Реферат: Московское барокко

Реферат: Московское барокко

Ø ВСТУПЛЕНИЕ

На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось

Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход

растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремитель­но — в

течение жизни одного поколения.

Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было

превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например,

портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя те­мы (в

частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в ис­кусстве,

которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяже­нии веков,

существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в

несколько лет.

Реформы, проведенные Петром I (1689—1725 гг.), затронули не только политику,

экономику, но также искусство. Целью молодого царя было по­ставить русское

искусство в один ряд с европейским, просветить отечест­венную публику и

окружить свой двор архитекторами, скульпторами и жи­вописцами. В то время

крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных

художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей

обучаться “художествам” за границу, в ос­новном в Голландию и Италию. Во

второй четверти XVIII в. “петровские пенсионеры” (ученики, содержавшиеся за

счёт государственных средств — пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя

с собой новый художест­венный опыт и приобретённое мастерство.

XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичест­ва. Но

если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные

мастера, то во второй они могли учиться уже у своих сооте­чественников и

работать с иностранцами на равных.

По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде — с новой

столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множест­вом

художественных собраний, которые не уступали старейшим европей­ским

коллекциям размахом и роскошью.

В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское

(московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская

церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными

пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как

колонны, капители, раковины, а также своим "двуцветием"; использованием

только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник

архитектуры русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В. Растрелли. Он был

резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного

правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве,

Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает

пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание

передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный

монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят

собственно монастырь, построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор В.В.

Растрелли; интерьер собора и корпуса келий - 1832 - 35, архитектор

В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское

среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 - 917).

Ø НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

На рубеж XVII-XVIII веков приходится закат древнерусской цивилизации в

художественном творчестве. В Москве и близлежащих землях усиливаются западные

влияния. Они идут в большей мере через Украину, в свою очередь воспринимавшую

культурные воздействия Польши и Восточной Пруссии. Молодой Петр задумывает

планы сближения с технически передовыми государствами Запада, расширяет

контакты дипломатические и торговые. Об этом блестяще сказал А. С. Пушкин в

"Полтаве":

Была та смутная пора,

Мужала с гением Петра.

Умаляется церковное начало, в России закладываются основы новой, светской

культуры. В церковную и дворцовую архитектуру приходит пышное барокко

(предположительно от португальского perola barroca - жемчужина причудливой

формы) - стиль, господствующий в Европе с конца XVI века. Влияние

западноевропейского барокко прежде всего сказывается в популярности округлых

объемов, в интересе к центрическим планам. Храмы начинают украшать

орнаментом, доселе невиданным на Руси.

Ø НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ

(нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр

Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 -

начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с

резным белокаменным декором, элементами ордера.

Яркими представителями этого стиля были:

Антропов Алексей Петрович(1716 - 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо

Барталомео Растрелли ...

Ø ФРАНЧЕСКО БАРТОЛОМЕО РАСТРЕЛЛИ(1700-1771)

Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко.

Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо

Бартоломео Растрелли, получивший в России более привыч­ное для русского уха

имя Варфоло­мей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло

Раст­релли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских

монархов с 1736 по 1763 г. Важней­шие его проекты осуществлены в царствование

Елизаветы. Для неё в 1741—1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у

слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился).

В 1754—1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же

месте, где стоял Зимний дво­рец Петра I. Вот что писал об этом сам

архитектор: “Я построил в кам­не большой Зимний дворец, кото­рый образует

длинный прямоуголь­ник о четырёх фасадах... Это здание состоит из трёх

этажей, кроме по­гребов. Внутри... имеется посредине большой двор, который

служит глав­ным входом для императрицы... Кро­ме... главного двора имеется

два дру­гих меньших... Число всех комнат в

этом дворце превосходит четыреста шестьдесят... Кроме того, имеется большая

церковь с куполом и алта­рём... В углу... дворца, со стороны Большой площади,

построен театр с четырьмя ярусами лож...”.

Зимний дворец представлял со­бой целый город, не покидая которо­го можно было

и молиться, и смот­реть театральные представления, и принимать иностранных

послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и

могущест­во империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся,

об­разуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными

проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на

два яруса:

нижний, более приземистый, и верх­ний, более легкий и парадный. На крыше

располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие верти­кали колонн на

фоне неба.

