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Реферат: Claude Monet
Реферат: Claude Monet
UNIVERSITE LINGUISTIQUE D’ETAT DE MINSK
CHAIRE DE LA PHONETIQUE FRANCAISE
CLAUDE MONET
Par etudiant du groupe № 209
du faculte de francais
Joukov Vladimir
Pris par :
Primak P. I.
MINSK 2001
| Claude Monet par lui-même En 1900, Monet a atteint la gloire. A l'occasion d'une exposition parisienne un journaliste du Temps, Thiébault-Sisson, lui fait raconter sa vie. Le 26 novembre 1900 le journal Le Temps publie donc cette autobiographie où Monet bâtit lui-même sa légende. Le texte, savoureux et volontiers anecdotique, n'est pas forcément le reflet fidèle de la réalité... |
Mon histoire
Je suis un Parisien de Paris. J'y suis né, en 1840, sous le bon roi
Louis-Philippe, dans un milieu tout d'affaires où l'on affichait un
dédain méprisant pour les arts. Mais ma jeunesse s'est
écoulée au Havre, où mon père s'était
installé, vers 1845, pour suivre ses intérêts de plus
près, et cette jeunesse a été essentiellement vagabonde.
J'étais un indiscipliné de naissance ; on n'a jamais pu me plier,
même dans ma petite enfance, à une règle. C'est chez moi
que j'ai appris le peu que je sais. Le collège m'a toujours fait l'effet
d'une prison, et je n'ai jamais pu me résoudre à y vivre,
même quatre heures par jour, quand le soleil était invitant, la
mer belle, et qu'il faisait si bon courir sur les falaises, au grand air, ou
barboter dans l'eau.
Jusqu'à quatorze ou quinze ans, j'ai vécu, au grand
désespoir de mon père, cette vie assez irrégulière,
mais très saine. Entre temps, j'avais appris tant bien que mal mes
quatre règles, avec un soupçon d'orthographe. Mes études
se sont bornées là. Elles n'ont pas été trop
pénibles, car elles s'entremêlaient pour moi de distractions.
J'enguirlandais la marge de mes livres, je décorais le papier bleu de
mes cahiers d'ornements ultra-fantaisistes, et j' y représentais, de la
façon la plus irrévérencieuse, en les déformant le
plus possible, la face ou le profil de mes maîtres.
Je devins vite, à ce jeu, d'une belle force. A quinze ans,
j'étais connu de tout Le Havre comme caricaturiste. Ma réputation
était même si bien établie qu'on me sollicitait platement
de tous côtés, pour avoir des portraits-charge. L'abondance des
commandes, l'insuffisance aussi des subsides que me fournissait la
générosité maternelle m'inspirèrent une
résolution audacieuse et qui scandalisa, bien entendu, ma famille : je
me fis payer mes portraits. Suivant la tête des gens, je les taxais
à dix ou vingt francs pour leur charge, et le procédé me
réussit à merveille. En un mois ma clientèle eut
doublé. Je pus adopter le prix unique de vingt francs sans ralentir en
rien les commandes. Si j'avais continué, je serais aujourd'hui
millionnaire.
La considération, par ces moyens, m'étant venue, je fus un
personnage, bientôt, dans la ville. A la devanture du seul et unique
encadreur qui fit ses frais au Havre, mes caricatures, insolemment,
s'étalaient à cinq ou six de front, dans des baguettes d'or, sou
un verre, comme des oeuvres hautement artistiques, et quand je voyais, devant
elles, les badauds en admiration s'attrouper, crie, en les montrant du doigt, -
C'est un tel ! - j'en crevais d'orgueil dans ma peau.
Il y avait bien une ombre à ce tableau. Dans la même vitrine,
souvent, juste au-dessus de mes produits, je voyais accrochées des
marines que je trouvais, comme la plupart des Havrais,
dégoûtantes. Et j'étais, dans mon for intérieur,
très vexé d'avoir à subir ce contact, et je ne tarissais
pas en imprécations contre l'idiot qui, se croyant un artiste, avait eu
le toupet de les signer, contre ce "salaud" de Boudin. Pour mes yeux,
habitués aux marines de Gudin, aux colorations arbitraires, aux notes
fausses et aux arrangements fantaisistes des peintres à la mode, les
petites compositions si sincères de Boudin, ses petits personnages si
justes, ses bateaux si bien gréés, son ciel et ses eaux si
exacts,uniquement dessinés et peints d'après nature, n'avaient
rien d'artistique, et la fidélité m'en paraissait plus que
suspecte. Aussi sa peinture m'inspirait-elle une aversion effroyable, et, sans
connaître l'homme, je l'avais pris en grippe. Souvent l'encadreur me
disait : "Vous devriez faire la connaissance de Monsieur Boudin. Quoi qu'on
dise de lui, voyez-vous, il connaît son métier. Il l'a
étudié à Paris, dans les ateliers de l'école des
Beaux-Arts. Il pourrait vous donner de bons conseils".
Et je résistais, je faisais mon faraud. Que pourrait bien m'apprendre
un bonhomme aussi ridicule ?
Un jour vint pourtant, jour fatal, où le hasard me mit en
présence de Boudin, malgré moi. Il était dans le fond de
la boutique ; je ne m'étais pas aperçu de sa présence, et
j'entrai. L'encadreur prend la balle au bond et, sans me demander mon avis, me
présente : "Voyez donc, Monsieur Boudin, c'est ce jeune homme qui a tant
de talent pour la charge !" Et Boudin, immédiatement, venait à
moi, me complimentait gentiment de sa voix douce, me disait : "Je les regarde
toujours avec plaisir, vos croquis ; c'est amusant, c'est leste, c'est
enlevé. Vous êtes doué, ça se voit tout de suite.
