Курсовая: Искусство Германии 17-18 веков
Курсовая: Искусство Германии 17-18 веков
Оглавление
Введение. 2
Глава 1. Развитие немецкого искусства в XVII веке. 3
1.1. Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии. 3
1.2. Складывание собственного архитектурного стиля в Германии. 6
1.3. Проекты Андреаса Шлютера. 8
1.4. Развитие немецкой скульптуры в XVII веке. 8
Глава 2. Характеристика искусства Германии XVIII века. 11
2.1. Работы Шлютера XVIII века. 11
2.2. Дрезденский Цвингер — шедевр барокко. 12
2.3. Церковная архитектура Германии. 13
2.4. Скульптура Гюнцера. 15
2.5. Рококо в немецком искусстве. 16
2.6. Живопись Рафаэля Менгса. 17
Заключение. 20
Список использованной литературы: 21
Семнадцатый век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории
искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения, обнимающей примерно три
века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения — XVIII веком, она не уступает им
ни в своем историческом значении, ни в обилии великих художников и
бессмертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать XVII
век как время перехода от Возрождения к Просвещению, хотя он действительно
многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII век —
совершенно самостоятельная фаза в развитии мировой художественной культуры,
обладающая своими неповторимыми особенностями в мировоззрении,
общественном и культурном укладе, образном мышлении.
Не все искусства пережили столь блестящий расцвет в XVII веке; так,
декоративная скульптура явно имела больше успеха, чем станковая, пришла в
упадок гравюра на дереве, вытесненная офортом и резцовой гравюрой на меди.
Но в целом поразительны расширение кругозора, обогащение старых жанров,
возникновение вовых и - говоря шире - необычайно интенсивная художественная
деятельность. В Германии возникли наиболее величественные и цельные
архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в подражание Версалю, как
«Версальский дворец» в Потсдаме, Херренхаузене и Дрездене с грандиозными
парками и скульптурными композициями.
Художественная жизнь в Германии, затихшая было в XVII веке из-за
Тридцатилетней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно активно
развивалась на протяжении всего XVIII века.
Ее оживлению способствовали и политические события. В результате убедительных
побед над турками сильно возрос авторитет австрийской монархии, победителями
себя чувствовали и принимавшие участие в войне немецкие государства.
Атмосфера триумфа имела отчасти религиозную окраску, поскольку поражение
турок означало победу креста над полумесяцем. Австрийские и немецкие
монашеские ордена с усиленной энергией принялись за перестройку монастырей и
церквей, осуществлявшуюся с большим размахом и невероятной пышностью, так как
в них видели символы христианства, связывавшиеся с самой идеей Империи.
Паломнические церкви перестраивались в барочном духе.
Искусство Германии приобрело в XVII веке специфические черты, которые связаны
с удержанием идеалов классицизма, заимствованных от других национальных школ,
которое выразилось в открытии Академии Художеств.
XVII веке
До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие художники,
для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны были ехать за
границу — во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны влияния этих
национальных школ в работах немецких живописцев, однако для немецких
мастеров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла противостоять
чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого подражания и эклектизма.
Наиболее одаренные художники пытались отстоять свою самобытность, хотя и они
не могли полностью отрешиться от чужих образцов. Борьба за национальный путь
художественного развития велась ими в одиночку - в политически разобщенной
стране каждый работал в провинциальной изоляции, -поэтому в немецком
искусстве XVII века не была создана национальная школа. Но все же именно в
стремлении к духовной свободе, к творческой независимости надо видеть
главный фактор художественной жизни Германии этого времени, залог ее
будущего возрождения.
Живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь прошла в Италии,
был одним из тех мастеров , которые прокладывали дорогу новому европейскому
художественному видению. Маленький, кабинетный формат картин,
жанрово-идиллическая трактовка сюжетного мотива, интимность настроения - все
это рождало то впечатление жизненной непосредственности и достоверности,
которое стремилось завоевать искусство XVII века («Юпитер и Меркурий у
Филемона и Бавкиды». Дрезден, Картинная галерея). Благодаря классически
строгой композиции в пейзажах Эльсхеймера природа казалась
возвышенно-идеальной, однако, религиозно-мифологические или жанровые сцены
сообщали им оттенок лирической задушевности
[1].
Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных школ —
Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.
Искусство Иоганна Лисса (1597-1629), также связавшего судьбу с Италией,
покоряет иной силой образов, пластической энергией, эмоциональной звучностью
колорита («Юдифь», 1620, Вена, «Аполлон и Марсий», ГМИИ им. А. С. Пушкина).
Его поздние произведения отличает легкость и воздушность, сочетаемая с
динамикой. («Видение св. Иеронима», Венеция)
В развитии жанара натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель (1566-1638)
учившийся в Голландии. Его работы окрашены таинственностью и меланхолией
(«Большой ночной натюрморт», 1637, Франкфурт-на-Майне, Исторический музей;
«Натюрморт со свечой», 1636, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц).
Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом
отечестве. В самой же Германии национальные таланты не ценили и не
поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положении. Тем
более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684)
включил в свою «Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи» (1675) -
книгу, которая была первой попыткой систематического изложения истории
мирового искусства, - искусство Германии и биографии немецких мастеров. Это
свидетельствовало о пробуждении национального сознания в немецкой
художественное среде. В то же время Зандрарт, движимый патриотическим
желанием поднять немецкое искусство до европейского уровня, единственный
путь для этого видел в подражании великим образцам. Принципу сознательной
эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве. Однако в некоторых его
произведениях, например, в серии «Месяцы» (1642-1643), где аллегорические
сюжеты трактованы в жанровом плане, несмотря на явное подражание
нидерландским мастерам и даже прямое заимствование, пробиваются
непосредственные жизненные впечатления (особенно примечательна картина
«Ноябрь», Мюнхен, Баварские картинные собрания).
Противоречивость, которой отмечена деятельность Зандрарта, составляет
характерную черту немецкого искусства XVII века в целом. В нем парили
эпигонство и рутина, большинство художников перепевало чужие мотивы, - их
произведения порой невозможно выделить из продукции голландской,
фламандской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно
найти проявление творческой самостоятельности.
Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679),
ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум).
У И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с античными
руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, неожиданная
для него вещь, как «Женский портрет» (1669, Мюнхен, Баварские картинные
собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте
(1630 -1700) - его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее Гамбурга)
мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские
традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно найти проявление творческой
самостоятельности.
Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679),
ученика Рембрандта («Портрет Я. Б. Схапа», ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У
И. Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с античными руинами в
духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, неожиданная для него вещь,
как «Женский портрет» (1669, Мюнхен, Баварские картинные собрания).
Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630 -1700) -
его «Сражение» и «Домашний концерт» (обе в музее Гамбурга) мало похожи на
голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц
(1615-1683) в «Портрете купца-монгола» (1664, С-Петербург, Эрмитаж)
замечательном по своей реалистической силе. Это один из интереснейших групповых
портретов в искусстве XVII века[2].
Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться
последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой
смелые искания - с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-
1666) сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в принципах
художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он учился. В
портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное восприятие
образа, проникновение во внутренний мир человека («Портрет старика», 1665,
Вена, Музей истории искусств; «Мужской портрет», Киев, Музей западного и
восточного искусства; «Портрет молодого человека». Дрезден, Картинная
галерея; «Портрет воина», Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина).
Натюрморты Паудисса поражают предельной безыскусственностью, естественностью
композиции, интимной поэзией и «пленэрностью» живописи, как бы
предвещающими натюрморты Шардена. В его полотнах есть ощущение единой
эмоциональной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в собрании
Эрмитажа и в Музее Роттердама).
Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальянских влияний,
но на всех его работах - живописных и графических. разных по тематике -
лежит печать его индивидуальности. В композициях Шёнфельда реальность
причудливо уживается с фантазией, лирика - со спиритуалистической
одухотворенностью. В них привлекает богатство воображения и эмоциональных
оттенков - драматическая взволнованность, романтический порыв,
меланхолическая печаль («Похищение сабинянок'', Ленинград, Эрмитаж; «Чудо на
водах», Аугсбург, Музей; гравюра «Суета сует»). Романтическая нота звучит я в
его жанровых картинах - таких, как «Натурный класс Аугсбургской академии»
(после 1660, Грац, Музей), «Концерт в картинной галерее» (Дрезден, Картинная
алерея), где царит возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей
человека с искусством.
Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет к драматической тематике, его
живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно («Снятие с
креста», Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская
церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая
трагедию страны, преломленную сквозь личные впечатления и переживания
художника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает. Дарование
Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана им точно,
любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из Библии
концентрируют в себе настроение природы, как бы выражают тайны ее жизни, ее
духовный смысл («Пейзаж с неопалимой купиной», «Пейзаж с нахождением
Моисея». «Сон Иакова» — все в Варшаве, Национальная галерея; «Пейзаж со сном
Иакова», Берлин-Далем, Картинная галерея).
Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля в
архитектуре, Единственными значительными памятниками немецкого зодчества
первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши
(1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В
уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых
монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные
архитектурные элементы - волюты, сдвоенные пилястры и т.д. -
свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они
использованы очень сдержанно, в особенности в ратуше: пышное барочное
великолепие торжествует только в оформлении «Золотого зала». Холль мастерски
прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет
преемственную связь с готической архитектурой (здания вытянуты по
вертикали, имеют островерхие завершения кровель). Холль наметил путь
самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную его
эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии почти
полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно
возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров строителей не
было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные
мастера.
Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных областях
Германии, где господствовала католическая церковь и где поэтому очень
тесными были материальные и духовные связи с Италией. Итальянские зодчие
насаждали здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для церковных
построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Театинская
церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали; собор в Пассау,
1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини).
В северных и северо-западных областях страны, где преобладала
протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в
последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В
архитектуре Северной Германии есть особые черты - рационалистическая
ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезвого практицизма.
Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии.
В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его
дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого,
самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, больше
не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архитектура —
массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская
застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному,
санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась
его резиденции, ориентировалась на нее.
Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились во
всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый
немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь «свой Версаль».
