|
|
|
|
Курсовая: Музей в хх веке
Курсовая: Музей в хх веке
План
1. Введение........................2
2. Музеи в ХХ веке....................3
3. Музейный менеджмент..................6
4. «Коммерческий» музей Гуггенхайма ............9
5. Российский музей и Интернет...............12
6. Заключение......................16
1. ВВЕДЕНИЕ.
Средневековье породило национальные государства в европейском понимании
этого термина. Основной целью этих государств было сохранение и преумножение
своей территории и богатства. Причем среди элиты общества (феодальной
знати) господствовало ценностное отношение к богатству. Пушкин
персонифицировал это отношение в образе Скупого рыцаря. Зарабатывание денег
в те времена считалось чуть ли не постыдным занятием. Банкир, ростовщик и
даже купец в средневековой традиции воспринимались как люди второго сорта.
XVIII век ознаменовался революцией в управлении. На смену ценностному
пришло целевое экономическое мышление. Новая элита общества (ростовщики,
банкиры, купцы и промышленники) перестала воспринимать деньги как ценность.
К ним начали относиться как к капиталу, который может и должен работать с
целью преумножения самого себя. Именно этот принцип лежит в основе
индустриального общества нового времени.
Конец XX века связывают с началом информационной революции. Теперь уже не к
деньгам, а к информации начали относиться как к капиталу, который должен
преумножать сам себя. Многие ученые считают, что в результате этой революции
рождается новое постиндустриальное информационное общество. Главным
конфликтом этого общества, видимо, станет конфликт между знанием и
невежеством. Именно знание, в форме владения информационными источниками и
умения управлять ими, выступит основным производящим фактором
постиндустриального общества.
Во многих случаях причины возникновения музеев похожи на те, по которым,
за несколько веков до этого, возникли национальные государства. Музеи в
первую очередь были призваны проводить государственную идеологию, а также
быть собирателями, накопителями и распространителями информации,
сформированной этой идеологией. Они должны были обслуживать государственную
политику и проводить ее на местах. В ответ на это государство направляло в
учреждения культуры часть своих финансовых и других материальных ресурсов. В
частности, музеям вменялось в обязанность собирать и хранить все связанное с
культурой, общественной и естественной историей данной страны или территории.
2. МУЗЕИ В ХХ ВЕКЕ.
После того как власть сменила форму взаимоотношений с культурой, фактически
отказавшись от их финансирования, музеям приходится менять стиль работы.
Консервативная структура, многие годы ориентировавшаяся на государство как
источник средств к существованию и образовательно-просветительской
деятельности, к концу ХХ века переключается на альтернативное финансирование,
получая деньги от различных фондов, корпораций, частных лиц. Для российского
музея, не имеющего навыков «зарабатывать», меценатство иностранных
благотворителей – виделось единственным способом выжить.
Западные музеи больше всего денег (85% общего бюджета) получают от частных
лиц. В Америке – это членские взносы (именно из числа членов и выбирают
правление музея), в Западной Европе – это взносы общества друзей музея. В
России пока есть только один опыт создания подобного института – клуб друзей
Эрмитажа. Вступить в него может любой человек, заплативший членский взнос. За
100 долларов можно бесплатно ходить в музей и участвовать в клубных
мероприятиях, за 200 – стать привилегированным членом клуба, а за 500 –
попасть в число его учредителей [3 с.92].
Новая этика музейного бизнеса на Западе приводит в ряды членов музея целые
корпорации. Для музея это означает долгосрочное, стабильное финансирование
проектов. Для корпорации – чувство служения общественным интересам.
Фонды, государственное финансирование бизнес спонсоры поставляют западным
музеям гораздо меньше средств, чем частные лица, - в среднем по 5% бюджета.
Больше всего шума поднимается вокруг бизнес-спонсорства – гораздо больше, чем
оно приносит денег. Шум связан в основном с этическими проблемами, тем более
актуальными, что этот источник финансирования имеет тенденцию к росту,
особенно в музейном деле. По данным Ассоциации бизнес-спонсорства искусств,
музей Великобритании в 1994-1995 гг. стали первой величиной в получении
спонсорской помощи корпораций, оставив далеко позади традиционные сферы,
такие как музыку, театр, кино. За эти два года музеи Великобритании более чем
удвоили финансовую поддержку со стороны бизнеса, составившую 17 млн. фунтов
[3 стр.93].