Mais vous n'allez pas, j'espère, en rester là. C'est très
bien pour un début, mais vous ne tarderez pas à en avoir assez,
de la charge. Etudiez, apprenez à voir et à peindre, dessinez,
faites du paysage. C'est si beau, la mer et les ciels, les bêtes, les
gens et les arbres tels que la nature les a faits, avec leur caractère,
leur vraie manière d'être, dans la lumière, dans l'air,
tels qu'ils sont".
Mais les exhortations de Boudin ne mordaient pas. L'homme, tout compte fait,
me plaisait. Il était convaincu, sincère, je le sentais, mais je
ne digérais pas sa peinture, et, quand il m'offrait d'aller dessiner
avec lui en pleins champs, je trouvais toujours un prétexte pour refuser
poliment. L'été vint ; j'étais libre, à peu
près, de mon temps ; je n'avais pas de raison valable à donner ;
je m'exécutai de guerre lasse. Et Boudin, avec une inépuisable
bonté, entreprit mon éducation. Mes yeux, à la longue,
s'ouvrirent, et je compris vraiment la nature ; j'appris en même temps
à l'aimer. Je l'analysai au crayon dans ses formes, je l'étudiai
dans ses colorations. Six mois après, en dépit des objurgations
de ma mère, qui commençait à s'inquiéter
sérieusement de mes fréquentations et qui me voyait perdu dans la
société d'un homme aussi mal noté que Boudin, je
déclarai tout net à mon père que je voulais me faire
peintre, et que j'allais m'installer à Paris, pour apprendre.
- Tu n'auras pas un sou !
- Je m'en passerai.
Je pus m'en passer, en effet. J'avais depuis longtemps fait ma bourse. Mes
caricatures l'avaient garnie largement. Il m'était souvent
arrivé, en un jour, d'exécuter sept ou huit portraits-charge. A
un louis la pièce, mes rentrées avaient été
fructueuses, et j'avais pris l'habitude, dès le début, de les
confier à une de mes tantes, ne me réservant pour mon argent de
poche que des sommes insignifiantes. Avec deux mille francs, à seize
ans, on se croit riche. Je me munis, près de quelques amateurs de
peinture qui protégeaient Boudin, qui avaient des relations avec
Monginot, avec Troyon, avec Amand Gautier, de quelques lettres de
recommandation et je filai dare-dare sur Paris.
Je mis quelque temps, tout d'abord, à me débrouiller. J'allai
visiter les artistes près desquels j'étais introduit. Je
reçus d'eux d'excellents conseils ; j'en reçus aussi de
détestables. Troyon ne voulut-il pas me faire entrer dans l'atelier de
Couture ? Avec quelle décision je m'y refusai, inutile de vous le dire.
J'avoue même que cela me refroidit, momentanément du moins, dans
mon estime pour Troyon. Je cessai peu à peu de le voir et ne me liai
plus, tout compte fait, qu'avec des artistes qui cherchaient. Je rencontrai
à ce moment Pissarro qui ne songeait pas encore à se poser en
révolutionnaire et qui travaillait tout bonnement dans la note de Corot.
Le modèle était excellent ; je fis comme lui, mais, tout le temps
de mon séjour à Paris, qui dura quatre années, etb
qu'entrecoupèrent d'ailleurs de fréquents voyages au Havre, c'est
sur les conseils de Boudin que je me réglai, tout enclin que je fusse
à voir avec plus de largeur la nature.
J'atteignis ainsi mes vingt ans. L'heure de la conscription allait sonner. Je
la vis approcher sans terreur. Ma famille de même. On ne m'avait pas
pardonné ma fugue, on ne m'avait laissé vivre à mon
gré, durant ces quatre années, que parce qu'on espérait me
pincer au tournant du service militaire. On supposait que, ma gourme une fois
jetée, je me trouverais suffisamment assagi pou rentrer, sans trop me
faire prier, chez les miens et me plier enfin aux affaires. Sur mon refus, on
me couperait les vivres, et, si je tirais un mauvais numéro, on me
laisserait partir.
On se trompait. Les sept années qui paraissaient si dures à
tant d'autres me paraissaient à moi pleines de charmes. Un ami qui
était un "chass d'Af" et qui adorait la vie militaire, m'avait
communiqué son enthousiasme et insufflé son goût
d'aventures. Rien ne me semblait attirant comme les chevauchées san fin
au grand soleil, les razzias, le crépitement de la poudre, les coups de
sabre, les nuits dans le désert sous la tente et je répondis
à la mise en demeure de mon père par un geste
d'indifférence superbe. J'amenai un mauvais numéro. J'obtins, sur
mes instances, d'être versé dans un régiment d'Afrique et
je partis.
Je passai en Algérie deux années qui, réellement, furent
charmantes. Je voyais sans cesse du nouveau ; je m'essayais, dans mes moments
de loisir, à le rendre. Vous n'imaginez pas à quel point j'y
appris et combien ma vision y gagna. Je ne m'en rendis pas compte tout d'abord.
Les impressions de lumière et de couleur que je reçus
là-bas ne devaient que plus tard se classer : mais le germe de mes
recherches futures y était.
Je tombai malade, au bout de deux ans, très gravement. On m'envoya me
refaire au pays. Les six mois de convalescence s'écoulèrent
à dessiner et à peindre avec un redoublement de ferveur. A me
voir ainsi m'acharner, tout miné que je fusse par la fièvre, mon
père se convainquit qu'aucune volonté ne me briserait, qu'aucune
épreuve n'aurait raison d'une vocation aussi déterminée,
et, tant par lassitude que par crainte de me perdre, car le médecin lui
avait laissé entrevoir cette éventualité, dans le cas
où je retournerais en Afrique, se décida vers la fin de mon
congé à me racheter.