Растрелли работал и в окрест­ностях Петербурга. Им был постро­ен и расширен

Большой дворец в Пе­тергофе (1747 — 1752 гг.), а также Екатерининский

(Большой) дворец в Царском Селе (1752—1757 гг.) — за­городной резиденции

Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обра­щен к регулярному парку, а

другой — к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектур­ными и

скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную

протяженность, здания длиной триста шесть метров. Осо­бенно наряден парковый

фасад, где позолоченные лепные фигуры атлан­тов поддерживают парадный второй

этаж. Сочетание ярких цветов — го­лубого, белого, золотого — дополняет общее

праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Ра­стрелли послужил

королевский дво­рец в Версале: у него также два про­тяжённых главных фасада и

система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько

парко­вых павильонов (“Грот”, “Эрмитаж”).Великолепные церкви и соборы

Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и евро­пейского

барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монасты­ря — грандиозный собор

Воскресе­ния (1748—1757 гг.) играет важ­ную роль в облике Петербурга. Он

виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским хра­мам,

увенчано пятиглавием с луко­вичными куполами.

Ø ФАНТАЗИИ ЯКОВА БУХВОСТОВА

Расцвет нарышкинского, или московского, барокко приходится на 1690-е годы и

самое начало XVIII века. Эти же годы - лучшая пора творчества Бухвостова.

Создатель нового стиля в русской архитектуре обладал обширными познаниями

зодчего-практика, был способным организатором и вместе с тем имел причудливое

воображение. Полный новаторских замыслов, крепостной мастер выполняет в

пределах московских и рязанских вотчин заказы знатных вельмож, сподвижников

Петра. Архивные документы свидетельствуют, что выдающийся зодчий не только

возглавлял строительные артели, но и вникал во все детали в ходе

строительства. Гениальная интуиция позволяла мастеру строить, скорее всего,

"на глазок", чертежи могли заменяться простыми набросками или эскизами

орнаментальных мотивов. Да и сомнительно, владел ли он грамотой: на всех

сохранившихся документах за Якова "прикладывал руку" кто-либо другой.

Жизнь Бухвостова - непрерывное строительство монументальных сооружений,

отстоящих друг от друга на многие версты. Трудная судьба создания

замечательной церкви Спаса в селе Уборы не повлияла на ее редкостную красоту,

рожденную вдохновением. Некогда здесь стояли сплошные сосновые боры (отсюда и

название села - "У бора"), в Москву-реку впадала речка Уборка, а по старой

дороге из Москвы в Звенигород московские цари ездили на богомолье в Саввин

монастырь. В XVII веке этими землями владели бояре Шереметевы. По поручению

П. В. Шереметева Бухвостов взялся за возведение каменного храма в его

усадьбе, но вскоре переключился на строительство Успенского собора в Рязани.

Разгневанный боярин за недостроенную церковь в Уборах заключил мастера в

темницу. Дьяки Приказа каменных дел приговорили зодчего "бить кнутом

нещадно", а затем "каменное дело ему доделать". Однако, словно предчувствуя

близкую свою кончину и опасаясь за судьбу постройки, Шереметев подал царю

челобитную с просьбой отменить наказание.

Завершенная церковь в Уборах (она возводилась в 1694-1697 годах) стала одним

из шедевров древнерусской архитектуры. Как и в церкви в Филях, у нее

ступенчатое пирамидальное построение: на кубе-четверике ярусами поднимаются

вверх три восьмерика. Со всех сторон куб заслонили полукружия алтаря и

притворов, ранее завершавшихся главами. В среднем сквозном восьмерике

подвесили колокола. Здание окружили открытой галереей-гульбищем, украшенным

белокаменными вазами и филенками с сочным растительным узором.

План редчайшего памятника представляет собой четырехлепестковый цветок с

мягко изгибающимися краями и квадратной сердцевиной. Причудливая резная вязь

церкви Спаса необыкновенно пластична. Тонкие полуколонны, отделенные от стен,

сплошь покрыты крупными, чуть вогнутыми листьями с каплями росы, другие

обвиты цветочными гирляндами и завершаются акантовыми листьями коринфских

капителей. Откуда Бухвостов черпал барочные мотивы? Они могли быть

заимствованы из гравюр, из книжных орнаментов уже переводившихся тогда

трактатов по архитектуре, завезенных белорусскими резчиками. Храм настолько

наряден, что напоминает изысканное ювелирное изделие.