Первые попытки бизнес-спонсорства, стихийно возникшие в 70-е годы, были
действительно не всегда удобоваримыми. Это были блокбастеры –
крупномасштабные шоу-выставки, организованные на деньги корпораций и
сопровождавшиеся шумной рекламной компанией. Корпорация при этом выступала в
роли sleeping partner –партнера, который не вмешивается в в дела музея и не
пытается менять содержание выставки.
Первым блокбастером считается выставка «Сокровища Тутанхамона» (1978г.),
спонсированная компанией Exxon. Этот блокбастер имел огромный успех и принес
корпорации немалую прибыль.
В последующие десять лет блокбастер был основной формой взаимоотошений между
бизнесом и музеем. Опасность такого сотрудничества не сразу стала очевидной.
Но постепенно бюджеты многих крупнейших музеев мира стали зависеть от
блокбастеров. А заинтересованность в спонсорских вложениях вылилась в
зависимость, интеллектуальную несвободу. Стремление во что бы то ни стало
получить деньги вынуждало музей приспосабливаться к интересам бизнеса, а
значит заниматься самоцензурой. Выбор темы выставки и места ее проведения
часто зависел от интересов спонсора. Еще хуже было то, что музей сделавший
блокбастер один раз, попадал под общественное давление – от него ждали
следующего блокбастера, сенсационного, развлекательного, интересного для
широкой публики.
Постепенно конечно были выработаны правила игры, позволяющие защитить статус
и независимость музея. Попытка осмысления музейного спонсорства в конце 80-х
годов на первый план выдвинула не финансовые, а моральные проблемы. Газеты
требовали интеллектуальной свободы музея, обращаясь к общественной совести
бизнеса: музей служит обществу, и, поддерживая его, бизнес должен
преследовать не коммерческие, а общественно значимые цели.
В конце 80-х подобные разовые акции перестали приносить корпорациям желаемую
прибыль. Для создания имиджа фирмы теперь требуется систематическая работа с
целевым рынком. В журнале «Американцы и искусство» отмечалось: «посетители
музеев становятся все более респектабельными, хорошо образованными
потребителями высокого уровня. Другими словами, они представляют собой ту
самую аудиторию, на которую нацелены корпорации» [3 стр.93]. Теперь фирме
выгодно быть альтруистичной.
В современных условиях давление корпоративных спонсоров на музеи превратилось
в деловое партнерство. Музей становится для бизнеса одним из путей
коммуникации с обществом. Сейчас в основе процесса корпоративного музейного
спонсорства лежит идея поддержки культуры как всеобщей ответственности.
Историю отношений бизнеса и общества можно представить и в следующем виде:
| | | | | | | | Моральное | | Аморальный | | Моральное | | | единство - 1 | | бизнес | | единство - 2 | | | | | | | | | | коммунитарная | | Индивидуализм | | коммунитарная | | | ориентация | | | | ориентация | | | | | | | | | | I | | II | | III | | | Промышленная | | Промышленная | | Промышленная | | | революция | | революция | | революция | | | | | | | | | | Доиндустриальное | | Индустриальное | | Постиндустриальное | | | общество | | общество | | общество | | | | | | | | | | XVIII век | | XIX век | | конец XX века | | | | | | | | |
Таблица 1 [4]
где:
- Моральное единство – 1 - господство в обществе единой универсальной
системы моральных принципов, имеющих коммунитарную направленность (нормы
«хорошо» и «плохо» едины для всех людей, занимающихся различными видами
деятельности). Эта система принципов устанавливалась и контролировалась
религией.
- Аморальный бизнес - господство в бизнесе моральных принципов, имеющих
собственную рационально-индивидуалистическую ориентацию (безразличны к
существующим критериям морали).
- Моральное единство – 2 - тенденция к модификации моральных принципов
бизнеса в направлении рационально-трактуемой коммунальной ориентации.
3. МУЗЕЙНЫЙ МЕНЕДЖМЕНТ.
Конец ХХ века ознаменовал рождение 3-ей Промышленной революции, так
называемой информационной революции.