"Mais il est bien entendu, me dit-il, que tu vas travailler, cette fois,
sérieusement. Je veux te voir dans un atelier, sous la discipline d'un
maître connu. Si tu reprends ton indépendance, je te coupe sans
barguigner ta pension. Est-ce dit ?" La combinaison ne m'allait qu'à
moitié, mais je sentis bien qu'il était nécessaire, pour
une fois que mon père entrait dans mes vues, de ne pas le rebuter.
J'acceptai. Il fut convenu que j'aurais à Paris, dans la personne du
peintre Toulmouche, qui venait d'épouser une de mes cousines, un tuteur
artistique qui me guiderait et fournirait le compte rendu régulier de
mes travaux.
Je débarquai un beau matin chez Toulmouche avec un stock
d'études dont il se déclara enchanté. "Vous avez de
l'avenir, me dit-il, mais il faut canaliser votre élan. Vous allez
entrer chez Monsieur Gleyre. C'est le maître rassis et sage qu'il vous
faut". Et j'installai en maugréant mon chevalet dans l'atelier
d'élèves que tenait cet artiste célèbre. J'y
travaillai, la première semaine, en conscience, et j'enlevai avec autant
d'application que de fougue mon étude de nu d'après le
modèle vivant que Monsieur Gleyre corrigeait le lundi. Quand il passa,
la semaine d'après, devant moi, il s'assit, et, solidement calé
sur ma chaise, regarda attentivement le morceau. Je le vois ensuite se
retourner, inclinant d'un air satisfait sa tête grave, et je l'entends me
dire en souriant : "Pas mal ! pas mal du tout, cette affaire-là, mais
c'est trop dans le caractère du modèle. Vous avez un bonhomme
trapu : vous le peignez trapu. Il a des pieds énormes : vous les rendez
tels quels. C'est très laid, tout ça. Rappelez-vous donc, jeune
homme, que, quand on exécute une figure, on doit toujours penser
à l'antique. La nature, mon ami, c'est très bien comme
élément d'étude, mais ça n'offre pas
d'intérêt. Le style, voyez-vous, il n'y a que ça".
J'étais fixé. La vérité, la vie, la nature, tout
ce qui provoquait en moi l'émotion, tout ce qui constituait à mes
yeux l'essence même, la raison d'être unique de l'art, n'existait
pas pour cet homme. Je ne resterais pas chez lui. Je ne me sentais pas
né pour ercommencer à sa suite les Illusions perdues et
autres balançoires. Alors à quoi bon persister ?
J'attendis toutefois quelques semaines. Pour ne pas exaspérer ma
famille, je continuai à faire acte de présence, mais le temps
d'exécuter d'après le modèle une pochade, d'assister
à la correction..., et je filais. J'avais trouvé, d'ailleurs,
à l'atelier, des compagnopns qui me plaisaient, des natures qui
n'avaient rien de banal. C'étaient Renoir et Sisley, que je ne devais
plus désormais perdre de vue ; c'était Bazille, qui devint
aussitôt mon intime, et qui aurait fait parler de lui, s'il avait
vécu. Ni les uns ni les autres ne mainfestaient plus que moi
d'enthousiasme pour un enseignement qui contrariait à la fois leur
logique et leur tempérament. Je leur prêchai immédiatement
la révolte. L'exode résolu, on partit, et nous prîmes un
atelier en commun, Bazille et moi.
J'ai oublié de vous dire que, depuis peu, j'avais fait la connaissance
de Jongkind. Pendant mon congé de convalescence, un bel
après-midi, je travaillais aux environs du Havre dans une ferme. Une
vache pâturait dans un pré : l'idée me vint de dessiner la
bonne bête. Mais la bonne bête était capriceuse, et,
à chaque instant, se déplaçait. Mon chevalet d'une main,
ma sellette de l'autre, je la suivais pour retrouver tant bien que mal mon
point devue. Mon manège devait être fort drôle car un grand
éclat de rire, derrière moi retentit. Je me retourne et je vois
un colosse qui pouffe. Mais le colosse était un bon diable. "Attendez,
me dit-il, que je vous aide". Et le colosse, à grandes enjambées,
rejoint la vache et, l'empoignant par les cornes, veut la contraindre à
poser. La vache, qui n'en avait pas l'habitude, se rebiffe. C'est à mon
tour, cette fois, d'éclater. le colosse, tout déconfit,
lâche la bête et vient faire la causette avec moi.
C'était un Anglais de passage, très amoureux de peinture et
très au courant, ma foi, de ce qui se passait chez nous :
- Alors vous faites du paysage, me dit-il.
- Mon Dieu, oui.
- Connaissez-vous Jongkind ?
- Non, mais j'ai vu de sa peinture.
- Qu'en dites-vous ?
- C'est rudement fort.
- Vous êtes dans le vrai. Savez-vous qu'il est ici ?
- Ah bah ?
- Il habite à Honfleur. Auriez-vous plaisir à le connaître ?
- Fichtre oui. Mais vous êtes donc de ses amis ?
- Je ne l'ai jamais vu, mais dès que j'ai su sa présence, je lui
ai envoyé ma carte. C'est une entrée en matière. Je vais
l'inviter à déjeuner avec vous.
