Реферат: Советское искусство 60-80-х гг. ХХ века

Г.Бородай («Памяти художника А.Г.Венецианова», 1980), рижанин

Я.Анманис («Компо­зиция с художником», 1973) и Р.Бичюнас из

Вильнюса («Художник и праздник», 1980). Это лишь малая часть

произведений, могущих быть названными в подобном ряду. Как правило, такие

картины не поражают вспышками субъективного темперамента. Но почти каждая из

них отмечена самобытностью ценностного выбора. Конкретная задача их авторов —

воссоздать «мой» мир и мир моего героя. Те понятия о смысле искусства, о

красоте, ко­торые «нас» сближают. И такая нацеленность порождает в искус­стве

«семидесятников» удивительное, неведомое прежде богат­ство суждений. Тихая

идиллическая гармония в автопортрете Г.Бородай. Ошеломляющий театр

природы в композиции В.Вла­дыкина. Неповторимая стихия фольклорного

празднества у Бичюнаса и мерная череда символических видений, аллегорий

истории культуры у Анманиса. Выходя за пределы диалога с конкретной

моделью, широкую панораму ценностных представлений являют художники в картинах,

тип которых можно определить как поэти­ческий жанр. Это изображение бытового

мотива, поднятое до широкого ценностного обобщения. Таковы лучезарные и веселые

парафразы крестьянских сцен Брейгеля в ряде холстов ленин­градки Д.Бекарян

и совершенно особые по настроению «жанры в пейзаже» Н.Токтаулова из

Йошкар-Олы. У последнего мы часто находим отголоски языческого мифотворчества

марийского народа. Здесь же «детские жанры» москвички Е.Тупикиной и

симво­лические интерьеры, натюрморты, портреты киевлянина В.Ласкаржевского

.

Многие из подобных работ, следуя национально-романти­ческой традиции, открывают

ее новый аспект, усиленный ярким артистическим самоощущением живописца; теми

самыми зрелищностью, театральностью, которые критика воспринимала как одно из

главных свойств поколения «семидесятников». Но если тем самым повышается

значимость эстетического момента, то про­исходит это совсем по-разному у

литовца Й.Даниляускаса, армя­нина М.Петросяна и москвича

В.Рожнева, киргиза Д.Джумабаева и казаха А.Накисбекова,

таджика С.Курбанова, туркмен Ш.Орадова и К.Оразнепесова

, азербайджанца Ф.Халилова. Своеобразие заметно и тогда, когда

работающий в Алма-Ате К.Муллашев пи­шет, казалось бы, вполне

«космополитические» пейзажные моти- вы эпохи НТР. Я говорю сейчас не об

абсолютной художественной ценности, но прежде всего об индивидуальной

узнаваемости авторов. Кстати, своеобразие их отнюдь не только национальное. Тут

налицо активная жизнь личного поэтического воображения. Ори­гинальность его в

каждом конкретном случае отвечает индиви­дуальному масштабу таланта. Поэтому

одни полотна выглядят тоньше и глубже, другие банальнее. Однако богатство

аспектов, эстетическая многомерность, многообразие представлений о кра­соте —

несомненные качества работ подобного ряда.

Вслед за 60-ми годами новое поколение существенно усложняет само идейное

содержание творчества. Для трех пос­ледних десятилетий истории нашего

художественного сознания типично интеллектуально-психологическое состояние

выбора. На первых порах проблема выбора возникает в самом широком со­циально-

нравственном плане. «Шестидесятники» обнаруживают преимущественно масштабные

противостояния коллективных ори­ентации. К 70-м годам в искусстве нарастает

потребность само­определения индивидуальной позиции через глубокий анализ

ситуации «личность и мир». Около середины 70-х годов критика обострились

разделяющие его противоречия. Все это вместе есть содержание современного

искусства. Пытаясь его охватить, твор­ческое самосознание «семидесятников»

выглядит уже гораздо менее целостным, нежели у «суровых». Конкретно его

оценить особенно непросто сегодня, когда общественная ситуация меняет

отношение к недавнему прошлому.

Будет известная логика в следующей позиции: искусство «семидесятников» могло

лишь негативно, болезненными проти­воречиями отразить ту эпоху, когда столь

ощутимой стала тенден­ция общественного застоя. Но критика обязана быть

конкретной. Надо видеть движение жизни там, где оно продолжалось. Наша

художественная культура 70-х годов имела в себе очаги жизни, свежие силы,

предвосхищавшие и даже готовившие нынешние сдвиги в нашем мышлении. Это и

фильмы, сегодня «снятые с по­лок», и книги, многие из которых писались, да и

читались нами, в 70-е годы. В живом потоке свое место занимают и наиболее

та­лантливые явления молодого изобразительного искусства. И, ра­зумеется, не

только лишь молодого. Хотя в силу многих причин достижения нашей живописи

более спорны, более фрагментарны, чем, скажем, литературы Ф.Абрамова и

Ч.Айтматова. И все же художники-«семидесятники» кое-что сделали для того,

чтобы правильно сфокусировать грани той самой мозаики, какой надле­жит дать

пластически-образную картину действительности конца XX века.