Развитие информационных технологий приводит к тому, что при сохранении
темпов прироста информации резко увеличивается скорость передачи данных.
Интернет и связанные с ним электронная почта, телеконференции, форумы и,
наконец, информационное Web-пространство создают открытую распределенную
одноуровневую информационно-коммуникационную среду. Эта среда порождает
принципиально новую структуру информации и, соответственно, управления ею.
В основе информационного менеджмента лежат управление информацией и
управление с помощью информации. Под управлением информацией
подразумевается формирование и организацию информационного пространства, а
под управлением с помощью информации - использование этого пространства как
побуждающего к действию поля.
В XX веке сформировалось большинство современных музеев Старого Света.
Распространение информации должно было идти через музейного работника к
посетителю, даже если мотивы посещения им музея были иными.
Во второй половине прошлого века, с повышением открытости общества, начал
слабеть государственный заказ. Музеи получили большую свободу в выборе типа
деятельности, но и потеряли государственное финансирование. Кроме того,
выяснилось, что постепенно сменилась мотивация посещения музея: большинство
людей приходят сюда не получать знания, а проводить свой досуг. В результате
сменилась хранительско-ценностная парадигма музейной работы, произошла
революция менеджеров культуры. Музеи, избравшие путь целевого использования
своего потенциала, начали коммерциализироваться.
Появились такие понятия, как музейный менеджмент и некоммерческий маркетинг.
Первым актом информационной революции можно считать именно революцию
менеджеров культуры. Ведь именно менеджеры культуры изначально работали с
информационным потенциалом и информационными ресурсами - то есть управляли
информацией. Вообще, если революция менеджеров явилась результатом того, что
в марксизме зовется процессом первоначального накопления капитала, то
информационная революция, соответственно, - результатом процесса
первоначального накопления информации. А шел этот процесс в первую очередь
там, где ее, в невостребованном еще виде, хранилось больше всего - в
библиотеках, архивах, музеях.
Иными словами, в среде, которую принято называть гуманитарной
интеллигенцией. Еще в 1996 году, когда в русскоязычном интернет-пространстве
не было сколько-нибудь серьезных коммерческих каталогов и справочных
систем, возник сервер "Музеи России" (www.museum.ru), который представлял
обширнейшую справочную информацию о большинстве отечественных музеев [3].
Сегодня культура в целом и музеи в частности упустили инициативу.
Ее перехватили молодые, не обремененные старым бюрократическим опытом и
хранительским (ценностным) подходом коммерческие структуры. Но здесь надо
иметь в виду, что культурный информационный ресурс принципиально
отличается от индустриального. Это отличие состоит в абсолютной
неисчерпаемости и саморасширяемости (синергетичности) культурных
информационных ресурсов. На Западе это давно поняли. Недаром сегодня
культурный туризм (неотъемлемой частью которого являются музеи) является
второй по доходности и первой по уровню инвестиций отраслью экономики.
Конкретный пример этого - Шотландия: страна, обладающая крайне скудными
природными ресурсами, живет припеваючи за счет своих музеев [3].
Многие беды отечественных учреждений культуры происходят от того, что,
освоив управление информацией, они не научились управлять с помощью
информации, то есть не в полной мере освоили информационный менеджмент.
Причины тому - висящие на ногах гири старых административно-командных
методов управления и сохраняющийся ценностный подход к своим сокровищам, то
есть непонимание (а иногда и нежелание понять) собственно менеджмента. С
помощью новых технологий сегодня можно сформировать развитую информационно-
коммуникационную структуру, которая включает в себя не только
компьютеризацию и информатизацию музея, но и систему постоянно действующих
коммуникативных связей и информационного обмена. Необходимо отметить, что
использование компьютерных технологий делает гораздо более сложной систему
дозирования и блокирования информационных потоков, свойственную для
вертикально ориентированных пирамидальных административных структур. Это дает
возможность создания постоянного открытого доступа всех сотрудников к
культурному потенциалу музея и участия их в формировании его информационных
ресурсов. Кроме того, появляется система эффективных горизонтальных связей
всех сотрудников и оценки вклада каждого в общий поступательный процесс
развития музея [3].
Следующим по актуальности является полноценное подключение музея к
Интернету. Это резко расширит границы информационно-коммуникационной
системы, по сути сделает ее открытой в мировое информационное пространство.