L'Anglais, à ma grande surprise, tint parole et, le dimanche suivant,
nous déjeunions tous trois de compagnie. Jamais repas ne fut si gai. En
plein air, dans un jardinet de campagne, sous les arbres, en face d'une bonne
cuisine rustique, son verre plein, entre deux admirateurs dont la
sincérité ne faisait pas de doute, Jongkind ne se sentait pas
d'aise. L'imprévu de l'aventure l'amusait : il n'était pas
habitué, d'ailleurs, à êtrerecherché de la sorte. Sa
peinture était trop nouvelle et d'une note bien trop artistique pour
qu'on l'appréciât, en 1862, à son prix. Nul, aussi, ne
savait moins se faire valoir. C'était un brave homme tout simple,
écorchant abominablement le français, très timide. Il fut
très expansif ce jour-là. Il se fit montrer mes esquisses,
m'invita à venir travailler avec lui, m'expliqua le comment et le
pourquoi de sa manière et compléta par là l'enseignement
que j'avais déjà reçu de Boudin. Il fut, à partir
de ce moment, mon vrai maître, et c'est à lui que je dus
l'éducation définitive de mon oeil.
Je le revis à Paris très souvent. Ma peinture, ai-je besoin de
le dire, y gagna. Les progrès que je fis furent rapides. Trois ans
après, j'exposais. Les deux marines que j'avais envoyées furent
reçues avec un numéro un, accrochées sur la cimaise en
belle place. Ce fut un gros succès. Même unanimité dans
l'éloge, en 1866, pour un grand portrait que vous avez vu chez
Durand-Ruel fort longtemps, la Femme en vert. Les journaux
portèrent mon nom jusqu'au Havre. La famille me rendit enfin son estime.
Avec l'estime revint la pension. Je nageai dans l'opulence, provisoirement du
moins, car on devait se rebrouiller par la suite, et je me lançai
à corps perdu dans le plein air.
C'était une dangereuse nouveauté. Nul n'en avait fait jusque
là, pas même Manet qui ne s'y essaya que plus tard, après
moi. Sa peinture était encore très classique, et je me souviens
toujours du mépris avec lequel il parla de mes débuts.
C'était en 1867 : ma manière s'était accusée, mais
elle n'avait rien de révolutionnaire, à tout prendre,.
J'étais loin d'avoir encore adopté le principe de la division des
couleurs qui ameuta contre moi tant de gens, mais je commençais à
m'y essayer partiellement et je m'exerçais à des effets de
lumière et de couleur qui heurtaient les habitudes reçues. Le
jury, qui m'avait si bien accueilli tout d'abord, se retourna contre moi, et je
fus ignominieusement blackboulé quand je présentai cette peinture
nouvelle au Salon.
Je trouvai tout de même un moyen d'exposer, mais ailleurs.
Touché par mes supplications, un marchand qui avait sa boutique rue
Auber consentit à mettre en montre une marine refusée au Palais
de l'Industrie. Ce fut un tollé général. Un soir que je
m'étais arrêté dans la rue, au milieu d'une troupe de
badauds, pour entendre ce qu'on disait de moi, je vois arriver Manet avec deux
ou trois de ses amis. Le groupe s'arrête, regarde, et Manet, haussant les
épaules, s'écrie dédaigneusement : "Voyez-vous ce jeune
homme qui veut faire du plein air ? Comme si les anciens y avaient jamais
songé !"
Manet avait d'ailleurs contre moi une vieille dent. Au Salon de 1866, le jour
du vernissage, il avait été accueilli, dès l'entrée
par des acclamations. "Excellent, mon cher, ton tableau !" Et des
poignées de main, des bravos, des félicitations. Manet, comme
vous pouvez le penser, exultait. Quelle ne fut pas sa surprise quand il
s'aperçut que la toile dont on le félicitait était de moi.
C'était la Femme en vert. Et le malheur avait voulu que,
s'esquivant, il tombât sur un groue dont Bazille et moi nous
étions. "Comment va ? lui dit un des nôtres. - Ah ! mon cher,
c'est dégoûtant, je suis furieux. On ne me fait compliment qued'un
tableau qui n'est pas de moi. C'est à croire à une
mystification".
Quand Astruc, le lendemain, lui apprit que son mécontentement
s'était exhalé devant l'auteur même du tableau et qu'il lui
proposa de me présenter à lui, Manet, d'un grand geste, refusa.
Il me gardait rancune du tour que je lui avais joué sans le savoir. Une
seule fois on l'avait félicité d'un coup de maître et ce
coup de maître avait été frappé par un autre. Quelle
amertume pour une sensibilité à vif comme la sienne.
Ce fut en 1869 seulement que je le revis, mais pour entrer dans son
intimité aussitôt. Dès la première rencontre il
m'invita à venir le retrouver tous les soirs dans un café des
Batignolles où ses amis et lui se réunissaient, au sortir de
l'atelier, pour causer. J'y rencontrai Fantin-Latour et Cézanne, Degas,
qui arriva peu après d'Italie, le critique d'art Duranty, Emile Zola qui
débutait alors dans les lettres, et quelques autres encore. J'y amenai
moi-même Sisley, Bazille et Renoir. Rien de plus intéressant que
ces causeries, avec leur choc d'opinions perpétuel. On s'y tenait
l'esprit en haleine, on s'y encourageait à la recherche
désintéressée et sincère, on y faisait des
provisions d'enthousiasme qui, pendant des semaines et des semaines, vous
soutenaient jusqu'à la mise en forme définitive de l'idée.
On en sortait toujours mieux trempé, la volonté plus ferme, la
pensée plus nette et plus claire.
La guerre vint. Je venais de me marier. Je passai en Angleterre. Je trouvai
à Londres Bonvin, Pissarro. J'y connus aussi la misère.
L'Angleterre ne voulait pas de nos peintures. C'était rude. Un hasard me
fit rencontrer Daubigny, qui naguère m'avait témoigné de
l'intérêt. Il exécutait alors des vues de la Tamise qui
plaisaient beaucoup aux Anglais. Ma situation l'émut. "Je vois ce qu'il
vous faut, me dit-il ; je vais vous amener un marchand". Je faisais la
connaissance, le lendemain, de Durand-Ruel.
