Реферат: Римский театр. Характер зрелищ в Риме

Реферат: Римский театр. Характер зрелищ в Риме

МОСКОВСКИЙ ГОРОДСКОЙ ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Реферат на тему:

«Римский театр. Характер зрелищ в Риме. Комедия паллиата и тогата. Плавт.

Теренций.»

Выполнил:

Студент группы Ия-1-3

Матвеев А. С.

Проверил:

Москва 2004

Оглавление:

Введение 2

Истоки римского театра 3

Общая характеристика паллиаты. Плавт. 6

Комедия тоги 10

Теренций 13

Организация театральных представлений 16

Актеры в римской комедии III-IIвв до н.э. 17

Заключение 20

Использованная литература 21

Введение.

Слово «театр» происходит от греческого

δέατρον – основное значение – место для

зрелищ. Для более полного раскрытия данной темы следует сказать, что же такое

– театр. Это род искусства, в котором отражение жизни достигается посредством

драматического действия, осуществляемого актером перед зрителями. Театр – это

искусство синтетическое – в нем объединяются выразительные средства

литературы, музыки, живописи, архитектуры и других видов искусств.

Действенная природа театра находит отражение в драме, составляющей содержание

театрального представления.

В театре «.толпа, ни в чем не сходная между собою, . может вдруг потрястись

одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим

смехом» (Н. В. Гоголь). В театре зритель присутствует как бы при самом

совершении событий и становится из нравственным соучастником, вовлекаясь в

переживания действующих лиц.

Зарождение элементов театра происходит в древнейших обрядах и играх,

отражавших трудовые процессы. В основе представлений лежали мифы – сказания о

богах и героях. Смена времен года, посев и всход зерна нашли поэтическое

отражение в мотивах смерти и воскресения героя, составляющих главное

мистериальных представлений, связанных с культом Осириса в Египте, Митры в

Иране, Бела-Мардука в Вавилоне, Деметры и Диониса в Древней Греции.

Истоки римского театра.

Латиняне были одним из многочисленных племен и народов, населявших древнюю

Италию. Они жили по нижнему течению реки Тибра в области, которая называлась

Лациум. Столицей их был город Рим, основанный, по преданию, в 753г. до н.э.

В древнейшие времена важную роль в Италии играла этруски и греки. Греки с

давних пор имели свои колонии в Южной Италии и в Сицилии. Что же касается

этрусков, то происхождение их до сих пор считается не выясненным, однако в

связи с раскопками в Италии известно, что это был народ, создавший высокую

культуру. До начала VI в. до н.э. многие италийские племена, в том числе и

латиняне, находились в подчинении у этрусков. Только к началу VI в. до н.э.

римляне освободились от власти этрусков, и в Риме установилась республика в

форме античного полиса. Вскоре после этого начались завоевания Рима в Италии.

Благодаря выгодному географическому положению – центр Италии – и связи по

Тибру с морем Рим рано сумел составить большую федерацию из италийских

племен.

Подчинив себе к середине IV в. до н.э. среднюю Италию, римляне все дальше и

дальше продвигались на юг и в начале III в. до н.э. завоевали греческие

колонии Южной Италии. После этого римляне стали полновластно распоряжаться на

всем Апеннинском полуострове.

Римский полис возник в период перехода от общинно родового строя к

рабовладельческому и в своем социально-экономическом развитии прошел тот же

путь, что и греческие города-государства, но с тем различием, что в Риме

рядовые граждане – плебеи не обладали никакими политическими правами.

С конца VI в. до н.э. Рим стал аристократической республикой во главе с

сенатом, состоящим из знатных римских граждан (нобилей). Рост рабства,

разорение мелких землевладельцев и ремесленников, обострение классовых

противоречий – все это привело в I в. до н.э. к установлению в Риме военной

диктатуры, а затем империи.

По своему культурному развитию римляне стояли значительно ниже этрусков и

греков. Через этрусков они познакомились с греческим алфавитом и греческой

мифологией.

В III в до н.э. римляне хорошо знали уже всех греческих богов, которым,

однако, они дали римские имена. Греческое ремесло, искусство и архитектура,

религия и мифология оказали громадное влияние на культуру латинян.

В области литературы и театрального искусства римляне часто заимствовали

готовые формы у греков. Однако нельзя видеть в римской культуре лишь одни

заимствования. Ей присущи и многие оригинальные черты, восходящие к глубокой

древности. Кроме того, многое, заимствованное у греков, подвергалось

радикальной переработке в соответствии с потребностями и вкусами римского

общества.

Вплоть до III в. до н.э. Рим оставался замкнутой аристократической

республикой с консервативным патриархальным укладом жизни и сильно развитой

кастой жрецов. Постоянные агрессивные войны обусловили суровость и

воинственной в характере римского народа. Все это, а также общая культурная

отсталость Рима по сравнению с Грецией было причиной того, что даже в пору

своего наивысшего расцвета театра в Риме не играл той общественной роли,

какая принадлежала ему в Греции.

Истоки римского театра и драма восходят, как и в Греции, к сельским праздникам

сбора урожая. Еще в отдаленные времена, тогда Рим представлял собой небольшую

общину Лациума, по деревням справлялись праздники в связи с окончанием жатвы.