Отказаться от психологии, подменяющей реальное долж­ным. Стать менее

императивным, научиться шире смотреть на жизнь и больше в ней видеть. Что все

это значит для художника? Прежде всего тут требуется новое отношение к

самому себе. Больше искренности, больше смелости и адекватности выражения

своей личности в творчестве. В таком утверждении нет противо­речия. «Я»

художника, его чувства, опыт его индивидуальности — естественный и

непременный посредник между действительностью и ее отображением. Во власти

такого посредника и прервать ток жизненных впечатлений, которые питают

искусство, и мощно по­высить их творческую потенцию — обеспечить своего рода

«сверхпроводимость» художественного восприятия жизни. Проблема личностной

адекватности творчества, искренности творца была и остается сегодня одной из

основных и острых в нашей художественной жизни.

Остра она потому, что живучи, цепки те штампы, которые имитируют

индивидуальность в искусстве. Давая ее псевдообозна­чение, штамп фактически

позволяет вывести личность автора из игры. Вынести живое «я» за скобки

творческого процесса. «Семи­десятники» вполне ощущали подобную ситуацию. Но

чтобы спра­виться с ней, надо было прежде всего покончить с расхожими

стереотипами артистического самомнения. С практикой подмены своего «я»

романтической позой. Ответом молодых на эту насущ­ную необходимость стало то,

что многие критики и зрители вос­приняли как новое направление, увлекшее

молодых на рубеже 60—70-х годов. Не вдаваясь в терминологические тонкости, мы

будем называть такую линию «примитивистской».

В ее пределах — многие ранние работы Е.Струлева, Т. Назаренко,

Н.Нестеровой, И.Старженецкой, М.Талашенко, К.Нечитайло, И.Мещеряковой,

П.Малиновского; не только ранние, но и зрелые произведения живописцев

союзных республик: С.Айтиева, Р.Бичюнаса, Д.Джумабаева,

А.Накисбекова, Ф.Халилова. Авторы эти по-своему претворяют традиции

народного искусства, совре­менных «наивов», примитивистские искания начала XX

века — уроки Шагала, Ларионова, Анри Руссо. Такие холсты обычно сочетают

декоративность с пародийностью видения в фольклорном вкусе, с чертами гротеска,

тональность которого меняется от легкой иронии до едкого сарказма. Глубоко

примечательно, что на­смешливое, снижающее зеркало подобного «остранения»

моло­дые художники обращали прежде всего к себе.

Тенденция, о которой мы говорим, едва ли не шире всего проявилась в жанре

портрета. Автопортрет, групповой портрет хорошо знакомых людей — друзей

живописца... Казалось бы, реа­листической природе этого жанра абсолютно чужд

примитивист­ский гротеск. Но перед нами творческая ситуация, когда

«шутов­ство» служит правде. Столь ли уж это парадоксально? «Истину царям с

улыбкой говорить» — традиция небезызвестная, древняя; она уходит корнями в

средневековое «карнавальное» сознание. Есть и образцы более близкие. В начале

1910-х годов в портрете охотно работают молодые «бубновые валеты». Ранние

портретные произведения Кончаловского, Фалька раскрыли некие грани на­туры,

не осмысленные мастерами традиционно-реалистической линии. Суровая энергия,

неприятие и неудовлетворенность старым, жажда слома — как страсть, а не как

программа; потребность слияния с кипучим универсумом бытия. Вот настроение

этих порт­ретов. «Примитивистский» портрет 70-х годов тяготеет к своей

концепции человека, но некоторым образом и развивает демократический пафос

молодого искусства начала века.

Персонажи вышеназванных авторов наделены самыми простыми житейскими интересами.

В этом смысле они отличны даже от «простого человека» 60-х годов. Ведь тот

обладал по-своему высоким социальным статусом, утверждая свои ценности в

противовес тому, что считал ложным. Что делают люди на кар­тинах Струлева

или К.Нечитайло? Гуляют по улице. Пьют чай. Про­сто сидят или стоят,

существуют в привычной для них среде и рядом с такими, как сами. Усиливает ли

это начала жанровости в «примитивистских» работах? Фактически нет, потому что

бытовое действие либо повествование в них не столь уж существенно. Здесь

раскрываются состояния, характеры, типажи. Как правило, «истина», высказываемая

при этом художником, свойства самого непритязательного. Мы люди. Мы из плоти и

крови. Нам не чуждо ничто житейское. Мы отнюдь не романтические герои...

Такой взгляд на человека приносит в живопись примити­вистов мотивы, мало

знакомые советскому искусству прежде. Одна из ранних картин Н.Нестеровой

называется, например, «Де­ревня Раздоры» (1967). И это совсем не

сентиментально-поэтиче­ский образ, столь типичный в нашей традиции. Сельские

жители или те же «простые люди» провинции, городской окраины в ее картинах

занимаются разными делами, сугубо неэстетическими, о каких искусство прежде

словно и не подозревало. Они торгуют на рынке, торгуются и зубоскалят; среди

них появляются мясники, грубые существа, умерщвляющие животных. В таких

картинах можно увидеть мужчину или даже женщину с топором, отрубающих голову

петуху, подвешивающих туши в лавке. Эта публика парится в бане, охаживая себя

веником, грызет семечки, пьет пиво, обнимается на пыльных танцплощадках.