Et Durand-Ruel, pour nous, fut le sauveur. Pendant quinze ans et plus, ma
peinture et celle de Renoir, de Sisley, de Pissarro n'eurent d'autre
débouché que le sien. Un jour vint où il lui fallut se
restreindre, espacer ses achats. Nous croyions voir la ruine : c'était
le succès qui arrivait. Proposés à Petit, aux Boussod, nos
travaux trouvèrent en eux des acheteurs. On les trouva tout de suite
moins mauvais. Chez Durand-Ruel, on n'en eût pas voulu ; on prenait
confiance chez les autres. On acheta. Le branle était donné. Tout
le monde veut tâter de nous aujourd'hui.
Claude Monet
Propos recueillis par Thiébault-Sisson
Publié le 26 novembre 1900 dans le journal "Le Temps"
Illustrations originales de Maxence Thiberge
Le nom de Monet est étroitement lié à
l'histoire de l'impressionnisme, à sa genèse, à son
évolution, à sa conclusion : C'est là son premier titre de
gloire.
Qu'est ce que l'impressionnisme :
Plus qu'une école, l'impressionnisme définit une recherche
commune : il s'agit, non plus tant de rendre compte de la permanence et de la
stabilité de la réalité, mais bien plutôt d'exprimer
la nature (et notamment les paysages) dans ce qu'elle a de mouvant, de
transitoire. Techniquement, cette approche se traduit par la fragmentation et
la juxtaposition des couleurs primaires et de leurs complémentaires,
procédés visant à produire des "vibrations
colorées".
Son origine :
Le mot impressionnisme pour définir cette période de l'art est
issu d'une peinture de Monet nommée impression, soleil levant. Celle-ci
a été peinte au Havre. En effet à la suite d'un article
paru dans le Charivari où Louis Leroy prenait pour cible le tableau de
Monet, en le taxant ironiquement d' "impressionniste", le terme fut retenu
dès lors par le groupe de peintres incriminé et par la critique.
Les paysages :
Monet est connu entre autre pour ses splendides paysages. Les
impressionnistes préfèrent peindre la nature bucolique et la
campagne au paysage gris et noir des villes. Ainsi peuvent exploser les
couleurs.
L'obsession de la lumière :
Monet observe l'instantanéité : C'est-à-dire la
même lumière répandue partout. Ses premiers tableaux
portant sur la lumière sont des meules de foin normandes à
différents moment de la journée et de l'année (ces
tableaux remporteront un énorme succès). S'ensuit des
séries d'études sur la cathédrale de Rouen et sur son
jardin à Giverny.
En quelques mots...
En dehors de quelques voyages, le grand représentant de
l'impressionnisme n'a jamais vraiment quitté les boucles de la Seine,
depuis son enfance au Havre, sa jeunesse à Paris, puis la
fréquentation assidue de Bougival et d'Argenteuil, jusqu'à son
installation à Giverny. De la caricature à la peinture
d'après nature
De la caricature à la peinture d'après nature
Le peintre de plein air Eugène Boudin ayant, vers 1858,
remarqué les talents de caricaturiste de Claude Monet, invite celui-ci
à travailler «sur le motif». C'est une expérience décisive
pour le jeune homme. L'année suivante, Monet quitte Le Havre, où
il a passé son enfance et sa jeunesse, pour se rendre à Paris.
Les encouragements du peintre animalier Constant Troyon (1810-1865)
décident Claude Monet à prolonger son séjour dans la
capitale. Il refuse toutefois de s'inscrire à l'atelier de Thomas
Couture (1815-1879) et choisit l'enseignement de l'Académie suisse,
où il rencontre Camille Pissarro. Après deux années de
service militaire accompli en Algérie, Monet, de retour à Paris,
entre en 1862 dans l'atelier du peintre Charles Gleyre. Comme Boudin l'avait
incité à peindre en plein air, il persuade à son tour ses
condisciples Frédéric Bazille (1841-1870), Renoir et Sisley de le
suivre en forêt de Fontainebleau. Au mois de mai 1864, Bazille se joint
à lui pour travailler sur les côtes normandes, en compagnie de
Boudin et du Hollandais Jongkind (1819-1891).
L'aurore impressionniste
Pour Monet la peinture est une occupation obsessionnelle, à laquelle
un artiste doit tout sacrifier. Le travail de ses débuts, bien qu'en
rupture avec la peinture d'atelier, laisse apparaître un certain nombre
d'influences: la manière de Corot est visible dans le Pavé de
Chailly (1865), la leçon de Boudin et Jongkind soigneusement mise
à profit dans la Jetée de Honfleur (1864) et l'exemple de Manet
fidèlement suivi dans Camille Monet au petit chien (1866). Monet
opère avec Femmes au jardin (1867) une rupture avec la
représentation «classique» du paysage qui était
traditionnellement attachée à la transposition d'un état
d'âme; cette peinture traduit immédiatement, c'est-à-dire
sans la médiation d'intentions «romantiques», un instant fugitif de
l'éclat de la nature au printemps. Cette œuvre, qui relève
encore de la technique de Manet, fut refusée au Salon de 1867, et
achetée par Bazille pour aider Monet (en juin 1868, Monet, dans la
misère, tentera de se suicider). On peut voir aussi dans cette toile la
recherche «impressionniste» d'une atmosphère directement saisissable.