На этих праздниках распевали веселые грубоватые песни, так называемые

фесценнины. Как и в Греции, обычно выступали при этом два полухория, которые

обменивались друг с другом шутками и насмешками подчас язвительного содержания.

Зародившись еще при родовом строе, фесценнины существовали и в последующие

века, и в них, по свидетельству писателя времен Августа Горация, находила

отражение и социальная борьба между патрициями и плебеями. Гораций говорит, что

фесценнинские насмешки не щадили и знати, которая и постаралась их обуздать –

было установлено строгое наказание всякому, кто будет порицать другого в

злобных стихах.

Существовала и другая форма примитивных зрелищ – сатура. Эти зародыши

драмы в Риме испытали на себе влияние этрусков. Об зародыши драмы в Риме

испытали на себе влияние этрусков. Об этом интересно рассказывает римский

историк Тит Ливий (I в. до н.э.). В 364г. до н.э. Рим постигло моровое

поветрие. Чтобы умилостивить богов, решили наряду с другими мерами прибегать к

учреждению сценических игр, “делу новому для воинственного народа, так как до

этого зрелища ограничивались только конскими бегами”. Из Этрурии были

приглашены актеры. Это были плясуны, которые исполняли свои танцы под

аккомпанемент флейты. Этрусским актерам стала потом подражать римская молодежь,

которая прибавила к пляске шуточный диалог, написанный нескладными стихами, и

жестикуляцию. Так возникли постепенно сатуры (по дословному, переводу это слово

обозначает “смесь”). Сатуры были драматическими сценками бытового и комического

характера, включавшими в себя диалог, пение, музыку и танцы, причем музыкальный

элемент играл в них существенную роль.

О влиянии этрусских актеров на формирование римского театра указывает этрусское

происхождение слова гистрион, которым в Риме стали называть народных

развлекателей. (Название это сохранилось и в средневековом театре).

Другим видом ранних драматических представлений также комического характера были

в Риме ателланы. Римляне заимствовали их от племен осков в Кампании

(вероятно, около 300 г. до н.э.), когда Рим вел многолетние войны в Южной

Италии. В Кампании был городок по имени Ателла. Быть может, по имени этого

городка римляне и стали называть ателланой пришедшие к ним от племени осков

комические сценки, скоро вполне акклиматизировавшиеся в Риме. Сыновья римских

граждан увлеклись этими играми и стали разыгрывать их в дни праздников. Участие

в представлении ателлан не налагало на граждан никакого бесчестия, тогда как

позже, когда у римлян появилась уже литературная драма, актерская профессия

считалась постыдной.

В ателлане действовали четыре постоянных комических персонажа. Это были Макк,

Буккон, Папп и Доссен. Макк представлял собой дурака, которого все обманывали

и били. Он был обжорой и в то же время крайне влюбчивым. Его изображали

лысым, с крючковатым носом, ослиными ушами и в короткой одежде. Буккон был

парнем с раздутыми щеками и отвислыми губами. Он тоже любил хорошо поесть, но

губы отвисли у него не столько об обжорства, сколько от чрезмерной болтовии.

Однако в противоположность Макку Буккона отнюдь не изображали дураком. Папп –

богатый, скупой и глупый старик. Доссен – хитрый горбун, невежда и шарлатан,

который, однако, своей ученой болтовней умел внушать темным людям к себе

уважение.

Эти четыре персонажа-маска были главными героями ателланы. Твердого текста,

хотя бы незаписанного, не имелось вовсе, поэтому при исполнении ателлан

открывался широкий простор для импровизации. Более подробную характеристику

эти типы обретают в ателлане, получившей литературную обработку (I в. до

н.э.).

К народной драме восходит и мим. Как и в Греции, мим воспроизводил сценки из

народного быта, а иногда и выводил в шутовском виде богов и г

ероев.

Таким образом, в Риме существовали примерно те же обрядовые игры, что и в

Греции. Но дальше слабых зачатков драмы дело не пошло. Как мы видели, жанры

ранних драматических представлений (ателлана, мимические пляски) были

заимствованы римлянами у соседних племен. Это объясняется общим

консервативным укладом римской жизни и сильным сопротивлением жрецов. Поэтому

в Риме не сложилось такой богатой поэтическими образами мифологии, которая в

Греции послужила “почтой и арсеналом” греческого искусства, в том числе и

драма.

Общая характеристика паллиаты.

ПЛАВТ (251-184гг. до н. э.)

Ипонические войны и экспансия Рима на Восток были теми событиями всемирно

исторического значения, которые определили огромные культурные сдвиги в Риме

во второй половине III в. и первой половине II в. до н. э. Первые пятнадцать

лет этого века захватывает и деятельность Плавта.

Плавту было десять лет, когда за­кончилась Первая Пуническая война. Мальчиком

и юношей он слушал рас­сказы об этой войне от ее непосред­ственных участников

или от людей старших по возрасту — о сухопутных и морских сражениях, о

страшном вра­ге римлян Карфагене. Вторую Пуни­ческую войну Плавт переживал

уже зрелым человеком, когда она окончи­лась, ему было пятьдесят лет. Плавт

был современником поражения Маке­донии в войне и провозглашения

«не­зависимости» Греции. При его жизни произошла потеря Сирией ее прежнего

значения в результате разгрома войск сирийского царя Антиоха III. Таким

образом, время Плавта было насыщено богатыми политическими событиями. Однако

непосредственного отражения в творчестве драматурга эти события не нашли.