Да мало ли что еще в таком роде можно увидеть у Не­стеровой, Ксении

Нечитайло, Александра Ситникова начала 70-х го­дов. У

женщин-художниц появляется мотив автопортрета в ро­дильном доме, обычно тоже

свободный от малейшего налета красивости, романтизации. В таких образах много

резкого гро­теска и много правды. Они не пародийны — это было бы

проти­воестественно. Но они говорят о боли, о чрезвычайно мучитель­ном чуде

возникновения новой жизни; о той заурядной больнич­ной среде, которая

разительно не соответствует жизненному смыслу происходящего. И потому это очень

резкая, очень мало красивая живопись.

В подобных изображениях убедительно совершается трансформация гротесковой,

якобы примитивной образности. Сбрасывая нас с эстетических высей на землю,

почти в канаву, в пыль, художник вместе с тем обнажает некий слой реальности,

человеческого самосознания, общественной психологии, о кото­ром мы

предпочитали не говорить и не знать. На самом деле этот слой многое в жизни

определяет и потому должен составлять важный аспект познания для искусства,

нуждающегося в правде. Подобное искусство открывало окружающим глаза на

потаенный до того мир повседневных житейских страстей. Оно видело мир словно

бы не всерьез, пародийно — однако чутко и достоверно улавливало в нем

реальную меру добра и зла, горя и радости, смешного, низкого и высокого.

Ощущение этой меры, этого сплава и было принципиально новой реальностью,

которую мы узнали из уст молодых живопис­цев. Они остро почувствовали

контрасты жизни прежде всего на себе и в себе; по отношению к себе как

натуре, ближайшему предмету исследования. Они говорили со зрителем о том же,

что обнажала проза В.Шукшина, драматургия А.Вампилова. К такой живописи и

литературе понимание приходило трудно. Литература обладала, наверное, большей

прямотой и широтой восприятия общественных реальностей. Поэтому ее путь к

сердцу зрителя и читателя оказался короче. Живопись более фрагментарна и

менее целеустремленна. Но то и другое — родственные явления в ста­новлении

нашего социального самосознания 70-х годов.

Само собой органичность, стремление к правде пережи­вания не были «атрибутом»

каждого примитивистского опуса. Как и любая другая, эта тенденция порождала

поверхностные работы знала самодовольную, манерную, хотя порой и эффектную

сти­лизацию. Но свойственное ей живое начало объясняет особый путь эволюции

многих талантливых живописцев, тяготевших к примитивистской образности.

Лидеры «семидесятников» вообще как бы крупнее своих стилистических увлечений.

Тут «работает» некая внутренняя пот­ребность, которая развивается, растет,

стремится раскрыть себя в образах. Ну, а категория стиля, образная система?

Она не есть просто «служебный» фактор. Но вместе с тем и не фактор,

пол­ностью покрывающий личность художника. Здесь случай, когда никак уж

нельзя сказать, вольно следуя известному выражению, что человек это стиль.

Стиль не поймешь вне отношений преемственности. Вне связи с наследием.

Отношение «семидесятников» к наследию, стилевой традиции своеобразно и

парадоксально. С одной сторо­ны, выбор традиции, совершаемый ими, отчасти

функционален. С другой — традиция является для многих из них как бы

само­стоятельно существующим субъектом культуры. Предметом вос­хищения,

постижения, любования и желанным собеседником. В этом диалоге «на равных» с

разными пластами наследия мо­лодые продолжают уроки Жилинского. И

одновременно оказы­ваются больше, самостоятельнее, пытливее этих уроков. В

«семи­десятниках» живет страстная тяга к сочетанию несочитаемого. В силу этой

причудливой логики они почти одновременно обра­щаются к противоположному.

Рядом с «примитивизмом» ими владеет тяга к «музею». Отсюда во многих холстах

художников этого поколения мы обнаруживаем взаимопроникновение грубо­ватой

прямолинейности, заземленности и рафинированности.

Так происходит в живописи Виктора Калинина и Саттара Айтиева,

Ирины Мещеряковой и Ирины Старженецкой, Мартына Петросяна и

Инты Целмини. Лучшие их работы как раз и привле­кают подлинной

одухотворенностью, тонким психологизмом, сложностью пластически-цветового

строя. И не случайно самый настойчивый интерес художники этого поколения

проявляют к мастерам прошлого, учившим пониманию драматической слож­ности

бытия, человеческой природы. Ценившим эстетическую гармонию и хорошо

сознававшим, сколь много противоречий она объемлет. Залы «музея», посещаемые

«семидесятниками» чаще всего, это залы кватроцентистов, живописцев Северного

Возрож­дения; мастеров рубежа XIX—XX веков, искавших путь от наблю­дения к

символу. В этих контрастах и поисках «семидесятники» добиваются адекватности

своих образных построений духовно-психологическому статусу современного

человека.