L'apparence et la réalité
L'hiver 1868-1869, Monet, au cours d'un séjour à
Étretat, peint l'un de ses nombreux paysages de neige, la Pie ,
où l'oiseau n'est qu'une ponctuation se détachant sur la toile
envahie d'une multitude de «blancs» différents. Au cours d'un
séjour à Bougival, l'été 1869, Monet travaille en
compagnie de Renoir. Les deux peintres, rendant systématique le principe
de la division des tons (Monet: la Grenouillère), inaugurent la vision
nouvelle qui bientôt fait école. À la fin de l'année
1870, Monet rejoint Pissarro à Londres, où le paysagiste Daubigny
le présente au marchand de tableaux Paul Durand-Ruel. Durant son
séjour en Angleterre, il exécute d'admirables paysages de brume,
dont le Parlement de Londres (1871). Après un passage en Hollande,
où il se rend acquéreur d'estampes japonaises qui lui
révèlent des procédés audacieux de cadrage, Monet
regagne la France en 1871, peu après la fin de la guerre. Dans les
derniers jours de la même année, il s'installe à
Argenteuil, créant dans cette petite commune des bords de la Seine le
véritable foyer du mouvement impressionniste. Son tableau Impression,
soleil levant (musée Marmottan, Paris), peint en 1872 au Havre, est la
cible de l'exposition de groupe organisée le 15 avril 1874 chez le
photographe Nadar. Même dans ses paysages urbains (série des vues
de la Gare Saint-Lazare , 1876-1877), Monet exerce sa vision sur ce qu'il
appelle un «maximum d'apparences, en étroites corrélations avec
les réalités inconnues».
Giverny
En 1878, le peintre s'installe à Vétheuil avant de
s'établir définitivement, cinq ans plus tard, à Giverny,
où il résidera jusqu'à la fin de sa vie. À l'issue
d'un séjour dans le Midi, en 1888, il expose à Paris Dix marines
d'Antibes, pour lesquelles Mallarmé lui manifeste son admiration: «Il y
a longtemps que je mets ce que vous faites au-dessus de tout, mais je vous
crois dans votre plus belle heure.» Après la série des Peupliers
et des Meules exécutée en 1890-1891, Monet peint, dans un souci
de plus en plus marqué de la lumière et des apparences fugitives
de l'instant, la série des Cathédrales de Rouen (1892-1894).
Les séries
On ne saurait attacher trop d'attention à ce travail par séries
dans la production de la maturité de Claude Monet. D'une série
à l'autre, une progression apparaît à la fois dans le
principe (un schéma de composition de plus en plus uniforme à
l'intérieur de chaque série) et dans le choix du sujet : aux
motifs naturels (peupliers, meules), insignifiants et interchangeables que lui
fournissent les environs de Giverny, succède celui d'une architecture
sacrée, unique, illustre et immuable, la façade de la
cathédrale de Rouen. En entreprenant ces séries, puis en les
sacralisant en quelque sorte par le choix d'une cathédrale
célèbre, Monet confère une dignité
supérieure au principe impressionniste fondamental : : l'analyse des
variations de la lumière n'est pas seulement bonne pour
représenter des promeneurs à la campagne ou des pêcheurs au
bord de l'eau. Par une démarche qui annonce celle des peintres
philosophes comme Kandinsky ou Malévitch, une intention
théorique, presque éthique, prend ici le pas sur
l'exécution. Plus encore que celle des Meules, la série des
Cathédrales, puis celle, en très grand format, des
Nymphéas constituent un fait pictural nouveau : ce sont des œuvres
où l'intention passe avant le souci de la représentation. Un peu
avant 1900, et jusqu'à la fin de sa vie, Monet s'attache en effet
à prendre comme seul motif le bassin aux nymphéas de son jardin
de Giverny. Dans une souveraine indifférence au sujet, les variations
sur le thème du plan d'eau portent jusqu'aux extrêmes limites de
ses conséquences la «manière impressionniste». Cette prodigieuse
série de Nymphéas , commencée en 1916 et achevée
l'année même de la mort du peintre, est un don à
l'État. En 1927, les huit grandes compositions sont installées
à l'Orangerie des Tuileries. Les grands Nymphéas peuvent
être aujourd'hui regardés comme l'une des plus étonnantes
représentations picturales du «flux incessant des idées
songeuses, sauvages, non retenues et à vrai dire non pensables» (Francis
Ponge).
Les travaux de Monet
Claude MONET fut un artiste professionnel : non seulement il n'a jamais eu
d'autre source de revenus que la peinture mais il a interprété sa
vie entière en peinture. Elève au collège du Havre il vend
autour de lui des caricatures de ses professeurs et des notables de la ville.
Puis du bonheur de la vie familiale au drame de la mort de sa femme Camille,
tout devient sujet. Il semble qu'il lui est impossible d'exprimer autrement ses
émotions que sous la forme d'une oeuvre d'art. Et quel Art !
Il aborde très vite (dès 1864) son modèle principal,
l'extérieur et il y est encouragé par Eugène Boudin.