Современная Плавту жизнь отражается в его пьесах почти исклю­чительно через

изображение быта — и даже в значительной степени не рим­ского, а греческого.

Дело в том, что Плавт. как и его старший современник Невий. взял себе за

образец новую греческую комедию, и именно ее обра­батывал и ей подражал. II

это совер­шенно естественно. Новая комедия и театр эллинистической эпохи были

современными для Плавта (или недале­ко еще отошедшими в прошлое) фактами

культурной жизни Греции. К тому же и в Риме, превращавшемся в мировую столицу

Средиземноморья, стали созда­ваться такие устои жизни, которые во многом

напоминали жизнь греческих городов эллинистической эпохи.

Плавт не мог взять себе за образец Аристофана. Создать и Риме полити­ческую

комедию в условиях преобла­дающего влияния аристократического сената было бы

невозможно; притом политическая комедия Аристофана со всем богатством

ее идейного содержа­ния едва ли была бы понятна и интерес­на для среднего

римлянина. Изобра­жение быта оказывалось более прием­лемым для властей и

понятным для публики. Вот почему Невий, Плавт и другие комедиографы Рима

подра­жают новой аттической комедии.

Плавт происходил из умбрийского городка Сарсины. Согласно преданию, идущему

еще от знаменитого римского филолога и писателя I в. до н. э. Варрона, в

молодости Плавт был акте­ром (или слугой) в какой-то бродячей труппе. Скопив

немного денег, Плавт занялся торговлей, но скоро разорился и будто бы

поступил на работу к мель­нику. Работая, он написал между делом три комедии,

которые оказались удач­ными. Плавт бросил мельницу и за­нялся литературной

деятельностью. Под именем Плавта в I в. до н. э. было известно сто тридцать

комедий; но под­линными из них еще Варрон признавал только двадцать одну.

Семнадцать из этих отобранных Варроиом комедий дошли в полном виде, три — с

частич­ными лакунами (утратами текста), одна («Чемодан») — в отрывках.

Плавт — представитель того литера­турного жанра, который был известен под

именем «комедии греческого плаща». или «паллиаты» (от слова «паллий»,

обозначающего греческий плащ). Все персонажи комедий Плавта носят гре­ческую

одежду и греческие имена. Само действие пьесы происходит также в каком-либо

греческом городе. В ко­медиях Плавта выводятся те же пер­сонажи, что у

Менандра и у других представителей новой аттической ко­медии. В общих чертах

сюжеты пьес Плавта такие же. как в новой комедии. Осмеивается хвастун-офицер,

от которо­го с помощью хитрого раба уходит к своему прежнему возлюбленному

девушка, обманом увезенная этим офи­цером. Два потерявших друг друга брата-

близнеца в конце концов снова встречаются. Сводники, гетеры, хитрые рабы,

помогающие своим молодым хо­зяевам в их любовных делах, богатые старики — то

снисходительные к про­казам .своих детей, то ворчливые — постоянно

встречаются в комедиях Плавта. Хотя Плавт брал сюжеты для своих комедий у

греков, он сумел отобразить в них черты и римской жизни. Иногда в его

комедиях про­скальзывают политические намеки, хо­тя о многом приходилось

говорить очень осторожно. Судьба Невия была перед глазами Плавта.

Господствовав­ший в государстве нобилитет никогда не допустил бы выпадов

против властей или обсуждения в комедии политиче­ских вопросов.

Комедия паллиата в том виде, как она вышла из рук Плавта, отличалась от новой

комедии Менандра как стро­ением, так и некоторыми другими чер­тами. Новая

аттическая комедия была чисто разговорной пьесой. Римская же комедия

напоминала скорее всего нашу оперетту. Сообразно с исполнением римская

паллиата распадалась на части, которые просто произносились, и на такие,

которые исполнялись под музы­кальный аккомпанемент. Эти части име­ли название

«кантики» (от глагола «canto»— пою). Манера их исполнения была различной:

одни кантики декламировались под музыку, другие пред­ставляли собой

настоящие арии. Хора в римской комедии не было, и антрак­ты заполнялись

игрой на флейте.

В паллиате обычно пять актов. Им предшествует пролог, в котором полно­стью

или частично раскрывается содер­жание пьесы и указывается ее гре­ческий

оригинал. Роль пролога испол­нял либо особый актер, либо одно из действующих

лиц, либо какое-нибудь божество.

Римская паллиата для своего испол­нения требовала обычно от четырех до шести

актеров. Во времена Плавта актеры выступали еще без масок 1. Жен­ские роли

исполнялись мужчинами.

Постоянного театра во времена Плав­та. как и позже, вплоть до середины I в.

до н. э., в Риме не существовало. Для представлений воздвигался дере­вянный

помост высотой в половину чело­веческого роста. На помост вела узкая лесенка

в четыре-пять ступенек; зад­ний фон образовывал размалеванный занавес или

деревянная стенка с наве­сом и вырезами для окон и дверей. Примитивные

декорации почти всегда изображали городскую улицу с вы­ходящими на нее

фасадами двух-трех домов. Все действие развертывалось пе­ред домом. Здесь

происходили сцены и разговоры иногда самого интимного ха­рактера, которые по

ходу сцениче­ского действия, казалось надлежало бы скрывать.