Дворцы строились по французским образцам , парки получали регулярную
планировку (Городской дворец в Потсдаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм около
Вюрцбурга, 1680—1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дворец и парк
Гроссер-гартен в Дрездене, 1676—1683).
Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И. Г. Штарке) стал исходным пунктом для
развития барочного зодчества в столице Саксонского княжества. Дворец,
поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре
главного фасада, импозантного, богатого по пластической проработке,
расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий
центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают «обрамляющие» парк
шестнадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского
Цвингера — самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.
Наряду с Саксонией в последней трети XVII века политически возвысилась и
укрепилась Пруссия. В Берлине, столице княжества, работал в конце столетия
первый крупный национальный мастер, архитектор и скульптор Андреас Шлютер
(1664-1714). Его творчество противостояло рассудочно-холодному,
академизирующему направлению, которое господствовало в зодчестве прусского
государства. Шлютер прошел архитектурную школу в Италии и во Франции, но все
традиции переплавлены им в самобытный стиль. Оригинальна его главная работа
— несохранившийся Королевский дворец в Берлине (1698 -1706), величие и мощь
которого подчеркнуты строгой ритмикой ордерных форм. Огромный портал,
занимавший всю высоту здания, оживлял однообразие горизонтальных линий
фасада — он являлся узловой точкой всей архитектурной композиции. Парадная
лестница — один из первых примеров решения проблемы, специфичной для
барочной архитектуры Германии. Шлютер мастерски объединил дворец с конной
статуей Великого курфюрста, поставленной напротив главного портала. Памятник
и портал — основные и равноправные элементы, определившие архитектурный
облик центральной площади Берлина. В искусстве Шлютера архитектура и
скульптура обогащали и дополняли друг друга.
Немецкая скульптура XVII века развивалась в тесной связи с архитектурой,
играла главную роль в украшении интерьеров. Воздействие итальянского и
фламандского барокко было определяющим для немецкой пластики этой эпохи, но
в творчестве нескольких значительных мастеров барочный стиль получил
национальную окраску.
Самобытный характер подчас присущ уже скульптуре начала ХVII века в период
становления нового стиля, когда постепенно изживались маньеристические черты
(многие немецкие скульпторы этого времени прямо или косвенно испытали
сильное воздействие искусства Джовавни да Болонья).
Большого драматического напряжения исполнены работы Ганса Раяхеля (1570-
1642) - «Распятие» (1605, алтарь ц. св. Ульриха и Афры в Аугсбурге) и
динамичная композиция «Архангел Михаил с сатаной» (1603—1606). Огромная по
размерам, эффектная декоративная группа размещена на портале цейхгауза в
Аугсбурге - она мастерски связана с архитектурой и обогащает несколько
плоскостный фасад здания сильным пластическим акцентом.
В апостолах из алтаря собора в Ольденбурге (1614—1618), исполненных Л.
Мюнстерманом (ок. 1570/80 - ок. 1638), заметны отзвуки маньеризма
(змеевидный изгиб фигур, нарочитая усложненность поз), но прежде всего надо
отметить жизненную выразительность типов, стремление выявить индивидуальное
своеобразие в физическом облике и душевном состоянии персонажей.
Благодаря подчеркнутой индивидуализации образов в эмоциональной стихии
немецкой барочной скульптуры даже в спиритуалистической экзальтации и
нервной взвинченности произведений культовой пластики всегда ощущается
оттенок личного переживания. Примером могут служить работы Себастьяна
Вальтера (1576-1645), ведущего дрезденского скульптора первой половины XVII
века (рельефы «Тайная вечеря», Дрезден, Городской музей; «Положение во гроб»
из надгробия Л. Кранаха младшего, Виттенберг, собор).
Повышенная духовная экспрессия и характерность образов как бы связывали
скульптуру немецкого барокко с поздней готикой и искусством XVI века,
органично впитавшим в себя ее традиции. Эту перекличку с художественной
культурой прошлого можно уловить не только в эмоциональном строе, но и в
пластическом языке — в апостолах Л. Мюнстермана, в поздних работах С.
Вальтера (группа «Грех, смерть и дьявол», Дрезден, Городской музей); в
барочной по своему иллюзионистическому эффекту композиции «Поклонение
пастухов» (дерево, 1613— 1616, алтарь собора в Юберлингене) Йорга Цюрна (ок.
1583-ок. 1635) живет средневековая по духу простодушная искренность и
наивность экспрессии . Характерно также, что в это время были широко
распространены традиционные техники немецкой скульптуры - деревянная пластика
и резьба по слоновой кости.
Сознательное обращение к национальной художественной традиции было для
мастеров Германии одним из средств отстоять свою национальную самобытность.
Это свойственно и скульпторам зрелого XVII века: так, Георг Швейггер
вдохновлялся графикой Дюрера и скульптурой Ф. Штосса.