Следует отдать должное Т.Назаренко, когда она совер­шает восхождение от

грубой прозы полужанра-полулубка к слож­нейшей жизни портретного образа

И.Купряшина (1974). Когда она сочетает элемент примитивистского гротеска с

насыщенностью нравственной ткани повествования в «Свиданье» (1973),

«Чаепитии в Поленове» (1973). Некоторые мастера 20-х — начала 30-х годов,

близкие к художественному объединению «Маковец», прошедшие школу Вхутемаса,

культивировали особый род созерцания — эсте­тику «философских состояний» в

пространственно-цветовом обра­зе. Но никогда еще подобный тип видения не

привлекал так мно­го живописцев разного плана и не получал такого многообразия

содержательных проявлений, как в нашем искусстве 70-х годов.

В этой связи нужно упомянуть эстонца П.Мудиста. Почти независимо от

мотива его живопись несет характерную лириче­скую тему. Это словно бы жизнь

души в особом пространстве, куда посылают свое излучение два полярных

источника: природ­ное естество и нынешняя цивилизация с ее требованиями,

соб­лазнами и утратами. Близки к этому и иные мотивы Нестеровой. Но у

нее собственный поворот темы. Сложное взаимодействие природного и социального

развертывается скорее во внутреннем пространстве человеческих судеб ее

персонажей. Многие вос­принимают их грубыми, шаржированными. Кажется, кисть

лепит такие лица сбивчиво; сама живописная материя здесь как бы несет в себе

свидетельство бытия, которое хочет, но не может достигнуть гармонии. Обычно

жизнь этих персонажей протекает в пейзаже. И зачастую природа исполняется

безмолвного сочув­ствия человеку, силящемуся разгадать свою тайну и не

способ­ному это сделать.

Драматическое влечение к духовности, красоте — источ­ник постоянного напряжения

в живописи Ирины Мещеряковой. Ее холсты, выдержанные в светлой

тональной гамме, сближенных цветовых качествах, как бы вопреки этому проникнуты

ритмиче­скими контрастами. В них есть символическая конфликтность. Она

возникает в столкновениях прижатых друг к другу пространственных планов, в

борьбе мастихина и кисти с самой материей краски. Из всего этого художница

строит картину, обращенную к чуткому восприятию, сопереживанию и богатому

пластическому воображению.

Наивно-тонкого благородства душевной жизни ищет в своих образах Ирина

Старженецкая. Ее концепция колорита пер­воначально влияла на Мещерякову. Но

обе художницы творят собственный мир. У Старженецкой строй чувств по

преимуществу идеален. Но есть в ее образном мире и некий полемический смысл,

некая проповедь. Ощущаешь это, соотнося подобное ви­дение с нашими обыденными

состояниями и впечатлениями.

Обращаясь к поколению 80-х годов, отметим по-своему примечательный факт:

тогда как «шестидесятники» и «семиде­сятники» пришли в художественную жизнь

до календарного на­ступления соответствующих десятилетий, с

«восьмидесятниками» происходило иначе. Молодые люди учились и начинали

работать своим чередом. Но новая генерация заявила о себе

позже 1980 года. В суждении о ней критика вообще связана тем, что имеет дело

с ситуацией открытой, исторически незавершенной. Новое художественное

поколение — это люди 50-х — начала 60-х годов рождения. Отсюда сугубая

проблематичность широких обобщений. Но, разумеется, критика может и обязана

сказать если не о пути поколения в целом, то хотя бы о том, что оно уже

принесло в искусство.

В начале 80-х годов, когда в атмосфере выставок стали ощущаться некие сдвиги,

можно было услышать: в творческую жизнь включается поколение «благополучных

детей». Идет моло­дежь, не знавшая не только войны, но и лишений послевоенных

лет, а потому вовсе не склонная к активному самоутверждению. Ей не за что было

бороться. Поэтому она заражена конформиз­мом и потребительством.

Сегодня, более трезво оценивая окружающие реальности, можно воспринимать

разговор о благополучном поколении мо­лодых лишь как иронию, горькую и едва

ли даже уместную. И тот конформизм, который действительно обнаруживали

молодежные выставки первой половины 80-х, приходится понимать по-иному.

Думается, он был следствием не столько самосознания молоде­жи, сколько

условий, в какие она была поставлена силами, опре­деляющими положение в нашем

искусстве. Положение, вместе со всей тогдашней общественной ситуацией

отмеченное чертами застоя.

Выявление собственных установок поколения 80-х годов происходит в полемике с

предшествующими им тенден­циями. Сегодня думается, что острота полемики в

условиях худо­жественной жизни начала 80-х годов была преувеличенной.