После реализации этих начинаний создание технической базы информационно-
коммуникационной инфраструктуры можно считать в целом законченным. Дело за
наполнением этой базы содержанием. Здесь, хотим мы того или нет, очень важны
первоначальная инициатива руководства музеем и его добрая воля. Они должны
проявиться, прежде всего, в распределении некоторых административных
функций, а именно инициации и принятия административных решений и личной
ответственности за их исполнение. Если добрая воля есть, важен первый
импульс, который должен запустить систему, раскрутить ее маховик. Он также
должен исходить от руководства .
Кроме того, необходимо выделение специального подразделения, которое явится
координационным центром формирующейся инфраструктуры. Эта структура должна
отвечать за формирование, актуализацию и презентирование как внешнего, так и
внутреннего информационно-ресурсного блока. Конкретные шаги должны быть
сделаны в направлении создания новой системы традиционной и инновационной
(основанной на использовании современных компьютерных технологий) рекламно-
просветительской, экспозиционной, фондовой и других видов музейной
деятельности.
4. «КОММЕРЧЕСКИЙ» МУЗЕЙ ГУГГЕНХАЙМА.
Для музея современного искусства, за неимением собственной «Джоконды» или
чего-то столь же привлекательного для туристов, вариантом спасения от
разорения может стать агрессивный маркетинг. Ярким примером такого развития
можно назвать музей Гуггенхайма. У коллекции Гуггенхайма, как у большинства
современных коллекций есть один существенный недостаток: в ней есть известные
имена, но нет известных каждому шедевров. Директор музея Томас Кренс вызывает
бурное негодование своих коллег (в том числе директора нью-йоркского
Метрополитен-Музея Филиппа де Монтебелло) нетривиальным подходом к музейному
делу. Второразрядное собрание современного искусства при помощи технологии
горячих продаж превратилось в динамичную, ориентированную на экспансию
корпорацию.
История музея:
В 1920-х годах музей Гуггенхайма был обыкновенной частной коллекцией. Соломон
Гуггенхайм, один из сыновей промышленного магната Майера Гуггенхайма,
унаследовал после смерти отца немалое состояние. В то время как его брат
Даниэль продолжил семейный бизнес, Соломон собирал абстрактную живопись. В
1937 году Соломон Гуггенхайм основал благотворительный фонд в поддержку
искусства, а в 1939 году открыл музей в Нью-Йорке, где и выставил свою
коллекцию на всеобщее обозрение.
В 1959 году музей переехал в новое здание, построенное специально для него
знаменитым архитектором Фрэнком Ллойдом Райтом. Радикальный дизайн Райта до
сих пор не утратил своей радикальности. Войдя в музей, вы попадаете в
открытое пространство, освещенное через стеклянный купол, лишенное этажей и
каких бы то ни было перегородок. Вы поднимаетесь наверх по шестиуровневой
спирали в центре здания, и картины как бы выплывают навстречу из наклонной
внешней стены. Стена бетонная. Все это воплощает райтовскую идею целостного
пространства и, возможно, наилучшим образом подходит для размещения коллекции
абстрактного искусства.
Музей получил имя Соломона Гуггенхайма в 1952 году, уже после смерти
создателя. Племянница Соломона, Пеги Гуггенхайм, унаследовав состояние своего
отца, отправилась в Париж и в 1930 году открыла там галерею работ современных
художников. Вернувшись в Америку в 1941 году, она вышла замуж за сюрреалиста
Макса Эрнста и открыла галерею уже в Нью-Йорке. Пегги патронировала нью-
йоркскую школу абстрактного экспрессионизма, поддерживала многих художников.
После войны она переехала в Венецию и выставила свою коллекцию для публики, а
в 1979 год передала ее фонд Соломона Гуггенхайма [1].