Крупным мастерам удавалось и творчески переосмыслить иностранные влияния. В
группе «Распятие» (позолоченное дерево, 1648-1653, собор в Бамберге) Юстус
Глесскер (ок. 1620 - ок. 1681) своеобразно преломил уроки высокого римского
барокко - он избегал в своем искусстве внешней патетики. Особенно
замечателен искренностью и благородством выражения скорби образ Марии. В
пластическом решении - в движении фигур, в трактовке одеяний, в ритме линий
- та же ясность и одухотворенность. Произведения Глесскера представляют
классическую линию в немецкой барочной скульптуре. Искусство Георга Петеля
(1601/02-1634) формировалось в Италии и Фландрии, что помогло раскрыться
разны сторонам его дарования. В жизнерадостных, чувственных образах,
навеянных античной мифологией («Венера и Купидон», ок. 1624, Оксфорд, музей
Ашмола; «Геркулес, борющийся с гидрой», Аугсбург, Музей) ясно сказывается
благотворное воздействие искусства Рубенса. Близкий рубенсовской живописи
идеал воплощен и в образе Магдалины в лучшем творении Петеля - композиции
«Магдалина - у подножия распятия» (бронза, 1625-1630, Регенсбург, Нижний
собор). Образ Магдалины захватывает трагическим величием переживания и своей
земной полнокровностью, жизненной силой.
Эта земная, жизнеутверждающая стихия не была чужда барочной скульптуре
Германии этой эпохи, хотя она и тяготела прежде всего к драматической
эмоциональной сфере.
На рубеже XVII - XVIII веков в скульптурной деятельности А. Шлютера, широкой
по тематическому и эмоциональному диапазону (монументальная скульптура,
портрет, надгробия, рельефы), утверждается национально-самобытная линия
развития немецкой барочной пластики. Творчество Шлютера знаменует начало
подъема художественной культуры Германии, возрождение ее национальной
школы.
На рубеже XVII и XVIII столетий в немецких землях после долгого,
полуторавекового упадка начинается медленный экономический и культурный
подъем. При этом Германия продолжала оставаться раздробленной страной,
конгломератом мелких государств. Экономический потенциал большинства из них
был ничтожен, однако на общем фоне возвышались и крепли Пруссия и Австрия,
чье соперничество отражалось на событиях всей немецкой истории XVIII века.
Города, игравшие столь значительную роль в искусстве Возрождения: Нюрнберг,
Аугсбург, Франкфурт, -лишаются прежнего значения. Зато бурно развиваются
Берлин и Вена, а также Дрезден — столица богатой и сильной Саксонии. Роль
главного центра на католическом юге страны переходит к Мюнхену. Некоторые
области немецкого изобразительного искусства в XVIII веке вновь достигают
европейского уровня. Ведущее место принадлежит архитектуре. Но отсталость
общественного развития в Германии обусловила преобладание иных (по сравнению
с Францией) акцентов в ее искусстве. На протяжении большей части века здесь
господствует позднее барокко, обслуживающее князей и церковь.
Немецкое искусство начала XVIII века по-прежнему зависело от искусства
соседних стран. На юге Германии и в Австрии преобладало итальянское
влияние. Приглашенные из Италии архитекторы в конце XVII - начале XVIII
столетия возвели постройки, послужившие отправными точками для немецких
зодчих, которые, однако, не следовали слепо за итальянской архитектурой, а
создавали свой национальный вариант барокко. Многие произведения немецкого
зодчества этого времени принадлежат к лучшим образцам барочного стиля.
На севере страны сильнее было влияние Франции. Впрочем, воздействие
итальянцев проникало и сюда, сказываясь, в частности, в творчестве
архитектора и скульптора Шлютера.
Андреас Шлютер (ок. 1660-1714) работал в Берлине при дворе курфюрста Фридриха
III. Работы Шлютера говорят о знакомстве его с искусством Бернини и с
французским классицизмом XVII века. Образцом для его конной статуи Фридриха-
Вильгельма (Великого Курфюрста-Берлин, 1698- 1703)послужил памятник Людовику
XIV работы Жирардона. Но статуя Шлютера отличается иным, типично барочным
ощущением формы, она тяжелее, во подвижнее. Пластическая мощь ощущается и в
фигуре курфюрста и в фигурах четырех рабов, которые Шлютер поместил по углам
пышного постамента. Для украшения дворовых окон берлинского Цейхгауза Шлютер
вьполнил замечательную серию голов умирающих воинов(1698-1699). Скульптура
барокко охотно обращалась к передаче всевозможных аффектов.
Шлютер вносит большое разнообразие в изображение страдания. Однако он не
ставит своей целью только потрясти зрителя: суровые, энергично вылепленные
головы героев заставляют думать не только о страданиях, но также о силе и
мужестве.
Тогда же Шлютер назначается главным архитектором королевского дворца в
Берлине. Общий облик этого долго строившегося и разностильного здания
определили именно те его части, которые были созданы Шлютером. Больше всего
удался архитектору выстроенный из серого камня южный фасад (1698-1706) с
двумя мощно выступающими ризалитами. Каждый ризалит имел четыре колонны
гигантского ордера, которые покоились на рустованном цоколе. Их вертикали
подчеркивались статуями на балюстраде. Своим строгим величием эти порталы
напоминали творения французской архитектуры XVII столетия.
В отличие от постройки Шлютера архитектура дворца Цвингер, созданного в
Дрездене в 1711-1722 годах Даниелем Пёппельманом (1662-1736), не имеет
прямых аналогий в европейском зодчестве. Ансамбль Цвингера представляет собой
прямоугольный двор, образованный шестью двухэтажными павильонами и
соединяющими их галереями. С северо-востока ансамбль остался недостроенным.