Ча­стично то была естественная реакция на дефицит живописно-пластического

содержания в интеллектуальной картине, чьим ос­новным орудием оставалось

обращение к визуальному доку­менту и монтаж таких документов. Но были тут и

элемент борьбы ряда менее преуспевших художников молодой генерации за

общественное внимание, и воздействие старших художников традиционного

мышления, непримиримо осуждавших принципы мон­тажа и документальности в

практике молодых живописцев. Тем не менее вербальное самоутверждение

«поколения восьмиде­сятников» началось в русле отрицания творчества

«семидесят­ников».

На всеобщее рассмотрение выносились следующие аль­тернативы: «театральность» —

«живописность», форсированная публицистичность или даже демагогичность —

интимный, душев­ный, самоуглубленный характер творчества; постмодернистская

эклектика - органическая приверженность школе и почве и т.п. Определения

первого порядка суммировались со знаком «минус» и относились к

предшественникам. Второго — к «восьмидесятни­кам», с уверенностью, что

возможность правдивого художест­венного выявления личности мыслима только в

таких измерениях. Оставляя в стороне крайности тогдашней полемики, надо

при­знать: стремление новой генерации заявить о себе по-новому играло

позитивную роль. Оно несло перспективу обогащения палитры молодой живописи,

вовлекало в здоровое соперничество свежие силы. Первый заметный успех этих сил

связан с XV мос­ковской молодежной выставкой, которая прошла не в привычных

залах Дома художника на Кузнецком, а в более престижном и об­ширном Манеже

(1984).

Актуальную концепцию «живописности» здесь представ­ляли работы И.Затуловской

и Ф.Буха, А.Зарипова, Н.Желтушко, Н.Наседкина.

Впрочем, декларация камерности ими как раз не очень выдерживалась. Даже

прозрачные, полные лиризма, не­многословные пейзажи и портреты Затуловской

объединялись в довольно масштабный живописно-пространственный ансамбль. Своей

необычной конфигурацией ее многочастная композиция привлекала не многим меньшее

полемическое внимание, чем открыто публицистичные работы «семидесятников».

А.Зарипов наряду с небольшими пейзажами показал крупную картину «1941

год». Независимо от размеров работ активной живопис­ной экспрессией

запоминались работы Буха, Наседкина...

В этом-то качестве и заключалась вся суть. Общий эмо­циональный тон молодой

картины к середине 80-х годов стал более напряженным и страстным. Яркое, как бы

спонтанное чув­ство побеждало рациональность. То было свойственно многим и

разным произведениям. Лирический темперамент преобладал в живописных вставках

«Вечернего города» Лубенникова. Повышен­ной динамикой, контрастами

гибких ритмов было проникнуто полотно П.Малиновского и Т.Файдыш

«Перед сеансом» (1983). В пространстве активных и противоречивых эмоций жили

непри­каянные персонажи картин А.Зингер. Горячей, яростной страстью

кипели холсты Н.Желтушко, обращенные к повседневным драмам деревенского

быта. Непривычно само ощущение движущих сил крестьянской жизни у этого автора.

Она, разумеется, далека от утопических картин, десятилетиями возникавших в

нашем искус­стве. Не похож мир Желтушко и на деревню ранних Струлева,

Нестеровой, хотя во многом оттуда он вырос. «Семидесятники» в этих мотивах

более пародийны и более декоративны. У Желтушко отношения человека с природой

(особенно в картинах по мо­тивам архангельских деревень), человека с животным

словно заряжены силой давнего, привычного, нескончаемого взаимного

противостояния, в котором есть место юмору, но ни малейшей уступки «сторон»

друг другу. Это свое ощущение художник пере­дает живописной пластикой,

столкновениями бугрящихся фигур и объемов с пространством, землистых тонов

почвы, сараев, мостков с яркими, холодными всполохами неба.

Особой мощью темперамента останавливали живописные произведения Л.Табенкина

. Странные, крупные, плотные фигуры на крупных полотнах. Птицы, полные

архаической силы. Чуткая остромордая собака на руках мужчины. О чем это? Идею в

чет­ком ее оформлении, пожалуй, трудно вычленить в этой живописи. Но безусловны

ее моральный пафос, ее человеческая энергия. Один из самых характерных мотивов

у Табенкина — вереница людей, медленно идущих куда-то. Они движутся, упрямо

склонив головы, порой прижимая к себе детей, без видимой цели, но даже с

некоторым суровым воодушевлением. И воспринимается это как, может быть,

недосказанная, но в основе своей убеждающая метафора жизненной миссии человека.

Открытием XV выставки стали также имена М.Кантора и А.Сундукова.

Первый был представлен холстами, чей жанр можно определить как философский

портрет. Самое сильное впечатле­ние оставляли лица его героев, отмеченные

печатью трагиче­ского гуманизма. Пожалуй, таких мы еще и не видели в молодой

живописи. Второй останавливал остротой наблюдения, значитель­ностью и

реалистической новизной типов, населявших его крупное полотно. Непривычный

мотив: люди на Красной площади, моло­дежь, старики не выглядели слащавой

открыткой. Сундуков на­писал социальный жанр, отмеченный новой зоркостью

анализа окружающего.