Организация театральных представлений в Риме.

В Риме, как и в Греции, театр был связан с государственными праздниками.

Однако в Риме театр не имел такой тесной связи с религией, как некогда в

Греции. С того времени, как римский театр становится нам известным, он

выступает перед нами как чисто светское учреждение, хотя внешне и связан с

религиозными праздни­ками.

Театральные представления стави­лись не только в дни общегосудар­ственных

праздников, но и по инициа­тиве того или иного знатного лица. Пьесы могли

ставиться по случаю по­беды, одержанной полководцем, кан­дидатами на

соискание общественных должностей, или на похоронах какого-либо знатного

гражданина, а также и при освящении храма. В эпоху рес­публики сценические

игры происхо­дили на нескольких праздниках. Пре­жде всего драматические

представления ставились на древнейшем празднике, установленном в честь

капитолийских богов — Римских играх, происходив­ших в сентябре. Именно на

этих играх в 240 г. до н. э. Ливии Андроник дебю­тировал со своими двумя

пьесами. С 214 г. представления продолжались четыре дня. Ими ведали курульные

эдилы (магистраты, ведавшие городским благосостоянием и развлечениями). Около

220 г. были установлены Плебей­ские игры, происходившие в ноябре: на них

распоряжались плебейские эдилы, В 200 г. на этом празднике была пред­ставлена

комедия Плавта «Стих». В 212 г. учредили Аполлоновы игры, справлявшиеся в

июле. Ведал ими городской претор (важнейшая город­ская магистратура).

Сценические игры происходили так­же во время Мегалесий. справлявших­ся,

начиная с 204 г., в начале апреля в честь великой матери богов Реи-Кибелы.

Этот праздник считался празд­ником патрициев. Во время Мегалесий

оскопленные жрецы-«галлы», пришель­цы из Фригии, проходили с шумной

фригийской музыкой по улицам Рима. Первые сценические игры были постав­лены

на этом празднике, по свидетельству Тита Ливия, в 194 г. Заведовали играми

курульные эдилы.

С 173 г. в конце апреля — начале мая справлялись Флоралии. Это был праздник в

честь Флоры, богини цветов и весны. Во время Флоралии двери домов украшались

венками из цветов и все предавались веселью: женщины наряжались в пестрые

платья, что в другое время строго запрещалось. На этом празднике происходили,

по-видимому, только представления мимов; распоряжались на играх курульные

эдилы.

Должностные лица, ведавшие орга­низацией игр, договаривались с актер­скими

труппами и следили за порядком во время представлений. Костюмы, бу­тафорию и

все прочее доставляли спе­циальные подрядчики (хораги). которым эдилы сдавали

подряд на поставку костюмов. Актерами в Риме были рабы и вольноотпущенники.

Оли составля­ли труппы, или «стадо», с особым хозя­ином во главе. Хозяин

труппы, с кото­рым, собственно, и договаривался эдил, был нередко в то же

время и первым актером труппы. В противополож­ность Греции актеры занимали в

Риме чрезвычайно низкое общественное по­ложение. За плохое исполнение пьесы

актера-раба подвергали порке. Только позже (не ранее I в. до н. э.)

отдель­ным актерам удавалось добиться почетного положения в обществе.

Комедия тоги

Комедия паллиата, как уже извест­но, заимствовала свое содержание из

греческой жизни. Приблизительно во второй половине II в. до н. э. у римлян

появляется и своя национальная коме­дия. Ее называют «тогатой», так как

персонажи ее носят римскую тогу (верхняя одежда граждан). Появление новой

комедии, которая стала пользо­ваться не меньшей славой, чем преж­няя, было

связано с переменами в обще­ственно-политической жизни Рима. К середине II в.

до н. э. Рим объединя­ет все Средиземноморье и превращается из небольшой

земледельческой общи­ны, какой он был еще в начале III в. до н. э., в

громадное государство. В Рим поступают огромные суммы в ви­де контрибуций с

покоренных народов. Эти суммы исчислялись на наши день­ги десятками миллионов

рублей. Круп­ные состояния попадают в руки победо­носных полководцев, а также

к ростов­щикам и откупщикам налогов. Вместе с тем растет и число рабов в

государ­стве, причем рабский труд развивается, как было уже упомянуто,

главным образом в сельском хозяйстве. Возни­кают огромные латифундии, на

кото­рых работают тысячи рабов. С разви­тием крупного рабовладельческого

хо­зяйства происходит разорение мелких

италийских землевладельцев. Их хозяйство, подорванное продолжительны­ми

войнами, к концу II в. до н. э окончательно приходит в упадок. Разо­ренные

земледельцы уходят в города и здесь превращаются в античных пролетариев,

которые нигде не работают, а, наоборот, сами содержатся за счет общества, то

есть, в сущности, за счет рабского труда. Экономические пере­мены,

происходившие в Риме, сопро­вождаются напряженной социальной борьбой. С

начала II в. до н. э. уча­щаются попытки рабов поднять вос­стание. Некоторые

из этих восстаний отличаются огромным размахом. Во второй половине II и в I

в. до н. э. обостряется и борьба среди самих сво­бодных. В среде имущих —

между но­билями (аристократы) и всадниками (второе сословие, игравшее ведущую

роль в финансовых делах) из-за дележа добычи, получаемой от эксплуатации

провинций, а в низах общества, осо­бенно среди разоряемых земледель­цев.—

протест против их дальнейшего обезземеливания. Эти перемены в об­щественно-

политической жизни Рима не могли не найти отражения в ли­тературе и театре.