Со времени возведения он поражал всех приходящих своим благолепием,

праздничностью, вселял неземное чувство радости. Поднятый на вершину пологого

холма, окруженный хороводом стройных берез и сосен, памятник царил над

округой. "Помню, как однажды подъезжали мы к Уборам в 1889 году, - писал в

своих воспоминаниях граф С. Д. Шереметев. - Был канун Петрова дня, вечер

теплый и тихий. Издали доносился до нас протяжный благовест... Мы вошли в эту

церковь, переполненную молящимися. Стройное крестьянское пение раздавалось

под высокими сводами храма. Диакон, древний старик, отчетливо и выразительно

вычитывал прошения. Величественный иконостас поразил меня строгостью и

законченностью отделки. Лампада ярко горела у местной иконы Спаса. Старою

Русью повеяло на нас".

Но одним из самых ярких произведений Бухвостова стала церковь в селе

Троицком-Лыкове, стоящая на обрывистом правом берегу Москвы-реки, напротив

Серебряного Бора (1698-1703). На авторство Якова указывает запись в синодике

церкви. В трехчастной церкви Троицы зодчий прибегает к изысканным пропорциям

и тщательно проработанному наружному и внутреннему убранству. Тонкая

орнаментальная резьба достигает апогея. Один из современных ученых сравнил

храм с драгоценностью, усыпанной бисером, обтянутой золотыми нитями,

сверкающей и переливающейся в лучах солнца. Здесь выстроено не три, а два

притвора, увенчанные куполами на восьмигранных основаниях.

Как мог гениальный зодчий, зависимый от прихотей знатных заказчиков

("Якунка", "Янка", едва избегший телесного наказания), создать за столь

короткий срок такие монументальные работы, как Успенский собор в Рязани,

стены и башни Ново-Иерусалимского монастыря с надвратной ярусной Входо-

Иерусалимской церковью, а также три храма, послужившие основой этой статьи?

Очевидно, среди его помощников были яркие художники, внесшие неоценимый вклад

в создание той или иной постройки. Но талант главного мастера, приоритет его

главных идей оставались решающими.

В конце XVII - начале XVIII века нарышкинское барокко нашло многих

почитателей. Центрические, или трехчастные, церкви строят в Москве, вблизи

Коломны, в Нижнем Новгороде, под Серпуховом, под Рязанью. Их отличительным

признаком служит белокаменный декор, но уже сильно русифицированный. Фронтоны

и наличники обрамляют волютами - архитектурными деталями в виде завитков,

спиралевидные колонны ставят на кронштейны или консоли-кронштейны, выдвинутые

из стены. Декоративные же мотивы поражают разнообразием: "разорванные

фронтоны", раковины и картуши (украшения в виде щита или полуразвернутого

свитка), маскароны и гермы, балюстрады с вазами... Барокко создает из этих

орнаментальных причуд новые и неожиданные композиции. Реалистично пepeдaнные

виноградные лозы, цветы и фрукты сплетаются в роскошные гирлянды и букеты,

словно насыщенные жизненными соками. Другой излюбленный орнамент - сложнейшие

переплетения причудливо разорванных картушей с валиками-гребешками по краям

завитков и выпуклыми перлами-зернами, расположенными рядами.

В 90-х годах XVII века резьба по камню (известняку) становится одним из

основных элементов монументального декоративного искусства. Мастера научились

виртуозно использовать светотеневые и пластические эффекты резного белого

камня. Этим занимались специально приглашенные артели: окончив отделку одного

здания, они заключали новый подряд и переходили к другому заказчику.

Ø МОСКОВСКОЕ БАРОККО:

Процессы образова­ния нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и

во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от

сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской

архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хроноло­гически отстававших

провинциальных вариантах. Но процессы фор­мирования светского мировоззрения

развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей

художественной куль­туре, которые не могли миновать и зодчество. В его

пределах нача­лись поиски новых средств, позволяющих объединить,

дисциплини­ровать форму, поиски стиля.