Позднее (уже в XIX веке) двор Цвингера был замкнут зданием Картинной галереи.
Цвингер предназначался для всякого рода празднеств, что во многом
определило своеобразие его архитектуры. Обширный двор должен был служить
для парадов и зрелищ, а окружающие его павильоны — своеобразными
театральными ложами. Пёппельман проявил много фантазии и изобретательности в
украшении павильонов. Особым изяществом отличаются расположенные друг
против друга «Павильон на валу» и «Павильон с колокольчиками» (получивший
такое название из-за часов с боем). Они буквально тонут в пышном декоративном
убранстве. Нижние этажи их украшены полуфигурами гримасничающих атлантов
работы австрийского скульптора Бальтазара Пермозера. Карнизы второго этажа,
кажется, готовы обрушиться под тяжестью статуй, декоративных ваз,
маскаронов, увенчивающих громадные окна, и цветочных гирлянд. Но весь этот
обильный декор только подчеркивает легкость конструкции павильонов. В
архитектуре Цвингера выступают черты, предвосхищающие рококо: несколько
капризная игра форм, легкость, декоративность. Но в ней нет еще той
интимности, к которой позже будет стремиться дворцовая архитектура. Сам
размах постройки, изобилие пластического декора говорят об эпохе барокко.
Третья замечательная постройка начала века — дворец архиепископа в
Зюрцбурге, созданный в 1719—1753 годах Бальтазаром Нейманом (1687— 1753).
Архитектор стремился придать своему творению черты величественной
сдержанности и благородной ясности. Длинный парковый фасад дворца вытянут в
одну линию, причем оба его конца даже не акцентированы ризалитами, а лишь
подчёркнуты пилястрами и плоскими фронтонами. Средняя часть здания, умеренно
декорированная и несколько выдвинутая вперед, не нарушает иного,
неторопливого ритма фасада.
Между тем церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ
спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный вес
церковного искусства не был так велик, как здесь. Главные завоевания
немецкой барочной архитектуры относятся не к внешнему виду здания, а к его
интерьеру, цель которого - создать необычное, повышенное настроение.
Архитектура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединяются,
чтобы поддержать религиозное возбуждение молящихся. Мастерство синтеза у
немецких художников барокко порой достигает высоты средневекового
искусства. В это время создаются такие ансамбли, как интерьер собора в Фуль-
де Иоганна Динценхофера (1665-1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и
Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и
церковь Виз (архитектор Доминику с Циммерман; (1685-1766).
В Германии работает ряд художников, соединяющих таланты строителей,
живописцев и декораторов. Талантливейшие из них - мюнхенские мастера, братья
Азам. Старший из братьев — Космас Дамиан Азам (1686 -1739) - был
преимущественно живописцем, младший - Эгид Квирин (1692-1750) -скульптором
и мастером лепных украшений. К совместным работам Азамов относятся их лучшие
создания, в которых они особенно последовательно осуществляют принцип
пластически живописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в Роре (1717-
1723, Нижняя Бавария), церквей в Вельтенбурге (1718-1721) и Мюнхене (церковь
св. Иоанна Непомука). Замысел церковных интерьеров в Роре и в Вельтенбурге
основан на принципе театрального зрелища. Алтарь в Вельтенбурге отделен от
зрителя проходом, лишенным окон. Тем самым подчеркнута дистанция между
алтарем и молящимися. Лишь издали через затененный переход они видят пышный
барочный портал, украшенный витыми колоннами. Портал служит фантастической
декорацией для позолоченных фигур св. Георгия, спасенной им девы и дракона.
Свет падает на скультуры сзади, усиливая продуманный сценический эффект.
Алтарь церкви в Роре, замыкающий центральный неф, как кулисами, обрамлен
массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного занавеса четко
выделяется многофигурное патетически-экспрессивное алебастровое «Вознесение
Марии». Несмотря на кажущуюся разбросанность фигур, их подчеркнутую
аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения, ее нервная
динамика контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры. В маленькой
церкви (1733-1735) тесное внутреннеепомещение буквально дави чрезмерным
изобилием декора, заставляет зрителя невольно поднимать глаза вверх, где
помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.
Чудо — также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мастера
охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспективные
эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою технику, умение
изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для усиления
трансцендентного начала.
В то же время живопись барокко обнаруживает пристальное внимание к бытовым
деталям, мастера ее охотно вводят в свои монументальные пейзажные мотивы, их
произведения подчас поражают неожиданностью решения. Во фреске трапезной
монастыря Бржевнов (Прага, 1727) кисти К. Азама, изображающей эпизод из жизни
св. Гюнтера, всю сцену пересекает громадная драпировка, идущая из центра
написанного купола в угол композиции.
Эффектное немецкое церковное барокко продолжало быть действенным на
протяжении большей части XVIII столетия. Однако в произведениях художников,
работавших во второй половине века, формы приобретают всё большую легкость, в
них сильнее проступает декоративное начало, подлинный драматизм уступает
место поверхностной патетик», наблюдается склонность скорее манерному, чем
сильному и глубокому.
