белый город». Москва 2000.

9. Липатов В.С. Мир шедевров. Тициан. Издательство

«Классика». Москва 2000.

10. Натаниэл Харрис. Творчество Ренессанс. Издательство

«Лабиринт–К». Москва 2000.

11. Эрнст Гомбрих. История искусства. Издательство «АСТ». Москва

1998.

12. Искусство. часть 2. Искусство Западной Европы XVII – XX

веков. Москва «Просвещение», 1988 г.

13. Новое Литературное Обозрение 2002. № 9 Виталий Лехциер

«Апология черновика, или «пролегомены ко всякой будущей...»

14. Э. Верхарн. «Творческий путь Рембрандта». В кн.: «Мастера

искусства об искусстве», т. 1, М. – Л., 1937

15. Филиппо Педрокко. Тициан. Слово/Slovo, Москва, 1995 г.

16. Гледис Шмитт «Рембрандт». Москва. «Терра» - «Terra», 1996 г.

17. Западно-европейское искусство 17 века. Е.И. Ротенберг.

«Искусство», Москва. 1971.

[1] Э. Верхарн. «Творческий путь

Рембрандта». В кн.: Искусство. часть 2. Искусство Западной Европы XVII – XX

веков. Москва «Просвещение», 1988 г.

[2] Западно-европейское искусство 17 века.

Е.И. Ротенберг. «Искусство», Москва. 1971.

[3] Гледис Шмитт «Рембрандт». Москва. «Терра» - «Terra», 1996 г.

[4] Гледис Шмитт «Рембрандт». Москва. «Терра» - «Terra», 1996 г.

[5] «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М. – Л., 1937, с. 514

[6] Цит. По кн.: Мастера искусства об искусстве, т. 1. М. – Л., 1937 г., с. 77.

[7] Филиппо Педрокко. Тициан. Слово/Slovo, Москва, 1995 г.

[8] Э. Верхарн. «Творческий путь

Рембрандта». В кн.: Искусство. часть 2. Искусство Западной Европы XVII – XX

веков. Москва «Просвещение», 1988 г.

[9] «Мастера искусства об искусстве», т. 1, М. – Л., 1937

[10] Э. Верхарн. «Творческий путь

Рембрандта». В кн.: Искусство. часть 2. Искусство Западной Европы XVII – XX

веков. Москва «Просвещение», 1988 г.

[11] Новое Литературное Обозрение 2002. №

9 Виталий Лехциер «Апология черновика, или «пролегомены ко всякой будущей...»