Фигуры Табенкина, Кантора, Сундукова, которые привлекли серьезное

зрительское внимание еще на XV молодежной, оказа­лись по-своему символичными

для ситуации, переживаемой нашей культурой в 1985—1987 годах. Их первые

выступления отме­чались с большой настороженностью. Это были молодые

худож­ники, и у каждого имелись проблемы, свойственные поре ста­новления.

Проблемы силы и чистоты выражения внутренних устремлений автора в образах

живописи. Устроителей выставок, часть критики и публики смущала не мера

достоинств и недо­статков, с какой воплощались их замыслы, а самый характер

мироотношения этих художников. Их, если угодно, жизненная философия.

Сейчас оставим в стороне тот момент, что первые два — живописцы-пластики, а

третий преимущественно повество­ватель, который идет от графической фиксации

своих наблюде­ний. У всех троих налицо подчеркнуто бескомпромиссное

отно­шение к окружающему. Косвенно или прямосюжетно-изобразительно, они

затрагивают самые больные вопросы жизни. Их об­разы полны тревоги за то, что

происходит с людьми. Степень этой тревоги, этой непримиримости заметно

превосходит средний уровень морального самосознания, выражавшийся искусством

первой половины 80-х годов. И были силы, квалифицировавшие тревожную совесть

художников негативно. Упреки, выдвигаемые в подобных случаях, хорошо

известны: искусство обвиняют в очернительском отношении к жизни. Но страстное

социально-этическое начало, присущее молодым, было по-своему законо­мерным

феноменом атмосферы общественного застоя 70— 80-х годов — закономерной формой

ее неприятия, противостоя­ния ей со стороны честной и мыслящей личности.

Такая позиция глубоко отвечает жажде социального очищения, во всеуслыша­ние

заявившей о себе после XXVII съезда партии. На переломном этапе истории

гражданская и нравственная непримиримость мо­лодых оказывается действенным

орудием созидательной работы нашей культуры.

Не случайно произведения трех названных авторов обре­тают ключевую роль в

экспозиции XVII московской молодежной выставки и всесоюзного смотра

«Молодость страны» 1987 года.

Развитие искусства и сегодня далеко не безоблачно, далеко не всегда плодотворно,

хотя общественный контекст его изменился. Что до Табенкина, Кантора

, Сундукова, они примечательно вы­росли со времени предыдущего появления

в стенах Манежа. Публика 1987 года увидела несколько крупных композиций

Мак­сима Кантора. В их числе — «Зал ожидания» (1986), полиптих под

названием «Чернобыль. Звезда Полынь» (1987). Нет надобности утверждать,

что в этих работах все полностью состоялось. Однако нельзя не оценить масштаба

задач, поставленных автором.

Чернобыль. Обращение к одному из центральных, траги­чески важных событий конца

XX века. Как мыслится тема? Спа­сение мира исключительно в человеке, в полноте,

действенности его гуманистического самосознания. Кантор раскрывает идею

через своих героев, как бы являющих единственную опору в огромном, потрясенном

пространстве. Мужские и женские фигуры отмечены уникальностью духовного опыта.

Это современные люди, в судьбе которых по виду нет ничего исключительного, и

это мыслители, работники, учителя, страстотерпцы, причастные родовой мудрости

человечества. Что-то напоминает в них образы философов Возрождения, что-то

средневековых пророков, что-то героев Э.Барлаха, Ф.Кремера. Смысл таких образов

— призыв к нашему чувству ответственности и чести, обращение к

духовно-нравственному потенциалу современного человека; тревожный вопрос о

будущем человечества, которое, собственно, предре­шается жизненным выбором,

совершаемым каждым из нас в те­кущий момент истории. И все это не слова. Трудно

назвать что-либо в нашей живописи последних лет более созвучное, напри­мер, тем

проблемам, что отразились в документах Иссык-Кульского форума (1987), в лучших

образцах современной литера­туры и публицистики.

Помимо сказанного работы Кантора несут новые пласти­ческие идеи. В них

есть подход к той мере изобразительной конкретности и выразительной условности,

что отвечает звучащей в нас музыке сегодняшнего ощущения мира. Так, в полиптихе

Кантора изобразительное начало присутствует настолько, чтобы оказалась

опознана, олицетворена, насыщена полнокровной эмо­циональностью авторская идея.

Вместе с тем отход от изобрази­тельного првдоподобия художественной структуры

позволяет ощутить грозный напор жизненных стихий, угрожающих чело­веку. Никогда

еще этот напор не достигал такой осязаемости, как в последних работах

М.Кантора. Осмысленная форма полу­чает здесь в качестве своего крайнего

антипода — реальную пу­стоту, разрыв пластического пространства. Строй

художественной «музыки», которую мы слышим при этом,—явленная с наиболь­шей

очевидностью дискретность материи бытия. Подобное эсте­тическое напряжение

воспринимается как правдивый и действен­ный способ передачи драматизма

сегодняшнего мирочувствования. Есть сила, разрывающая мир на куски, и есть

воля, препятствую­щая энтропии человеческих ценностей. Такой мыслится самая

общая трактовка темы, решаемой Кантором.