Растущее участие в общественной борьбе мелкоземледель­ческих и пролетарских

элементов приводит к тому, что театр начинает больше интересоваться жизнью

народных низов. Действующими лицами тогаты вы­ступают ремесленники:

сукновалы, са­пожники, ткачи, мельники и другой люд. В комедиях даются образы

жен­щин — не рабынь и не гетер: это жены, дочери, падчерицы ремесленников.

Все это отражает перемену, происшедшую в общественных отношениях. Женщина во

II в. до н. э. освободилась от креп­ких семейных уз и вышла за порог своего

дома, где до этого времени, по­корная своему мужу, она жила исклю­чительно

домашними интересами. Если в тогате выводятся рабы, то они держат себя так,

как это и подобает римским рабам: они не смеют быть умнее своих господ.

Выдающимися представителя­ми тогаты были Титиний, Афраний и Атта. Титиний был

младшим современ­ником Теренция, Атта умер в 66 г. до н. э., Афраний жил

около 100 г. до н. э. От них дошли до нас лишь около семи­десяти заглавий их

комедий и около четырехсот пятидесяти кратких отрыв­ков из них. Произведения

этих драма­тургов находили высокую оценку как у современников, так и в более

позднее время. Гораций, например, ставит Афрания выше Плавта и Теренция.

Коме­дии Афрания, от которого до нас дошло больше сорока заглавий пьес,

давались еще при Нероне. В его комедии «Ав­гур», по-видимому, осмеивались

жрецы-авгуры с их гаданиями по полету и крикам птиц, на что указывают

сохра­нившиеся два стиха:

Как только нашего авгура охватит бес­нование,

и рушатся..

В отрывке другой комедии — «Близнец» — поднята чисто бытовая тема

от­ношений между супругами и стремле­ний властолюбивой жены:

Я то послушна, то капризна с ним, Подчас стараюсь я нарочно ссору завести.

Оскорбляю иногда его ругательством.

Как известно, мотив подобной тактики по отношению к мужьям неодно­кратно

разрабатывался в новоевропейской комедии.

Из пьесы «Близнец» сохранился еще и такой отрывок:

Если б можно было чарами людей пленять. То все старухи бы нашли себе

себе.

Другой представитель тогаты, Атта. пользовался большой известностью зл свои

драматические произведения еще во времена Августа. Гораций в одном из своих

«Посланий» (ст. 79) говорит, что, если выразить сомнение насчет достоинства

его комедий, которые разы­грывались такими мастерами, как, на­пример, Росций,

то почти все сенаторы назовут это бесстыдством. В комедии «Горячие воды»

изображались, по всей видимости, легкие нравы на курортах; замужние женщины

жалуются на то. что «прелестницы» позволяют себе но­сить там костюм

добродетельных матрон.

Сохранилось свидетельство, что Атти писал комедии, посвященные изображе­нию

быта самых низших слоев свободнoгo населения, черпая содержание для них и

самые обороты речи в повсе­дневной жизни мелких лавочников, владельцев

харчевен, ремесленников и т. п. Такие комедии назывались «табернарии»

(«комедии харчевни»). Мож­но предполагать, что комедии Атты были новым шагом

вперед в демократи­зации римского театра.

На основании дошедших до нас отрывков тогаты можно дать лишь самую общую

характеристику этого театраль­ного жанра и его места в развитии рим­ского

театра. Однако, насколько мож­но судить и по этим отрывкам и по

сви­детельствам, идущим из древности, ко­медия тоги ничуть не уступала по

своей форме комедии плаща, но превосходила ее, по всей вероятности,

жизненностью своего содержания.

Теренций (ок. 185-159 гг. до н. э.)

Преемником Плавта в жанре комедии паллиата был Публий Теренций Афр (то есть

«Африканец»). Как показывает последняя часть его имени, он был уроженцем

северной Африки. Еще мальчиком его привезли в Рим, где он стал рабом римского

сенатора Теренция Лукана. В доме хозяина Теренций получил образование и потом

был от­пущен на волю. Теренций находился в тесной дружбе и в литературном

об­щении с тогдашней римской знатью, особенно со Сципионом Африканским

Младшим и Гаем Лелием, привержен­цами греческой культуры и греческого

образования. Из-за этой близости лите­ратурные противники поэта распустили

слух, будто за него пишут комедии его знатные покровители, которым мешает

выступить на литературном поприще их высокое общественное положение. Пос­ле

постановки шести своих комедий Теренций, желая пополнить образова­ние,

предпринял путешествие в Гре­цию. На обратном пути он утонул во время

кораблекрушения, а по другим сведениям умер в самой Греции двад­цати шести

лет.

Все шесть написанных Теренцием ко­медий дошли до нас, причем известен даже

год постановки каждой из них. «Девушка с Андроса» («Андриянка») была

поставлена в 166 г. до н. э., «Самоистязатель»— в 163 г.. «Евнух» и

«Формион»— в 161 г.. «Братья» — в 160 г., «Свекровь»— тоже в 160 г. (после

двукратной неудачи в 165 и 160 гг.).