Горностаев назвал его “московским барокко”. Термин (как, впрочем, и все почти

термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в

архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина

было барокко Рима; он сам подчеркивал что “общего для всей Италии барокко

нет”. Тем более “не знает единого барокко с ясно очерчен­ной формальной

системой” Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала

ХVIII в. была, безусловно, явле­нием прежде всего русским. В ней еще

сохранялось многое от сред­невековой традиции, но все более уверенно

утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно

только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во

втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины

XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями

- маньеризмом и барокко.

Главным новшеством, имевшим решающее значение для даль­нейшего, было

обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях

русского средневекового зод­чества форма любого элемента зависела от его

места в структуре це­лого, всегда индивидуального. Западное барокко, в

отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших

всеоб­щее значение. Универсальным правилам подчинялись не только эле­менты

здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К по­добному

использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В

соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим

закономерностям, искали “правильности” ритма в размещении проемов и декора-

Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декора­ции

располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчерки­вало не только их

ритмику, но и живописность. Были в этом новом и

такие близкие к барокко особенности, как пространственная вза­имосвязанность

главных помещений здания, сложность планов, под­черкнутое внимание к центру

композиции, стремление к контра­стам, в том числе - столкновению мягко

изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали

вво­дить изобразительные мотивы.

В то же время, как и средневековая русская архитектура, мо­сковское барокко

оставалось по преимуществу “наружным”. Б, Р. Виппер писал: “Фантазия русского

зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем

специфическим ощущением внутреннего пространства”. Отсюда - противоречи­вость

произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные

стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и

форм интерьера, где стиль развивался более динамично.

Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди

(1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием

“стареющего и уходящего” барокко, однако в полной мере можно сказать что

Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся:

Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины

Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.)

,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине

(1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди

выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы

барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни.

В конце XVII в. в московской ар­хитектуре появились постройки, соединявшие

российские и западные традиции, черты двух эпох: Средне­вековья и Нового

времени. В 1692— 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки

и Зем­ляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович

Чоглоков (около 1650—1710) по­строил здание ворот близ Стрелец­кой слободы,

где стоял полк Л. П. Су­харева. Вскоре в честь полковника его назвали

Сухаревой башней.

Необычный облик башня приоб­рела после перестройки 1698— 1701 гг. Подобно

средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана

башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа

мате­матических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В

1934 г. Сухарева башня была разо­брана, так как “мешала движению”.

Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы)

возводились храмы, на первый взгляд больше напоми­нающие западноевропейские.

Так, в 1704—1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? — 1727) по­строил

по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот,

известную как Мен­шикова башня. Основой её компози­ции служит объёмная и

высокая колокольня в стиле барокко.

В развитии московской архитек­туры заметная роль принадлежит Дмитрию

Васильевичу Ухтомскому (1719—1774), создателю грандиоз­ной колокольни Троице-

Сергиева монастыря (1741—1770 гг.) и зна­менитых Красных ворот в Москве

(1753—1757 гг.). Уже существовав­ший проект колокольни Ухтомский предложил

дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и

достигла восьмидеся­ти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не

предназначались для коло­колов, но благодаря им постройка стала выглядеть

более торжественно и была видна издали.

Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов

архитектуры рус­ского барокко. История их строи­тельства и многократных

перестро­ек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для

той эпохи. В 1709 г., по случаю полтав­ской победы русских войск над шведской

армией, в конце Мяс­ницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там

же в честь коронации Елизаветы Пет­ровны в 1742 г. на средства москов­ского

купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели,

однако по жела­нию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом

импе­ратрицы эта работа была поручена Ухтомскому.

Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной три­умфальной арки,

считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными

("красивыми”). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась

изящным шатром, увенчанным фигурой трубя­щей Славы со знаменем и пальмовой

ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, поз­днее

заменённый медальоном с вен­зелями и гербом. Над боковыми, бо­лее низкими

проходами располага­лись скульптурные рельефы, просла­влявшие императрицу, а

ещё выше — статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю,

Вер­ность, Постоянство, Милость и Бди­тельность. Ворота были украшены более

чем пятьюдесятью живописны­ми изображениями.

К сожалению, в 1928 г. замеча­тельное сооружение было разобра­но по обычной

для тех времён при­чине — в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте

Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.

Для архитектуры середины 17в. главной движущей силой была культура посадского

населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде

всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы

стиле образования, стали дворец и храм.

Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих

дворцов 18в., сказывался в последней четверти 17 столетия.

Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и

западноевропейской художественной культурой. Тот же круг про­образов, что

повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной

надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской

церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение

ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е

гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве.

Увражи с гравированными изображениями по­строек западноевропейских городов

(“чертежами полатными”) в это время были уже довольно многочисленны в

крупнейших книжных собраниях Москвы.

Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания

монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и

церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была

однотипной. Над низким хозяйствен­ным подклетом возвышался основной этаж. По

одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по

другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного

через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство,

объединенное по продольной оси, определяло протя­женность асимметричного

фасада, связанного мерным ритмом окон,

обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фа­саде трапезной

Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями,

спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных

зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом

простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах

примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят

кокошники с раковинами (мотив, который повторен в завер­шении верхней части

церкви, поднимающемся над главным объ­емом как второй ярус). Плоскость,

подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом

храмов с пря­моугольным объемом.

Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восхо­дящего к

московской церкви в Никитниках, особенно ярко прояви­лось в постройках конца

ХVII - начала XVIII в., обычно именуемых “строгановскими” (их возводил “своим

коштом” богатейший соле­промышленник и меценат Г.Д.Строганов, на которого

работала по­стоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества).

Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно,

но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с

крестообразно расположенными распа­лубками передает нагрузку на простенки

между широкими свет­лыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения

структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь стро­гановской

школы 0. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других

русских постройках того времени, свидетель­ствуя о серьезном знакомстве с

архитектурной теорией итальянского Ренессанса .

Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе

композицию храмов конца XVII в., ее ритмиче­ский строй. Началось освобождение

архитектурной формы от пря­мой и жесткой обусловленности смысловым значением,

характер­ной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских

тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее

собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски но­вых типов

объемно-пространственной композиции храма, не связан­ных с общепринятыми

образцами и их символикой.

Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью, завершенностью”

сочетавшей сложность и закономерность постро­ения. Вместе с тем в этих

структурах растворялась традиционная для храма ориентированность. Кажется,

что зодчих увлекала геоме­трическая игра, определявшая внутреннюю логику

композиции вне зависимости от философско-теологической программы (на

соот­ветствии которой твердо настаивал патриарх Никон).

В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма-

ориентира, центрирующего, собирающего во­круг себя пространство; в остальном

поиски выразительности раз­вертывались свободно и разнообразно. Начало

поисков отмечено созданием композиций типа “восьмерик на четверике”,

повторя­ющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве.

И в то же время очевидна преемственность между Меншиковой башней и типом

“церкви под колоколы”, представленным храмом в Филях. Связь очевидна и в

построении объема, и в размещении де­кора, и в его характере, восходящем к

резкому дереву иконостасов. Традиционна по существу и главная новация -

вертикальность, под­черкнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если

приглядеться к гравированной панораме Москвы И.Бликландта, был

трансформа­цией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого,

облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только северно-

европейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоколамского монастыря,

созданные во второй половине XVII в.) с хра­мом-башней. Традиционна и

двойственность масштаба, определяющая взаимопроникновение малых - величин

декора и величин, связанных с расчленением объема (к последним смело

приведены очертания гигантских волют-контрфорсов западного фасада). “Глав­ной

новинкой” башни И.Грабарь назвал карнизы, изогнутые посре­дине грани и

образующие полукруглый фронтон, смягчающий пере­ходы между членениями объема,

- прием, много использовавшийся в XVIII в. Его барочный характер не вызывает

сомнений, но также очевидна и связь со средневековой русской архитектурой, с

приемом перехода между объемами через кокошники.

Меншикова башня в истории русского зодчества стала связу­ющим звеном между

“московским барокко” конца XVII-начала XVIII в. и архитектурой Петербурга,

для некоторых характерных по­строек которого она, по-видимому, служила

образцом. Это здание ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем

к дру­гим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы ви­дели, его

новизна стала результатом постепенного развития тради­ций конца XVII в.

Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных изменений.

Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был

определен прежде всего из­менением приемов пространственной организации всего

городского организма.