Эти особенности позднего барокко близки рококо. Церковное барокко перенимает
от светского искусства его изящную, часто жеманную утонченность. В эту
эпоху особого расцвета достигает скульптура. В интерьере немецкой барочной
церкви ей отводилась большая роль, чем живописи. В ней сильнее проявились
национальные традиции. Деревянная скульптура в церкви, как правило, пестро
раскрашивалась. Но этой натуралистической тенденции противостоят манерная
вытянутость фигур, их напряженная динамика.
Самым талантливым из плеяды скульпторов, работавших в середине и второй
половине века, был Игнац Гюнтер (1725-1775). Его искусство далеко от
экстатических крайностей барокко, но глубоко эмоционально, причем
эмоциональность имеет совершенно различные, порой прямо противоположные
проявления. В «Оплакивании» Гюн-тера (церковь в Вейярне, 1763—1764) очень
силен трагический пафос, столь свойственный барокко. Бледное мертвое тело
Христа тяжело сползает с колен Марии. Его члены окостенели, черты лица
искажены предсмертной судорогой, кисти рук судорожно сжаты. Богоматерь,
рыдая, смотрит в лицо сына, из ее груди торчит золотой меч. Парное этой
группе «Благовещение», напротив, совершенно лишено драматического начала.
Обольстительно улыбаясь, легко, как бы танцуя, приближается к мадонне юный,
розовощекий ангел. В грациозно-кокетливом наклоне, словно в реверансе,
застыла Мария. Позы обеих фигур и миловидный типаж лиц выдают их близость к
галантному искусству рококо. В одной из лучших работ Гюнтера, скульптурной
группе «Ангел-хранитель» (1763, Мюнхен) бросается в глаза характерное для
немецкого искусства соединение возвышенной патетики и бытовизма. Статный,
велеречивый ангел в золототканых одеждах ведет за руку маленького босоного
мальчишку, который, подобрав полы, с трудом поспевает за небесным посланцем.
В протестантских областях Германии церковное искусство в XVIII веке не
получило значительного развития.
Католицизм и протестантство существовали в Саксонии на равных правах,
поэтому в Дрездене, крупнейшем центре барочной архитектуры, в XVIII веке
были созданы шедевры тех и других церквей. Здесь в 1734— 1756 годах
итальянским зодчим Г. Кьявери была воздвигнута пышная и изящная католическая
придворная церковь. Протестантская церковь ратовала за максимальную строгость
во всем облике здания. Наиболее значительным исключением из этого правила
была знаменитая Фрауэнкирхе, построенная в Дрездене Георгом Бером (1726-
1738). Фрауэнкирхе органически вошла в барочный ансамбль Дрездена.
Массивная, но стройная, отличающаяся внушительной торжественностью,
постройка представляла в плане квадрат со срезанными углами. Снаружи углы
были оформлены в виде ризалитов, завершающихся высокими фигурными башенками.
Церковь венчал высокий, легко круглящийся каменный купол. Фрауэнкирхе с ее
сдержанностью и благородством форм, была одним из наиболее гармоничных
созданий немецкой церковной архитектуры XVIII века.
В живописи Мартина Иоганна Шмидта («Шмидта из Крёмса», 1718— 1801) барочный
пафос уступает место поверхностной патетике и чувствительности. В своих
фресках (в церкви в Крёмсе, 1787) и многочисленных алтарных композициях
Шмидт не стремится создать сколько-нибудь характерные образы. Но безликий
типаж, заученная и условная жестикуляция соединяются у него с тонким
изяществом живописной манеры и рафинированным серебристым «венецианским»
колоритом.
Рококо в Германии, начавшее интенсивно развиваться в 30-х годах XVIII века,
достигает зрелости к середине столетия. Аристократической культуре в
немецких государствах были присущи определенные национальные черты, но она
впитала в себя и французские влияния.
Противоречивые тенденции немецкого рококо обнаруживаются особенно ясно в
станковой живописи. Французские влияния вступают в конфликт с немецкими
национальными чертами, а традиции репрезентативной парадной живописи
барокко приходят в столкновение со стремлением нового искусства к простоте и
интимности.
Антуан Пэн (1683-1757), работавший при прусском дворе, создавал декоративные
росписи, писал галантные сцены в духе Ватто и Лайкре, подвизался в области
портрета. Мастеровитый, но неглубокий и тяжеловесный Пэн подражал то
Рембрандту, то современным французам. Однако порой его модели предстают
перед зрителем не в шаблонном обличье портретов рококо, а в неожиданном
бытовом аспекте, и это придает некоторым работам Пэна, например, его портрету
Кайзерлинга (ок. 1738, Голландия, Дом в Дорне), острое своеобразие.
В архитектуре веяния французского рококо были также ощутимы. В дворцовой
архитектуре, в противоположность великолепным резиденциям барокко, получают
-преобладание постройки интимного, камерного, почти павильонного типа.