Сюжеты почти всех своих комедий Теренций заимствует у Менандра, при­чем

старательно подчеркивает грече­ский колорит. Темы пьес Теренция — семейные

конфликты. Два брата-стари­ка спорят о воспитании детей, старый отец

терзается, что своей суровостью принудил сына уйти в наемники, и т. д. В

комедиях Теренция выступают сводники, параситы, пронырливые ра­бы и гетеры,

они обычно лишены тех жизненных черт, которыми наделяет их Плавт. Даже гетеры

оказываются у Те­ренция похищенными в юности дочерь­ми почтенных родителей. У

Теренция обычно нет такой динамики в развитии интриги, как у Плавта, зато он

стре­мится дать более углубленную психологическую характеристику своим

персо­нажам, создавая в таких случаях инте­ресные жизненные образы. Такова,

на­пример, его гетера Фаида из комедии «Евнух», способная на искреннюю

при­вязанность к своему возлюбленному и желающая уберечь свою названную

се­стру от пути, испытанного ею самой. Однако таланту Теренция недостает

комической силы — и это было отме­чено еще самими римлянами. Называя Теренция

полу-Менандром, Цезарь вос­клицает:

Если бы к нежным твоим стихам приба,

ским духом - Как и у греков!..

Комедии Теренция нравились ари­стократии, тяготевшей к греческой культуре, но

не всегда пользовались успехом у плебейского зрителя. Теренций сам говорит об

этом в прологе к своей комедии «Свекровь». В первый раз народ не стал

смотреть эту пьесу, увлекшись канатным плясуном. Во вто­рой раз. уже после

первого акта, раз­несся слух, что будут гладиаторы. На­род бросил театр и

побежал в цирк. И только в третий раз пьеса имела успех. Однако едва ли можно

сказать, что Теренций писал чуть ли не для куч­ки грекоманов: ведь его

комедии как-никак покупались эдилами для все­народного представления. К

широкой публике апеллирует иногда и сам Те­ренций в борьбе со своими

критиками. Комедия «Евнух» была поставлена в один день дважды, и поэт получил

за нее крупный гонорар, далеко пре­восходящий все, что платилось до того

времени драматургам. Комедия Теренция «Девушка с Андроса» несколько раз

ставилась и после смерти поэта. Все эти факты, по мнению М. М. Покровского.

позволяют думать, что к этом; времени, под усилившимся влияние: греческой

культуры, произошел некоторый сдвиг и в эстетических вкуса: римского плебса.

Не надо забывать и того, что Теренций стал писать для театра через два года

после разгром; Македонии, когда особенно усилило приток в Рим образованных

греков Каждая комедия Теренция начинается с пролога. Однако пролог у Теренция

имеет другой характер, чем у Плавта. Прологи Плавта служат для того, чтобы

ввести зрителей в курс про исходящего на сцене и ознакомить особенно с теми

событиями, которые произошли до начала действия. В про­логах Теренция.

произносимых или младшим актером, или хозяином труп­пы, сообщается только

название пьесы, а затем начинается полемика с литера­турными противниками

автора. Эту по­лемику выступающий в прологе ведет и от своего имени и от

имени автора, да­вая зрителям общее представление о той борьбе, которая шла в

первой поло­вине II в. до и. э. вокруг литературы и театра. Обвинения,

которые возводи­ли на Теренция его литературные и театральные противники, и

среди них прежде всего Лусций Ланувин, каса­лись применения им контаминации.

За­тем Теренция упрекали в плагиате у Плавта и Невия. утверждали, что ему

помогают при сочинении пьес его знат­ные покровители. Наконец, признава­ли

сухим и вялым стиль Теренция и указывали на отсутствие у него талан­та.

Теренций, в общем, удачно защищался в своих прологах против этих

нападок, а временами и сам переходил в наступление, критикуя недостатки в

пьесах своих противников. В этих литературных и театральных спорах для нас

ясно не все, но несомненно од­но: в Риме уже зародилась литератур­ная и

театральная критика, и драма­тург должен был считаться как с ней. так и с

публикой, смотревшей в театре его пьесы. Публика интересовалась уже такими

вопросами, как отношение рим­ской пьесы к ее греческому оригиналу и к

предыдущим латинским переработкам этого оригинала.

К комедиям Теренция сохранились дидаскалии. .Мы узнаем из них. что во всех

комедиях Теренция играл Лусций Амбивий Турпион. известный

антрепренер и актер того времени. В это время он был уже человеком по­жилым и

тяготился ролями, требовав­шими большого физического напряже­ния. Музыку для

комедий сочинял некий Фланк, раб Клавдия.

Ко всем пьесам Теренция сохранились стихотворные изложения их содержа­ния,

которые принадлежат грамматику II в. и. э. Гаю Сульпицию Аполлинарию. К пяти

комедиям Теренция (кро­ме «Самоистязателя») сохранился зна­менитый

комментарий римского грам­матика IV в. н. э. Доната. Этот коммен­тарий

представляет собой ценный источ­ник не только в литературном, но и в чисто

театральном отношении. В ком­ментариях содержится немало указаний на игру

актеров.