Ø Узорочье нарышкинского барокко

Стоит задуматься, почему во времена кризисов и сломов, в периоды пограничных

ситуаций в жизни народа, накануне глобальных перемен происходит (правда,

далеко не всегда) недолгий расцвет всех видов художественного творчества. В

Москве под условным термином "нарышкинское барокко" на рубеже XVII - XVIII

веков возникает эфемерный, но полный грации стиль - вскоре увядший

причудливый цветок. Стиль народен и самобытен. Барочные декоративные кружева

способствовали его жизнеутверждающему духу. Округлые объемы нарышкинских

церквей не имеют ничего общего с криволинейностью барочных масс и пространств

в архитектуре Западной и Средней Европы. На почве активного взаимодействия

элементов западноевропейской стилистики с основами русского творческого

сознания московское зодчество, преобразуясь, явно доминирует, оставаясь (но

никак не в строящемся Петербурге) типично национальным явлением. Налицо

преобладание русских вкусов и традиций в полихромности и разнообразии даже

сакральных сооружений. Еще долгое время Москва будет хранить традиции

древнерусского архитектурного гения.

Ø ЦЕРКОВЬ ПОКРОВА В ФИЛЯХ

Богат и горд был боярин Лев Кириллович Нарышкин, брат Натальи Кирилловны

Нарышкиной - матери Петра. Дядю царя окружали почет и уважение. Во время

стрелецкого бунта он чудом спасся. В 26 лет стал боярином. На время своей

первой поездки за границу царь поручил государственные дела думе из ближайших

людей, в которой Лев Кириллович занимал видное место: он входил в состав

Совета, управляющего государством. А в 1698-1702 годы Нарышкин руководил

Посольским приказом.

В 1689 году Петр пожаловал дядю многими поместьями и угодьями, среди них - и

Кунцевской вотчиной с дворцовым селом Хвили (по речке Хвилка, ныне Фили). В

1690-е годы Нарышкин, прикупив к Филям соседнее Кунцево, усиленно занялся

обустройством своих владений. Он выстроил боярские хоромы, увенчанные башней

с часами, разбил обширный парк с прудами и сад, создал разные службы,

конюшенный двор. На месте древней деревянной церкви Лев Кириллович возводит

величественный храм Покрова Богородицы - классический памятник нарышкинского

барокко. Прямых указаний на авторство Бухвостова здесь не найдено, но

аналогичные по стилю храмы, построенные зодчим несколько позднее, такие

указания имеют.

Деньги на строительство филевской церкви дали и царица Наталья Кирилловна, и

юный царь Петр. По преданию, Петр неоднократно бывал в Филях и даже частенько

пел на клиросе Покровской церкви. Она относится к древнему типу храма XVII

века "иже под колоколы", то есть в нем совмещены колокольня и церковь.

Четверик с примыкающими к нему полукруглыми притворами, увенчанными

позолоченными главками на стройных барабанах, возвышается на высоком подклете

и окружен галереей-гульбищем. Мерный ритм арок галереи с широко и живописно

раскинувшимися лестницами подчеркивает эффект движения архитектурных масс

кверху. Церковь двухэтажная. Ее широкие лестницы выводят на гульбище, откуда

попадаешь в "холодную" церковь, увенчанную куполами. Над основным четвериком

последовательно расположены два восьмерика и восьмигранный барабан главы.

Постановка восьмерика на четверике издавна применялась в русском деревянном

зодчестве, а затем в каменном. В подклете - зимняя (то есть отапливаемая)

церковь Покрова Богородицы, а над ней - церковь Спаса Нерукотворного.

Посвящение храма Спасу молва связывала с тем, что во время стрелецкого бунта

1682 года Лев Кириллович, спрятавшись в покоях царицы, молился перед образом

Спаса Нерукотворного, милости которого и приписывал свое избавление от

гибели.

Красный кирпич и белый камень фасадов, остроумная система конструкции

ярусного здания, устремленного ввысь, ажурные кресты над сияющими главами -

все это придает церкви сказочную легкость и затейливость "терема" с

башнеобразным ступенчатым силуэтом. В этом шедевре, по сути, воплотились все

черты, характерные для нарышкинского барокко. И симметричная композиция

зданий, и богатые резные фронтоны, завершающие отдельные объемы, и большие

дверные и оконные проемы, и открытые парадные лестницы, наконец, изящество и

живописность белокаменной декорации на красном фоне.

Глубоко прочувствовано расположение зданий. Чаще всего усадебные церкви

возвышаются на высоких крутых берегах рек. Ярусные башни с ослепительно

блестящими куполками в те времена виднелись за десятки километров, сразу

приковывая внимание среди безмерных пространств лесов и полей. Сейчас многие

из них вошли в черту Москвы.