Таков и дворец Сан-Суси в Потсдаме (1745—1747), выстроенный для Фридриха II
Георгом Венцелаусом Кнобельсдорфом (1699-1753). Небольшой одноэтажный дворец
состоит из перекрытого невысоким куполом овального зала и двух боковых
крыльев. Парковый фасад дворца с выступающей полуротондой в центре украшен
фигурами кариатид и атлантов, поддерживающих карниз. Расположенные по всему
фасаду попарно между высокими окнами, они придают дворцу нарядный,
живописный вид. В отличие от скульптуры Цвингера, которая неразрывно
связана с архитектурой, атланты Сан-Суси только оживляют поверхность
стены. Здесь скульптура становится «декором» в самом прямом значении
термина.
Дворец эффектно возвышается на многоступенчатой террасе, спускающейся к
парку, искусно распланированному Кнобельсдорфом. Осевая г регулярная
композиция парка, восходящая к эпохе барокко, сочетается здесь с более
интимными, пейзажными участками.
Другой значительный памятник эпохи - дворец Амалиенбург (1734-1739) близ
Мюнхена (Бавария), выстроенный приехавшим из Франции архитектором Франсуа
Кювилье (1695-1768), - еще более скромен по своим размерам, чем резиденция
прусского короля. Это маленькое строение представляет собой образец строгого
и сдержанного французского вкуса.
В 1755 году в Дрездене вышла работа Иоганна Иоахима Винкельмана (1717-1768)
«Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре»,
которая произвела громадное впечатление на современников и создала
теоретические предпосылки для развития классицизма. Винкельман «открыл» в
античном искусстве ту идейную глубину, строгость и близость природе, которые
бесконечно поднимали в его мнении искусство древних над пустыми и манерными
творениями рококо. Свои выводы Винкельман сформулировал в словах, ставших
девизом поборников классицизма: «Единственный путь для нас сделаться великими
и, если можно, неподражаемыми - это подражание древним»
[3].
Главное произведение Винкельмана — «История искусства древности», — увидевшее
свет в Риме в 1763 году, является первым в мировой литературе исследованием,
которое рассматривало историю искусства как процесс и затрагивало вопрос
эволюции стиля. Классицизм XVII века ориентировался главным образом на римские
образцы, Винкельман же решительно отдает предпочтение искусству Греции.
Главную причину его расцвета в эпоху Фидия Винкельман, выражая идеологию
третьего сословия, видел в политической свободе афинского народа. Но
Винкельман не требовал от искусства активного общественного содержания, а
высшее достоинство античного искусства он видел в «благородной простоте и
спокойном величии». Идеи Винкельмана, созвучные умонастроениям передовых людей
эпохи, получили широкое распространение среди его соотечественников. Первым
художником, пытавшимся на практике воплотить идеи Винкельмана, стал Антон
Рафаэль Менгс [4](1728—1779),
бывший в молодости выдающимся портретистом. Сблизившись с Винкельманом, Менгс
стал убежденным приверженцем его доктрины. Переселившись в 1750-х годах в Рим,
художник создал композицию «Парнас» на потолке виллы Альбани (1761). Но
программное произведение Менгса обнаруживает сходство скорее с холодным
академизмом болонцев XVII столетия, чем с античным искусством. Отказываясь от
барочного иллюзионизма, Менгс строит свой плафон, словно это станковая
картина, помещенная на потолке. Аполлон, окруженный музами, изображен на фоне
пространственно трактованного пейзажа. Каждая фигура плафона — это
воспоминание художника не только об античных, но также о ренессансных или
академических образцах.
Во второй половине XVIII века в Риме образуется колония немецких художников,
творчество которых в той или иной мере было затронуто влиянием входящего в
моду классицизма. Громадным успехом пользовались мелодраматические и
нарядные картинки на темы из античной истории швейцарки Анжелики Кауфман
(1741-1807) и итальянские ландшафты с руинами Якоба Филиппа Хаккерта (1737-
1807).
В Германии XVIII века портрет оказывается областью, в которой усилившиеся к
концу столетия реалистические тенденции могли проявиться с наибольшей
свободой.
В сфере аристократического портрета художники уже не акцентируют сословную
принадлежность своих моделей, но все более ощутимо стремятся к выявлению
ценности человеческой личности. В буржуазном портрете социальная
определенность, наоборот, возрастает. В автопортрете скульптора Иоганна
Генриха Даннекера (1758-1841) классицистическая четкость объемов, строгость
композиции соединяются с подчеркнутым демократизмом типажа и энергичным
выражением прямого, мужественного характера. Портретистом немецкой буржуазии
был живописец Антон Граф (1736-1813). Им создана целая галерея
современников. В портретах Графа проявляется не лишенное гордости
достоинство, которое отличало передовых представителей третьего сословия.
Скромные по размерам (чаще всего погрудные), написанные на гладком фоне
портреты Графа выполнены на высоком профессиональном уровне, но страдают
известной ограниченностью, свидетельствующей о слабости реализма в
Германии. В его портретах крупнейших деятелей немецкой культуры - Лессинга,
Гердера, Геллерта — нет той значительности, которая выделяла бы их из среды
рядовых бюргеров. Граф дает добросовестную и мастерскую фиксацию черт
модели, но ему лучше удаются средние люди, и он редко создает сложный
психологический образ.