| | | "Le Déjeuner sur l'Herbe" (130 x 181 cm) est son premier chef d'oeuvre. Du "Déjeuner sur l'herbe" de Manet qui avait fait scandale au Salon en 1863, Monet reprend le thème et la façon. Il travaille en atelier d'après des croquis faits dans la nature. |
"Le Déjeuner sur l'Herbe" Claude MONET 1865 Ses amis peintres Bazille et Lambron sont ses modèles masculins, Camille Doncieux y apparaît pour la première fois. "Je ne pense qu'à mon tableau, et si je savais le manquer, je crois que j'en deviendrais fou." Claude Monet | | A cette époque Monet qui a épousé Camille et vit à Paris revient souvent au Havre près de sa famille. Il commence à être connu et se met ainsi à l'abri des critiques parisiens qui entretiennent sa rivalité avec Manet. "Plus je vais plus je regrette le peu que je sais. C'est cela qui me gêne le plus, c'est certain." Claude Monet |
"Terrasse à Sainte-Adresse" Claude MONET 1867 | | Claude et Camille MONET ont maintenant un fils : Jean. Lorsque l'hiver arrive la petite famille s'installe à Etretat. Là, Claude Monet peint la mer mais aussi la campagne de l'arrière pays normand. "Je vais dans la campagne qui est si belle ici, que je trouve peut-être plus agréable encore l'hiver que l'été." Claude Monet |
"La Pie" Claude MONET 1869 Musée d'Orsay, Paris | | | Monet est rentré à Paris mais la guerre menace. Comme beaucoup de ses amis peintres il s'exile alors d'abord à Londres puis en Hollande où il fera l'acquisition de ses premières estampes japonaises. Lorsqu'ils rentrent en France Monet et les siens s'installent à Paris. En janvier 1872 ils déménagent à Argenteuil. Dès les premiers beaux jours Monet réalise ce portrait qui représente sans doute Camille. | | Monet avait d'abord appelé ce tableau représentant le port du Havre au petit matin "Marine". Mais comme Edmond Renoir réclamait un titre plus précis pour l'inscrire au catalogue de l'exposition de 1874 chez le photographe Nadar, Claude Monet lui répondit : "Mettez donc Impression, soleil levant". Le tableau déchaina la critique et donna son nom au mouvement. L'impressionnisme était né. |
"Impression, soleil levant" Claude MONET 1873 Musée Marmottan, Paris | |
C'est le 2 janvier 1872 que Claude MONET pend la crémaillère à Argenteuil. A cette époque cette actuelle banlieue parisienne est encore une petite ville de 8000 habitants entourée de champs. "Les coquelicots à Argenteuil", exposé avec "Impression, soleil levant" à l'exposition de 1874 chez le photographe |
"Les Coquelicots à Argenteuil" Claude MONET 1873 Nadar reste l'une des oeuvres les plus célèbres et les plus représentatives du mouvement impressionniste naissant. | | A Argenteuil, Claude MONET nous livre son plaisir d'être tout simplement dans la nature. De simples champs et quelques arbres sont le cadre de personnages qui flânent. |
"Peupliers, près d'Argenteuil" Claude MONET 1875 | |
A Argenteuil Claude MONET va retrouver un thème qui lui est cher : les bateaux. |
"Le bassin d'Argenteuil" Claude MONET 1872 Musée d'Orsay, Paris | | La présence du pont crée un contraste de lumières dans les reflets qui n'est pas sans rappeller celui que Claude MONET recréera volontairement à Giverny par le Pont Japonnais. |
"Le Pont d'Argenteuil" Claude MONET 1874 Musée d'Orsay, Paris | |
Claude MONET s'installe à Vétheuil au mois d'août 1878. Son travail est entravé par le climat épouvantable de cet été 78 et de l'hiver très rude 1878-79. Après les difficultés financières et le drame de la mort de Camille, Claude MONET remonte la pente au printemps 1880. Cette vision bucolique d'une nature en pleine floraison en est le témoin. |
"Sentier dans les coquelicots, île Saint-Martin" Claude MONET 1880 | | Monet possédait un bateau et traversait souvent la Seine pour peindre Vétheuil depuis le village de Lavacourt sur la rive opposée. Il a même loué une chambre à Lavacourt pour travailler plus commodément. |
"Vétheuil en été" Claude MONET 1880 | |
Fasciné par l'eau, sa transparence et ses reflets, Claude MONET a toujours vécu à proximité de la Seine. Du Havre à Giverny il séjournera successivement à Paris, à Argenteuil, à Poissy et à Vétheuil. |
"La Seine à Vétheuil" Claude MONET 1879 Musée des Beaux-Arts et de la Céramique, Rouen, France | |
"C'est un pays féerique et terriblement difficile, il faudrait une palette de diamants et de pierreries." Claude Monet |
"Bordighera" Claude MONET 1884 | |
"Je suis à merveille pour peindre; c'est tout ce que l'on peut trouver de plus amusant, des maisons de toutes les couleurs, des moulins par centaines, des bateaux ravissants." Claude Monet |
"Champ de tulipes, Hollande" Claude MONET 1886 Musée d'Orsay, Paris | | "Ici, il y a à peindre pour la vie." Claude Monet |
"A Sassenheim près de Haarlem, champ de tulipes" Claude MONET 1886 | |
"C'est si clair, si pur de rose et de bleu que la moindre touche pas juste fait une tache de saleté." Claude Monet |
"Maison du jardinier à Antibes" Claude MONET 1888 | | "Ce que je rapporterai d'ici sera la douceur même, du blanc, du rose, du bleu, tout cela enveloppé de cet air féérique." Claude Monet |
"Antibes vue de la Salis" Claude MONET 1888 | |
"Londres n'est pas un endroit où l'on puisse finir un travail ; on ne peut trouver deux fois le même effet." Claude Monet |
"Londres, Waterloo Bridge" Claude MONET 1900 | | "Je ne peux pas vous envoyer une seule toile des Londres, parce que pour le travail que je fais il m'est indispensable de les avoir toutes sous les yeux, (...) car ce que je fais là est du plus délicat." Claude Monet à Paul Durand-Ruel |