Прежде большого полиптиха она возникла в композициях, связанных с мотивом «зала

ожидания». Вообще тема человече­ского множества символична и для Кантора

, и для Табенкина, и для Сундукова, и для ряда других молодых

живописцев самых последних лет. Обращение к ней даже как бы снимает

противо­речия разных творческих позиций и дает результаты, позволяю­щие

сопоставлять сегодняшнее состояние крупной станковой ком­позиции с картиной

70-х и

60-х годов, а также более раннего времени.

Ведь классика советской картины по преимуществу мыслит изображение множества

людей как праздник жизни, труда — как ситуацию торжества идеала. В какой-то

степени этот принцип близок и «суровым», новаторам 60-х годов. Только их идеал

строже, демократичнее, мужественнее, нежели, скажем, в 30-е годы, т. е. в эпоху

«Кол­хозного праздника» С.Герасимова. У «семидесятников» подобный

мотив почти исчезает. В лучших, принципиальнейших их картинах он сменяется

изображением небольшого кружка размышляющих персонажей. Это типично для момента

реалистической переоцен­ки ценностей, о котором мы говорили. Наконец, у

«восьмиде­сятников» вновь возникает проблема человеческой массы. И воз­никает

она как одна из насущных, центральных. Очень характерны мотивы, какие мы видели

на молодежных выставках 1985— 1987 годов,— толпа людей в подземном переходе,

поезде метро, автобусе, люди в больничной палате и магазине, человеческая река,

текущая по эскалатору или улице; человеческое сообщест­во, чего-то ожидающее

или чему-то внимающее. С их появлением фокус художнического зрения как бы снова

перемещается в сферу нашего общего и обычного обитания. Но теперь оно вовсе не

выглядит праздничным. Любая значительная работа такого плана —это вопросы,

вопросы, вопросы: куда мы идем? кто мы? в чем наша цель, наша перспектива?

На рубеже 70--80-х годов число ремесленников возросло и среди молодежи. При

этом процесс обратного свойства идет отнюдь не с той интенсивностью, какая

воз­можна, казалось бы, в общественных условиях наших дней — вре­мени

перестройки. Отсюда множество картин и картинок сред­него качества, поток

никого особенно не затрагивающих, конъ­юнктурных произведений, мимо которых

зритель проходит на выставках. В основном это работы, перемалывающие

общепри­нятые традиции советского изобразительного искусства в специ­фический

жанр более или менее пестрой, эффектной, декора­тивной картины-панно. По

сути, она лишена содержания, чужда каких бы то ни было проблем. О таких

опусах здесь не было смысла писать. То лучшее, что в них сохраняется,—

отзвуки откры­тий более раннего времени. Такие работы и их создатели словно

бы вне динамики художественного сознания; им неведомо, чем живут в наши дни

молодые силы искусства.

Рядом с этим на молодежных выставках последнего вре­мени проявилась еще одна

позиция. Ее открытое, публичное вы­ражение стало закономерным следствием

демократизации нашей общественной и культурной жизни. Поиски, более или менее

па­раллельные развитию авангарда в зарубежном искусстве второй половины XX

века, и раньше занимали определенную часть художников в нашей стране. Однако

на протяжении 1950—1970-х годов они выступали в качестве альтернативы

художественной политике, проводившейся государственными органами культуры и

Союзом художников. Вытесненный за пределы общедоступных выставок, наш

«авангард» образовал некую «нишу», и это поло­жение имело свои минусы и свои

плюсы для его представителей. Перипетии их творчества — реальный феномен

нашей культурной жизни, до сих пор не получивший научно-критической оценки.

Такая задача не ставилась и в пределах этого реферата, потому, что ее решению

должно предшествовать исследование соответствую­щего материала — специальное

погружение в ту самую «нишу», что жила изолированно от процессов, о которых

шла речь. В течение 1986—1987 годов, однако, преграды, вычле­нявшие этот слой

творческой практики из ее совокупности, оказались сняты новой общественной

ситуацией. Произведения нео­авангардистского плана появились и на молодежных

выставках, и на «взрослых». Авангардистская альтернатива стала реальной

проблемой для широкого круга художников и для зрителя. Тем самым наряду с

реалистической установкой и ее антиподом, конформистским ремесленничеством,

перед молодыми как бы возник «третий путь»: перспектива искусства,

заявляющего о своей независимости от прочих областей социальной практики, от

общепринятой, традиционной иерархии материальных и духов­ных ценностей

жизни.

Есть глубокий исторический парадокс в том, что подоб­ный выбор ныне уже в

третий раз возникает перед молодой генерацией советских художников. Впервые

это случилось в 20-е годы, затем на рубеже 50—60-х. Нет более нелепого

заня­тия, чем поправлять историю. Однако теперешнее «третье при­шествие»

авангарда показывает, что связанные с ним проблемы не получили естественного

разрешения в самой жизни нашей культуры. Почему так случилось — особая тема,

и она ждет сво­его анализа. Говоря о сегодняшней ситуации молодого искусства,

попробуем опереться лишь на самые фундаментальные, наиболее ощутимые уроки

недавнего опыта.