Организация театральных представлений

Представления устраивались в Риме во время различных государственных

праздников. Пьесы шли на празднике патрициев-Римских играх, проводившихся в

сентябре в честь Юпитера, Юноны и Минервы; на празднике плебеев - Плебейских

играх, происходивших в ноябре; на Аполлоновых играх - в июле.

Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до середины I в. до н.

э.; сооружению его противился консервативный сенат. Для представления обычно

на форуме воздвигался деревянный помост высотой в половину человеческого

роста. На сценическую площадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек, по которой

актеры поднимались на сцену. В трагедии действие происходило перед дворцом. В

комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с выходящими на

нее фасадами двух-трех домов, и действие развертывалось перед домом. Зрители

сидели на скамейках перед сценой. Но иногда сенат запрещал устраивать места в

этих временных театрах: сидеть на представлениях, по мнению сената, было

признаком изнеженности. Все построенное для театральных игр сооружение

ломалось сразу же после их окончания.

Играли в постановках уже не любители, а артисты-профессионалы. Их называли

актерами или гистрионами. Римские актеры происходили из среды

вольноотпущенников или рабов и по сравнению с греческими занимали гораздо

более низкое общественное положение. Актеры объединялись в труппы во главе с

хозяином-антрепренером, который по договоренности с властями организовывал

театральное представление, где сам обычно играл главные роли. Все женские

роли исполнялись мужчинами, женщин в труппы не брали.

Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедиях и комедиях в III-II в. до н.

э., играли без масок. Маска появилась в этих жанрах довольно поздно - в 130

г. до н. э. Поэтому, в отличие от греков, римляне могли следить за мимикой

актеров. Маски использовались и раньше, но лишь в особых случаях - когда надо

было, например, обыграть мотив двойника в комедии. В масках также играли

актеры-любители, принадлежавшие к высшим слоям общества.

Важным событием в театральной жизни Рима было появление первого постоянного

театра, построенного из камня. Этот театр был сооружен в 55 г до н. э. Гнеем

Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч человек. В конце I в. до н. э. в Риме

было построено еще два каменных театра: театр Бальба и театр Марцелла. От

последнего до сих сохранились остатки наружной стены, разделенной на три

этажа, что соответствует трем внутренним ярусам.

Актеры в римской комедии в III-IIвв. до н.э.

До нас не дошло сочинений, которые говорили бы специально о театре III и II

вв. до н. э.. и в частности об игре римских актеров. Таким образом, ос­новным

материалом, на основании ко­торого мы можем судить об игре акте­ров,

выступавших в комедиях Плавта и Теренция. являются сами эти коме­дии, а также

дидаскалии и прологи к ним, и древние комментарии к коме­диям Теренция. Сюда

же надо отнести памятники изобразительного искусства (особенно статуэтки,

барельефы и т. д.) и рисунки в некоторых рукописях Теренция. Кроме того,

отдельные упоми­нания о театре и об игре актеров имеют­ся в разных

сочинениях, не посвящен­ных специально театру.

Римские актеры сопровождали слова пьесы соответствующими их смыслу

движениями, жестами, .мимикой. Они нередко выбегали на сцену, при ссорах

дрались друг с другом или же. наобо­рот, при встречах друзей заключали друг

друга в объятия. Умоляя о чем-нибудь, бросались в ноги. Стучали в двери,

желая вызвать то или другое действующее лицо. Отыскивая кого-нибудь,

озирались по сторонам. Ука­зания на разнообразные движения, по­зы, жесты и

игру актеров можно найти часто в самих комедиях. Так. одно та­кое указание

было приведено уже вы­ше, Периплектомен в «Хвастливом вои-

не» смотрит на Палестриона и описы­вает его жесты. В «Близнецах» есть

описание игры актера, кото­рое по ходу пьесы дается весьма есте­ственно, без

всякой натяжки. Здесь изображается сцена мнимого безумия Менехма из Сиракуз.

Желая напугать Матрону, он вслух повторяет повеле­ния, даваемые якобы самим

Аполлоном:

Ты велишь мне. что есть силы, исковер­кать ей лицо,

прочь, Апполон приказ исполню!

Совершенно очевидно, что эти слова сопровождались недвусмысленными же­стами,

и Матрона спасалась бегством. Дальше мнимый безумец угрожает ста­рому отцу

Матроны: Аполлон будто бы приказывает ему запрячь в колесницу диких коней и

ринуться на старика. Вне всякого сомнения, и эти слова со­провождались

определенной игрой, что очевидно хотя бы из следующих слов:

Я всхожу на колесницу, вожжи взял, и бич

Мчитесь, кони, быстро мчитесь, пусть раз­дастся звон копыт !

Старик тоже считает за лучшее уйти от сумасшедшего.

В комедии Теренция «Формион» лов­кий раб Гета дает совет своему молодо­му

хозяину, вступившему в брак без отцовского разрешения, как держатся ему во

время объяснения с отцом. Молодой человек три раза меняет выражение лица,

стараясь выказать твердость, пока наконец Ге-та не одобряет его и не говорит

ему. что именно так и надо держаться и гово­рить с отцом, как равный с

равным. Здесь, очевидно, все зависело от игры актера, и римский ученый IV в.

н. э. Донат в своем комментарии к этой не­большой сцене прямо указывает, что

это место пьесы принадлежит именно актеру и что робкий человек, пытаю­щийся

изобразить из себя храброго, тем более становится смешным.