Ø Уборы. Одинцовский район.

Кирпичная оштукатуренная церковь Спаса Нерукотворного Образа

"под звоном" построена в усадьбе боярина П.В. Шереметьева-Меньшого в 1694-1697

гг. крепостным зодчим Яковом Бухвостовым в стиле московского барокко.

Возникшее в процессе ее постройки "судное дело" против зодчего сохранило его

имя, пожалуй, наиболее талантливого из всей плеяды русских зодчих конца XVII

в. Бухвостов, понадеявшись на привлеченных к строительству церкви мастеров,

одновременно принял подряд на постройку грандиозного собора в Рязани.

Неполадки с возведением последнего заставили Бухвостова почти прекратить

какой-либо надзор за работами в Уборах, что привело к их остановке.

Рассерженный заказчик обратился в приказ Каменных дел с жалобой на

Бухвостова. Посланный в Рязань пристав вернулся обратно без результата, так

как "поймать себя он, Якушка, не дал и от них посыльных людей ушел".

Однако вскоре Бухвостов был все же "принят и посажен в колодничью палату за

решетку". Тут Шереметьев сообразил, что дальнейшее преследование зодчего

может совершенно сорвать затеянную постройку. Последовала мировая, и церковь

была закончена в 1696 г.

Храм в Уборах относится к известному нам стилистическому направлению -

московское барокко. Его объемная композиция - куб основной части, увенчанный

тремя уменьшающимися кверху восьмериками и окруженный со всех четырех сторон

равновеликими одноэтажными притворами и алтарем. Обильное белокаменное

убранство, обнаруживающее близкое родство с барочной западноевропейской

орнаментикой того времени. внесло определенную живописность в облик здания,

чему отвечали притворы-выступы, имеющие в плане лепестковую форму. Их формы

сильно повысили светотеневую "лепку" стен. Последние, окрашенные в

интенсивный оранжевый тон, подчеркнули редкие по красоте и оригинальности

рисунка наличники окон и порталы входов. Стройные колонки, поставленные между

полукружиями притворов, украшены орнаментальной резьбой в виде узорных

листьев с черешками из крупных бусин. Масштаб декоративных деталей этой части

здания умело подчеркнут красиво скомпонованными белокаменными вставками

парапета-гульбища, обегающего храм кругом. Но особенно богато орнаментирован

восьмерик с его витыми колоннами на углах здания, наличниками окон и

надкарнизными гребнями.

Бухвостов с не меньшим талантом осуществил внутренне построение здания. Он

расширил арки, придав им стрельчатое очертание, что объединило притворы с

основной частью храма.

Выдающийся памятник архитектуры реставрирован в 1950-1952 гг.

Храм ныне действует.

Ø ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Итак, как мы видим, этот великолепный и пышный стиль барокко просуществовал

недолго и уже во второй половине VIIIв. на смену ему приходит строгий и

величественный классицизм, для которого характерна ясность форм, простота и в

то же время монументальность, утверждавшие мощь и силу государства, ценность

человеческой личности.

Список использованной литературы:

1. Российская цивилизация, IC- начало CCв.: Учеб. для 10 – 11 кл.

общеобразоват. Учереждений. – 2 – е изд., перабот. И доп. – М., Просвещение –

АО «Московский учебники», 1998. – 319 с. Ионов И.Н.

2. Россия и мир., Учеб. для 9 кл. общеобразоват. Учеб. заведений. – М.:

Издательский дом «Новый учебник»; 2002. Волобуев О.В., Клоков В. А.,

Пономарев М. В., Рогожкин В.А.

3. История России. С древнейших времен до конца CUIII века. Пособие для

учащихся 8 классов. – М.: Экзамен (Серия «Экзамен»), 1998. Жукова Л. В.

4. Русская История ( Пособие для поступающих в ВУЗы/ Оформление А. Лурье

– СПб.: Лань, 1997. Дворниченко А.Ю., Кривошеев Ю.В. Тот Ю.В.

5. Аванта плюс: Искусство, том №1 2001

6. Аванта плюс: Искусство, том №2 2002

7. Большая Советская Энциклопедия 1987

8. www.nashaistoriya.russia.com

9. www.arhivator.ru