Значительнейшим мастером буржуазного реализма в Германии стал Даниэль
Ходовепкий (1726-1801), переселившийся в 1743 году в Берлин из Польши.
Интересный не столько как живописец — самая известная его картина «Прощание
Каласа с семьей» (1767, Берлин-Далем) сильно напоминает Грёза композицией,
типажем и даже живописью, он был в первую очередь талантливым и плодовитым
графиком, выдающимся иллюстратором. Его гравюры к Лессинга «Минна фон
Барнхельм», лишенные, правда, подлинного драматизма (как большинство
иллюстраций того времени), но привлекающие декоративным изяществом,
позволяют считать его одним из лучших мастеров книги XVIII века. Особенно
интересен Ходовецкий как бытописатель берлинской жизни. Во многих сотнях
гравюр (главным образом в картинках к популярным тогда иллюстрированным
календарям) он запечатлевает повседневный быт людей третьего сословия.
Поэтизация бюргерского быта соединяется у Ходовецкого с убежденной, хотя и
неглубокой, критикой аристократических нравов и вкусов: он наивно и вместе
с тем забавно противопоставляет «естественности» бюргерского уклада
«манерность» надутой и тщеславной аристократии.
К лучшим произведениям Ходовецкого относятся его рисунки. Среди них особое
место занимает «Поездка в Данциг» (1773, Берлин, Государственные музеи),
своего рода путевой альбом художника, полный тонко наблюденных и
бесхитростно переданных сценок, - один из интереснейших памятников
немецкого реализма XVIII века.
Интерес к народному творчеству, к национальным традициям, к отечественному
средневековью, который пробуждали выступления Гёте с Гердера, нашел в
искусстве сравнительно слабый отзвук. Нау энские ворота в Потсдаме (1755) и
«Готический дом» в парке в Вёрлице (1776)1 были лишь первыми предвестниками
мощных романтических движений, расцветших с наступлением XIX века. Свое
полное и высочайшее проявление духовная жизнь Германии XVIII века получила в
литературе и музыке. Тем не менее XVIII веж в Германии был и эпохой подъем»
изобразительного искусства, общий уровень которого значительно повысился по
сравнению с предшествующим столетием. На основе достижений XVIII века стал
возможен переход к эпохе сложения нового национального немецкого искусства.
Создание художественных произведений в Германии XVII-XVIII веков, развивавших
достижения эпохи Возрождения, сочеталось с тенденциями маньеризма:
чрезвычайной изысканностью форм, изощренной виртуозностью, ласкающей глаз
внешней красивостью, причудливостью. Искусство Германии XVII существовало в
сложном и многообразном взаимодействии Классицизма, академизма, Барокко и
Маньеризма в совокупности с деятельностью отдельных мастеров, творчество
которых не укладывается ни в какие стилистические рамки.
Достижения немецкого барокко явились результатом местной интерпретации форм,
рожденных в Италии и Франции. Начиная с конца XVII и до конца XVIII века
Германию приглашала итальянцев, главным образом для строительства церквей, в
чем французские мастера уступали итальянским, в оформлении дворцов немецких
властителей преимущественно использовалось мастерство выходцев из Франции. Но
все они, и французы, и итальянцы, настолько прониклись духом того общества,
заказ которого выполняли, что их работу трудно отличить от работы местных
художников. Наибольшим влиянием среди архитекторов в Германии пользовались
близкие к стилю рококо Робер де Котт и Жермен Бофран, у которых немецкие
князья часто просили совета по поводу строившихся зданий. Французское влияние
отразилось в самих названиях многих немецких увеселительных дворцов: Сан-
Суси, Санпарей, Солитюд, Ля Фаворит, Монплезир, Монэз, Монрепо, Белль-вю, Ля
Фантэзи, Монбрийан и т.п.
Собственное своеобразие немецкое барокко приобретает лишь в XVIII веке, до этого
искусство развивалось под влиянием готических традиций и французского
итальянского маньеризма[5].
В развитом немецком барокко особенно на примере архитектуры отчетливо
прослеживается взаимовлияние элементов готики, ренессанса и рококо. Причем
если в экстерьере большую роль играли элементы барокко, то в оформлении
интерьеров — французское. В севреной Германии архитектура, мебель, изделия
прикладного искусства испытывали сильное влияние голландского и норманнского
стиля. Уже к середине XVIII века немецкое искусство из барочного плавно
перетекло в рококо.
1. Honisch D.A.R. Mengs, Recklinghausen 1965
2. Базен Ж. Барокко и рококо, М, 2001
3. Власов В.Г. Стили в искусстве, СПб, т. 1-3, 1995
4. Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960
5. Кантор А. М. Искусство XVIII века, М, 1977
6. Лившиц Н, Искусство XVIII века, М, 1966
7. Прусс И.Е. Запдноевропейское искусство XVII века, М, 1974
[1] Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960, с. 99
[2] Изергина А. Немецкая живопись XVII века, Л-М, 1960, с. 103
[3] Винкельман И. Мысли по поводу
подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре, М, Искусство, 2004,
с. 154
[4] Honisch D.A.R. Mengs, Recklinghausen 1965, р. 7-87
[5] Власов В.Г. Стили в искусстве, СПб, т. 1, 1995, с. 256
|