В собрании Соломона Гуггенхайма неплохо представлены европейская живопись ХХ
века и американская живопись второй половины XX века, современная
скульптура. Здесь находится крупнейшее собрание работ Василия Кандинского,
Пола Клее, Пита Мондриана. В коллекции Пегти представлены кубисты Пабло
Пикассо и Жорж Брак, сюрреалисты Макс Эрнст, Сальвадор Дали, Рене Магритт,
послевоенное искусство Джексона Поллока, Фрэнсиса Бэкона [2]. Но, как я уже
отметила выше, нет известнейших произведений, которые неизменно привлекают
толпы туристов, поэтому перед тем, как директором музея Гуггенхайма стал
Крене, его посещали не слишком многочисленные ценители. После того как Крене
взялся за дело, народ валом повалил на выставки.
Журнал Forbes сравнивает состояние музейного мира после появления Кренса
с состоянием завоеванной Европы, которую Наполеон разграбил, чтобы
пополнить коллекцию Лувра. В результате деятельности энергичного директора
музей Гуггенхайма обзавелся несколькими новыми филиалами и все время
организует новые проекты. Совместные выставки с европейскими музеями,
создание сайта визуальных искусств и перформанса, кино- и видеопроекты -
энергия Кренса бьет через край, вызывая немалое раздражение представителей
других, не столь всеядных музеев.
В 1988-м, когда 42-летний Томас Крене стал директором музея Гуггенхайма,
музей состоял из здания Райта на Пятой авеню в Манхэттене и дома Пегги
Гуггенхайм в Венеции. Уже в 1992-м на Пятой авеню была построена
дополнительная 10-этажная башня. Сейчас у Гуггенхайма есть филиал в Сохо
(Нью-Йорк), галерея в Берлине и большой новый музей в Бильбао (Испания).
Готовятся к открытию два подразделения в Лас-Вегасе (в одном из них
участвует Эрмитаж). Есть проект нового, более крупного музея в Венеции и
двух музеев в Бразилии. Стратегическое сотрудничество с Эрмитажем еще
принесет свои плоды. Вряд ли на Дворцовой площади появится что-либо
напоминающее спираль Райта, но совместные выставки делают неплохую рекламу
музею Гуггенхайма [1].
В дальнейших планах Кренса - открытие заведений в Восточной Азии, Южной Азии,
на Ближнем Востоке и в Африке. Уже получено согласие мэра Нью-Йорка Рудольфе
Джулиани на строительство $700-миллионного мегамузея в Манхэттене, к югу от
Бруклинского моста (неизвестно, что ждет этот проект после терактов в Нью-
Йорке). В итоге должна получиться сеть музеев, охватывающая весь мир
наподобие сети развлекательных парков. Одно это шокирует ортодоксов. С их
точки зрения, музеи не должны так быстро развиваться. Когда лондонская
галерея Тэйт собралась расшириться и построить новое здание несколькими
километрами ниже по реке, об этом говорили годами. Впрочем, Кренс не обращает
внимания на критику и продолжает вести себя как завоеватель. Его можно
понять. Сколько бы ни стоили картины, принадлежащие музею, сами по себе они
дохода не приносят, а благотворительных взносов и пожертвований (даже таких
инвесторов, как General Electric) недостаточно. Нужны посетители, как можно
больше посетителей.
И Кренс устраивает выставки, которые и в страшном сне не приснятся
директору-традиционалисту.
Музей Гуггенхайма порадовал народ блокбастерами "Искусство мотоцикла", "Хуго
Босс" и "Джорджио Армани". Последнюю выставку спонсирует модный журнал Time
Warner, а сам Армани по случаю сделал музею небольшой подарок - как говорят,
$15 млн. В помещениях, где выставлены платья и костюмы, которые носили
голливудские знаменитости, не протолкнуться. Публика довольна, коллеги
Кренса морщатся и напоминают ему, что музейное дело - это вам не индустрия
развлечений, и здесь нет места коммерции. Кренc в свое оправдание заявляет,
что искусство может развлекать и обучать, и в этом нет ничего
предосудительного. Он считает, что раз уж во всем мире проявилась тенденция к
исчезновению границ между различными сферами деятельности, например, между
домом и офисом, то и музей вполне может стать ближе к интересам широкой
публики. С этим утверждением можно не согласиться. Поход в народ с
коммерческими выставками для традиционного музея может окончиться плачевно -
большинство специалистов сходятся во мнении о том, что излишняя
демократизация обесценивает само искусство, элитарное по природе, и вредит
престижу музея.