В театре существовали уже прочно установившиеся правила относительно

некоторых жестов. Так, персонаж, ко­торый желал показать, что он соби­рается

бежать, закидывал плащ на пле­чо. Гораздо чаще такой жест применял­ся рабами,

но он вовсе не был только их привилегией. Так. в «Евнухе» Теренция, когда

брат Памфилы Хремет собирается бежать на форум, чтобы привести оттуда

свидетелей и тем поме­шать воину напасть на дом Фаиды, последняя — очевидно,

уже вдогон­ку — кричит Хремету: -«Подбери свой плащ». Существовали особые

телодвижения и жестикуляция в зави­симости от социального положения то­го или

другого лица. Так, рабы, слу­жанки, параситы двигались быстрее. Очень живой

была мимика лица, так как масок при Плавте и Теренции еще не было.

Действующие лица в их ко­медиях краснели или бледнели, могли иметь печальное

или радостное выра­жение лица. Вероятно, при исполнении той или другой роли

приходилось счи­таться уже и с наружностью актеров.

Римским актерам, так же как и гре­ческим, приходилось много работать

над своим голосом. Римская публика относилась к актерам строже,

чем к ораторам: она требовала от актеров сильного и чистого голоса.

Говорящий не должен был глотать конца слов, при усилении звука актер не

должен был делать некрасивых гримас, например, чрезмерно раскрывать рот

или запрокидывать голову. Актеры умели передавать слабость женского голоса,

дрожание старческого, речь пьяного и т. д. Иным словам надо было придавать

особое выражение или значение. Так. Донат по поводу того места из

комедии Теренция «Евнух», где Федрия гово­рит, расставаясь со

своей возлюблен ной: «Пойду в деревню и там прому­чаюсь эти два дня»,

делает такое ука­зание: «два дня» надо произнести так. словно он говорил бы

«два года».

В комедиях Плавта и Теренция име­ются указания на места актеров на сце­не и

на так называемые «переходы». Такие указания облегчали работу по­становщика,

в роли которого обычно выступал хозяин труппы.

В первом акте комедии Плавта «Стих» две молодые женщины — сестры жа­луются на

свою печальную долю. Их мужья, уехавшие в дальнее плавание по торговым делам,

уже третий год не дают о себе вестей. К дочерям при­ходит их старый отец,

чтобы уговорить их не ожидать больше своих мужей, а выйти вторично замуж за

богатых людей. Сестры почтительно и ласково встречают старика и предлагают

ему место, но старик отказывается от него:

Там не сяду, сядьте сами. Сяду на скамьи я, здесь.

Очевидно, сцена была обставлена со­ответствующим образом. В «Евнухе» Теренция

воин, собираясь брать приступом дом Фаиды, выстраивает свое «войско»:

одного раба с ломом в руках он помещает в центре, другого на пра­вом крыле,

третьего — на левом, по­вар Санга должен быть за центуриона (в римском войске

командир сотни). Сам воин, находясь за первой линией, собирается дать знак

к нападению.

О сценической площадке во времена Плавта и Теренция говорилось уже раньше.

Что касается бутафории в древ­неримском театре, то на основании текста

комедий Плавта и Теренция мы

можем составить представление отно­сительно бутафории: в ее состав входи­ли

предметы, требуемые текстом пьесы. Так. в пьесе «Хвастливый воин», несомненно

фигурировали меч и щит, таблички (на которых парасит подсчиты­вал побежденных

воином врагов), а так­же кольцо, нож и другие предметы, необходимые по ходу

действия. Коль­цо требовалось и в комедии Теренция «Свекровь», а его же

«Евнух» не мог обойтись без лома и губки.

Заключение

Две с половиной тысячи лет отделяют наше время от века величайшего подъема

античной драматургии и театра. За такой срок очень многие явления

исторической жизни далекого прошлого начисто исчезли из памяти человечества,

многое же из того, что сохранилось, стало чужим, мало что говорящим уму и

сердцу современного человека, интересным лишь для историков древности и

археологов. Об античной культуре, по крайней мере о произведениях наиболее

крупных ее представителей, этого сказать нельзя. Их не забыли и, по всей

вероятности никогда не забудут. И не только потому, что культура современного

человечества генетически связана многими нитями с античностью и античные

художники занимают в истории искусства почетное место прародителей. Связь тут

гораздо более тесная. Многие произведения античных авторов живут и сейчас и

продолжают оказывать на нас в ряде случаев не менее сильное впечатление, чем

произведения наших современников.

Это значит, что в том сложном комплексе явлений и процессов, который мы

называем действительностью, античная культура заняла свое определенное место.

Достигнув больших идейных и художественных высот, античный театр заложил

основы всего последующего развития европейского театра. Можно смело

утверждать, что театры Древней Греции и Древнего Рима стали основой для

последующего развития театрального искусства, которое продолжается и в наши

дни.

Использованная литература:

1. Бояджиева Г. Н. Образцова А. Г. «История зарубежного театра» 1981г.

Москва «просвещение»

2. Головня В. В. «История античного театра» Москва, 1972г. «Искусство»

3. Д. П. Каллистов «Античный театр» Москва «Искусство» 1970г.

4. Хрестоматия по античной литературе том 2. «Римская литература» ред.

Дератани Н. Ф. 6-ое изд. Москва 1958г.