"Waterloo Bridge, effet de soleil" Claude MONET 1903 | |
"Monet travaille avec ardeur, et a été complètement empoigné par Venise !" Alice Hoschedé-Monet |
"Venise, le Grand Canal" Claude MONET 1908 | | | | | "Le temps est merveilleux en ce moment, bien qu'un peu froid le matin, mais c'est si beau qu'on n'a pas le temps d'y penser." Alice Hoschedé-Monet |
"Saint-Georges Majeur au crépuscule" Claude MONET 1908 | |
A Argenteuil pour la première fois Monet découvre la joie de posséder un jardin. Renoir a représenté son ami peignant cette toile dans "Claude Monet peignant dans son jardin à Argenteuil." |
"Le Jardin de Monet à Argenteuil (les Dahlias)" Claude MONET 1873 | | | | | "Quant aux couleurs que j'emploie, est-ce si intéressant que cela ? Je ne le pense pas, attendu qu'on peut faire plus lumineux et mieux avec toute autre palette. Le grand point est de savoir se servir des couleurs, dont le choix n'est en somme qu'affaire d'habitude... " Claude Monet |
"Le Parc Monceau" Claude MONET 1876 | |
"Comment peut-on vivre à Paris ? C'est l'enfer. Je préfère mes fleurs et cette colline qui entoure la Seine à tous vos bruits et lumières nocturnes." Claude Monet |
"Printemps, Giverny" Claude MONET 1890 | | "Ca été une drôle d'histoire ! J'ai dû acheter les peupliers pour achever de les peindre. (...) La commune de Limetz les avait mis en adjudication. (...) Je n'avais plus que la ressource de me présenter aux enchères, perspective sans agrément, car je me disais : "on va te faire payer cher ta fantaisie, mon bonhomme!" Alors j'eus l'idée de m'adresser à un marchand de bois qui désirait la coupe. Je lui demandai jusqu'à quel prix il comptait pousser, m'engageant à mettre le surplus si les enchères dépassaient son chiffre, à condition qu'il achetât à ma place et laissât quelques mois encore les arbres sur pied. Ainsi fut fait, non sans dommage pour ma bourse." Claude Monet |
"Peupliers au bord de l'Epte, effet du soir" Claude MONET 1891 | |
"Je sais bien que pour peindre vraiment la mer il faut la voir tous les jours, à toute heure et au même endroit pour en connaître la vie à cet endroit-là ; aussi je refais les mêmes motifs jusqu'à quatre et six fois même." Claude Monet |
"La Maison du pêcheur, Varengeville" Claude MONET 1882 | | Dans ce tableau Monet ignore l'industrialisation qui gagne Argenteuil pour se consacrer à l'aspect bucolique d'une promenade à travers champs. |
"La Promenade (Argenteuil)" Claude MONET 1875 | | | | | |
"Je suis dans le ravissement, Giverny est un pays splendide pour moi." Claude Monet |
"Champ de coquelicots à Giverny" Claude MONET 1885 | | Vivre sur l'eau, une habitude et un des plaisirs favoris de toute la famille Monet. |
"En Norvégienne" Claude MONET 1887 Musée d'Orsay, Paris | |
" J'ai mis du temps à comprendre mes nympheas... Je les avais plantés pour le plaisir ; je les cultivais sans songer à les peindre...Un paysage ne vous imprègne pas en un jour..." Claude Monet |
"Nymphéas" Claude MONET 1897 |
"On m'apporte les toiles les unes après les autres. Dans l'atmosphère, une couleur réapparaît qu'hier j'avais trouvée et esquissée sur une de ces toiles. Vite on me passe ce tableau et je cherche autant que possible à fixer définitivement cette vision. Mais en général elle disparaît aussi rapidement qu'elle a surgi pour faire place à une autre couleur déjà posée depuis plusieurs jours sur une autre étude que l'on met instantanément devant moi... Et comme cela toute la journée." Claude Monet |
"Le Bassin aux nymphéas" Claude MONET 1899 | | "Je cherche à faire quelque chose que je n'ai encore jamais fait, un frisson que ma peinture n'a pas encore donné." Claude Monet |
"Le Bassin aux nymphéas, harmonie verte" Claude MONET 1899 Musée d'Orsay, Paris | |
"L'automne dernier j'ai brûlé six toiles avec les feuilles mortes de mon jardin. C'est assez pour vous faire perdre tout espoir. Cependant je ne voudrais pas mourir sans avoir dit tout ce que j'ai à dire ; ou au moins tenté de le dire. Et mes jours sont comptés... Demain qui sait..." Claude Monet | 
"Nymphéas" Claude MONET 1914-17 Musée Marmottan, Paris |
"J'ai beaucoup de peine à quitter Giverny surtout maintenant que j'arrange la maison et le jardin à mon goût. " Claude Monet |
"Les Agapanthes" Claude MONET 1914-17 Musée Marmottan, Paris | | "Je vous aime parce que vous êtes vous, et que vous m'avez appris à comprendre la lumière. Vous m'avez ainsi augmenté. Tout mon regret est de ne pouvoir vous le rendre. Peignez, peignez toujours, jusqu'à ce que la toile en crève. Mes yeux ont besoin de votre couleur et mon coeur est heureux de vous." Georges Clemenceau |
"Iris jaunes" Claude MONET 1914-17 Private collection | |
"Ces toiles je les ai brossées comme les moines du temps jadis enluminaient leurs missels ; elles ne doivent rien qu'à la collaboration de la solitude et du silence, rien qu'à une attention fervente, exclusive, qui touche à l'hypnose." Claude Monet | 
"L'Agapanthe (left-hand side of the triptych)" Claude MONET 1920-22 | | "J'ai dressé mon chevalet devant cette pièce d'eau qui agrémente mon jardin de fraicheur : elle n'a pas deux cents mètres de tour et son image éveillait chez vous l'idée de l'infini." Claude Monet |
"L'Agapanthe (central part of the triptych)" Claude MONET 1920-22 | |
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