Впрочем, стоит отдать Кренсу должное. Музей Гуггенхайма может гордиться
своими высоколобыми проектами - "Великая утопия: русский и советский
авангард 1915-1932" или "Китай: 5000 лет". Последняя экспозиция,
организованная совместно с Министерством культуры Китая, была единственной
в своем роде попыткой объединить традиционное и современное китайское
искусство. Здесь были выставлены сотни объектов: от археологических
находок, фарфора, бронзы, традиционных пейзажей до работ соцреалистов
1950-х годов [1]. От планировавшейся секции искусства последних лет музей
неожиданно отказался, что дало повод говорить об излишнем влиянии китайского
правительства на Кренса. Так или иначе, до прихода Томаса Кренса музей
Гуггенхайма прозябал во втором, если не в третьем ряду. Кренс ухитрился
сделать его привлекательным для публики и вывести в первый ряд.
В 1989 году музей Гуггенхайма посетили 350 тысяч человек. Сейчас это число
приблизилось к 3 миллионам в год, а с открытием филиала в Лас-Вегасе может
возрасти до 6 миллионов и тогда музей Гуггенхайма обгонит нью-йоркский
Метрополитен. Тем не менее, музей остается хрупким в финансовом отношении .
При имидже Диснейленда музей Гуггенхайма далеко не столь прибыльное
предприятие. В 1999 году фонд Гуггенхайма заработал $27 млн, но больше
половины этой суммы ушло на то, чтобы заткнуть дыру в бюджете. Чтобы
остаться на плаву, нужны не только коммерческие выставки. Нужны совместные
проекты вроде Бильбао (местное правительство платит за все и еще
презентует $20 млн нью-йоркскому Гуггенхайму). У музея Гуггенхайма маленькие
резервы - суммы в $37 тыс. хватит только на то, чтобы покрыть годичные
издержки, зато есть долг в $46 млн. Для сравнения - Метрополитен обладает
запасом на 11 лет, Музей современного искусства - на 8 лет. В этих
обстоятельствах музей Гуггенхайма напоминает велосипед, который не падает до
тех пор, пока кто-то крутит педали - чем и занимается Томас Кренс [1].
Каждый музей балансирует на грани между потребностью в деньгах и риском
превратиться во вместилище коммерческих проектов, вопрос только в
приоритетах, и Кренс выбрал второе, возможно он прав.
5. РОССИЙСКИЙ МУЗЕЙ И ИНТЕРНЕТ.
Советский музей был в некотором роде вещью в себе. Призванный проводить
государственную идеологию, музей ориентировался не столько на показ и
просветительскую деятельность, сколько на хранение, комплектование и изучение
коллекций. По этой причине запасники советского музея по размерам и качеству
не уступали основным коллекциям; по этой же причине наблюдалось зачастую
пренебрежительное отношение смотрителей и персонала к посетителям и
минимальное разнообразие экскурсионных программ. Это касалось даже знаменитых
«экспортно-ориентированных» музеев.
Естественно, что музеи оказались совершенно не готовыми к рынку, тем более
что зарождающейся в России рыночной экономике тоже было не до них.
Единственным способом выжить виделось выбивание денег из властей, иностранных
благотворителей или меценатство.
Но постепенно культура оказалась востребованной, более того - модной и
престижной, оказалось, что за "культурный досуг" люди готовы платить, и
платить немало. Ну и, конечно, дети: выяснилось, что родителей не устраивает
то, что их дети играют в компьютер и смотрят боевики, надо бы их к искусству
приобщить. Совпали основополагающая функция музейного дела - культурное
просветительство и интересы музейного бизнеса, которые требуют открытости,
увлекательности, познавательности, то есть того же культурного
просветительства.
Чтобы зарабатывать, надо что-то делать. Важнейшим ресурсом музеев является
общественная значимость. Государственная помощь (не обязательно федеральных
властей, но в первую очередь именно региональных), спонсорская поддержка,
гранты - основа финансирования музея. Но взаимовыгодное сотрудничество
имеет куда больше шансов на успех. Эрмитаж по своему статусу получал бы
какие-то деньги, но Эрмитаж - центр культурной жизни города, участвующий в
массе культурных программ, имеет куда больше возможностей их заработать.
Один московский музей в течение нескольких лет ходил с протянутой рукой, а
когда перестроил экспозицию, разрешил "трогать руками" и сидеть на
некоторых экспонатах (благо все равно обивка уже не аутентичная) - пошли
посетители, нашлись спонсоры, посыпались гранты. Потому не причуда и не блажь
- постеры и рекламные плакаты Эрмитажа по всему городу и всякие акции. Как
не причуда и не блажь специальные шоу для детей, что устраивает Дарвиновский
музей в Москве [6].
Музей должен быть общедоступен, и потому только может зарабатывать. Эта
формула директора Метрополитен-музея 20-х годов актуальна и сейчас. Исходя
из этой формулы, бесплатные дни (или дни оплаты по формуле "кто сколько
может") - это не расточительство, а рациональный подход. Такие дни дают
возможность посещать музеи студентам, детям необеспеченных родителей,
которые составляют значительную часть аудитории. Это способствует
общественной значимости и дает возможность получать ресурсы государственных
и негосударственных фондов (часто они и даются под такие условия). Статистика
нью-йоркских Музея современного искусства и Метрополитена показывает, что
поступления в кассу в дни "кто сколько может" часто немногим меньше
обычных. Кстати, специалисты из этих музеев уверяют, что "каждодневная"
дифференциация оплаты или снижение средней цены (как это распространено в
большинстве наших музеев) куда менее эффективна.
Для вспомогательной же деятельности общедоступность далеко не является
обязательной. В этой сфере музейный бизнес более всего напоминает просто
бизнес - дорогие элитарные альбомы, продажа открыток, каталоги. "Эль Прадо"
выпускает коллекцию постеров, пользующуюся огромной популярностью в барах
Испании, Лувр одно время выпускал футболки, один немецкий музей выпускал
целые сервизы с изображением картин музея. Чем более музей открыт, чем более
он работает на удовлетворение потребности в образовании и культурном досуге,
тем больше у него возможностей зарабатывать. И наоборот, чем более музей
стремится зарабатывать, тем более он открывается, тем больше вынужден быть
именно культурно-просветительным учреждением, а не "сектой хранителей
искусства".
Наверное, как нигде (во всяком случае, в сфере культуры) современные
технологии расширяют возможности практически всех сфер музейной
деятельности - от установления оптимального температурного режима до
создания виртуальных музеев. Опять же с одной оговоркой: только если
отказаться от концепции "музей для музейных работников". Но главное, что
дают новые технологии музеям, - это расширение все тех же культурно-
просветительных и образовательных возможностей. А значит, и возможностей
зарабатывать. Интернет дает, во-первых, возможность доступа к экспонатам
музея потенциально самому широкому кругу пользователей сети. Во-вторых -
позволяет заявить о себе, или напомнить о своем существовании. В-третьих -
предоставляет возможности, которых не имеет реальный музей. Тем самым музей
расширяет круг людей, которым доступна его коллекция, следовательно, может
рассчитывать на деньги, выделяемые под образовательные программы различными
фондами.
Мировая практика доказала, что логика, при которой сайты представляют
коллекцию музеев крайне скупо, из боязни конкуренции сайта с самим музеем или
с вспомогательной продукцией музея, не работает. Чем более полный сайт, тем
лучше он работает на музей и продажу его продукции: живая картина и
изображение на мониторе - вещи принципиально разные, так же как разные вещи -
изображение на мониторе и высококачественная полиграфическая продукция.
Увиденная в Интернете картинка, скорее, возбудит желание приобрести то же
самое, но в лучшем, более качественном виде, а тем более сходить и
посмотреть, как это выглядит "вживую". С другой стороны, после посещения
сайта Лувра и Музея современного искусства с их обильными коллекциями или
уникального сайта Эрмитажа невольно неловко себя чувствуешь на сайте,
например, Третьяковки, где коллекция представлена довольно бедно. И так же
невольно переносишь это соотношение на сами музеи. Еще более сказанное
касается музеев менее знаменитых или провинциальных. Если за Третьяковку
говорит само имя, то за эти музеи, кроме сайта, зачастую не говорит ничего.
Очень важно, что пользователи Интернета - это в большинстве своем люди
молодые, то есть те, для кого выбор - пойти в музей или в бар - решается
часто непосредственным впечатлением от увиденного или услышанного, и для
кого часто бывает совсем не лишней элементарная информация о самом
существовании какого-либо музея, будь он хоть трижды знаменит, уже не говоря
о его местоположении и составе его коллекции. Описанная выше полнота и
эффектность визуального ряда играет значительную роль. Для более
продвинутых посетителей музеев новостная информация о выставках и проектах
может быть тоже небесполезной при выборе планов на проведение досуга.
Обыкновенному человеку и в голову не придет сходить в Пермский музей
живописи, даже будучи в этом городе, однако очень вероятно, что он включит
посещение музея в свои планы, если узнает на сайте, что в нем весьма
приличная коллекция картин Йорданса [6].
Использование современных технологий для удобства посетителей музеев: гиды
на кассетах, электронные каталоги и т.п. - весьма разнообразили посещение
музеев.
Но многое принципиально невозможно, да и не совсем нужно в музейных
условиях. Трудно себе представить посетителя музея, который с лупой подходит
к картине и изучает детали. А вот на сайте Эрмитажа это можно сделать одним
щелчком мыши. Еще труднее представить себе человека, который, задавшись целью
ознакомиться с развитием детского портрета в мировой живописи, бегает из зала
в зал по всему музею в поисках изображений детей. Точнее, представить себе
этого человека мы можем, а вот его состояние в этом момент вообразить без
содрогания трудно. А на сайте того же Эрмитажа или Лувра это делается двумя
щелчками мыши [10]. Образовательный и познавательный эффект данных
возможностей высок, но для того, чтобы реализовать их, требуются не только
чудеса хай-тека, но и труд специалистов, которые отсортируют экспонаты по их
реальному содержанию и принадлежности к тем или иным школам, а не только по
упоминанию того или иного слова в названии, как это бывает на современных
сайтах, сделанных программистами.
Ну и наконец, сайт дает дополнительные возможности указать на спонсоров или
друзей того или иного музея.
Что же касается проблем, то большинство из них - это общие проблемы
Интернета. Во-первых, очень много бессмысленных сайтов. Во-вторых,
пользователь теряется среди огромного числа делаемых ему предложений и
часто не добирается до того, что ему действительно нужно. Традиционные
средства Интернета, такие как банерная реклама или обмен ссылками, вряд ли
могут помочь сайту найти своего потребителя.
При пользовании поисковыми системами возможна ситуация, когда по тому или
иному запросу будет выдан ряд: Третьяковская галерея, виртуальная коллекция
Ивана Петрова (в которой 6 картин Сальвадора Дали, два изображения собора
Саграда Фамилия, а также фотографии жены, сына и брата пресловутого
Петрова), Эрмитаж и какая-нибудь картинная галерея уездного города N. сайт
которой давно не работает.
Необходимо создание ряда специализированных информационных систем усилиями
самих музеев и их сайтов - это признают специалисты. Ибо только объединение
усилий музейных менеджеров, специалистов и программистов может дать реальный
эффект.
6. ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Последние десять лет любой разговор о музеях так или иначе сводится к
известной риторике: "музеи не могут сами, без прямого и постоянного
финансирования государства, выжить в рыночной стихии", "желтый дьявол
убивает музейное дело и скоро от него ничего не останется". Но оказалось,
что "мир, где всем правят деньги" вполне может дать новый импульс для
развития музейного дела.
Литература:
1. А.Портсар «Продажное искусство», журнал Top-Manager, ноябрь 2001г.
2. САТ Башня современного искусства www.muar.ru
3. А.Лагутин «Музейный менеджмент в постиндустриальном обществе», журнал
Top-
Manager, октябрь 2001г.
4. Курс лекций «Бизнес и общество», СПбГУ, 2001г.
5. «Новые подходы к обеспечению музея” (Самара), www.museum.samara.ru
6. А.Громов “Музей перед лицом желтого дьявола”, журнал Top-Manager,
октябрь 2001г.
7. Сайт “Музей будущего” www.future.museum.ru
8. Тезисы научной конференции на сайте «Музеи Москвы и музеология ХХ
века» www.rsuh.ru
9. Сайт «Музеи России» www.museum.ru
10. Сайт Эрмитажа www.hermitage.ru
|
|
|
|
|