Видимо, первый из них, рассуждая логически, состоит в следующем: не оправдали

себя притязания авангарда, выдви­нутые в свое время его основоположниками и

так или иначе возрождавшиеся на более поздних этапах его истории, стать

единственным искусством XX века. И равным образом не оправ­дали себя попытки

вычеркнуть авангардистский эксперимент из динамики художественных исканий, из

развития художественного самосознания нашего общества. Об этом говорят

непреложные факты. Идеи и опыт авангарда, его искания в области формы и языка

питают весь современный дизайн; они служили и служат обогащению поэтики

изобразительного искусства XX века.

Но вот и второй урок. Если эти эксперименты оказываются пускай и

«строптивой», но все-таки объективной частью исторической логики нашего

художественного развития, на них распро­страняется действие основных законов

искусства. Они подчиня­ются его органической диалектике. Поэтому в судьбе

авангар­дистского эксперимента имеет такое же значение творческое качество

результата, как и в развитии традиционных линий ис­кусства. Поэтому и здесь,

в этой сфере специфических поисков, перед художником, в сущности, открывается

не «третья» воз­можность выбора, но тот же основополагающий выбор между

Искусством — Творчеством и искусством — ремеслом, чья цель обеспечивать

своего хозяина средствами к жизни, наподобие любого другого занятия.

Таковы предварительные размышления в области, не тра­диционной для нашей

критики. Навеяны же они тем, что мы видим на сегодняшних молодежных

выставках. Это ведь факт: выйдя из своей «ниши» в широкое выставочное

пространство, авангард утрачивает долгое время усугублявший к нему интерес

ореол — не только формальной свежести, но и некоей социально-культурной

альтернативы. А вместе с этим существенно возра­стают акции таланта и

профессионализма в противовес расчету на шокирующее действие непривычной,

«недозволенной» формы. Начинается плодотворный процесс качественной

дифференциа­ции среди тех, кто претендует на роль первопроходцев неведо­мых

троп искусства.

Заключение.

Пойдут ли общее творческое развитие, искания молодых тем или иным путем,

предполагать трудно. Особенно в исторической ситуации множества сдвигов на

разных уровнях нашего социального организма, культуры начала XXI века в

целом. Однако в любой ситуации сохраняет значение выбор, совершае­мый

человеком. И, разумеется, такой выбор во многом зависит от наших ценностных

представлений, идеалов, стремлений. А здесь немалую роль играет отношение к

прошлому опыту. Вот почему, оглядываясь на нашу художественную жизнь

последних тридцати лет, кажется важным не упускать из виду неких ее уроков.

Сейчас много спорят о традициях отечественного искус­ства. Есть духовная

традиция, которую искусство советское, ис­кусство новейшее унаследовало от

больших художников доре­волюционной России. Это ум, сердце, творческое

воображение, открытые насущным тревогам сограждан, человеческим борениям

современности. Это потребность создавать искусство, соразмер­ное жизни —

широко, общественно понятой, ее всеохватным запросам. Здесь дело больше во

внутреннем пафосе творчества, нежели в индивидуальных или национальных

творческих пред­почтениях. Органически ощущаемый социальный масштаб

худо­жественных задач. Вот то, что, пожалуй, ярче всего выделяет достижения

мастеров советского изобразительного искусства в любой международной

экспозиции. Именно эта естественная, глубоко личная и потому индивидуально

окрашенная творческая причастность общим вопросам жизни, Она налицо и в

лучших произведениях наших молодых живописцев. Чувство гуманисти­ческой

сопричастности определило, как представляется, развитие нескольких генераций,

о которых у нас шла речь. Определило — при всех противоречиях, «завихрениях»,

которые свойственны нашему молодому и не молодому искусству. Живое,

воплощен­ное в его образах гуманистическое начало и видится ценностью,

способной позитивно влиять на завтрашний выбор художника.

Список литературы :

1. Манин В. О современной живописи. – Творчество, 1982, № 5

2. Морозов А.И. Поколения молодых. – М.: Советский художник, 1989

3. Сысоев В. Искусство молодых. – Искусство, 1976, № 7

4. Яблонская М. Творчество молодых художников на новом этапе развития

советского искусства. – В сб.: Советское искусствознание¢77. Вып.1. М.,

1978,с. 5-15

5. Молодые живописцы 70-х годов. Альбом. Автор – составитель А. Дехтярь.

М., 1979

6. Молодые советские художники. Альбом. Автор – составитель В. Сысоев.

М., 1980

Примечания:

Импрессионизм – (от фр. Impression – «впечатление») направление в

искусстве последней трети ХIХ – начала ХХ в., сложившееся в 60-х – начале 70-х

гг. во французской живописи. Представители И. (А.С. Голубкина, П.П. Трубуцкой в

России и др.) стремились запечатлеть изменчивость окружающего мира, передать

собственные мимолетные впечатления.

Конформизм – (от позднелат. Conformis – «подобный», «сходный»)

приспособленчество, некритическое принятие существующего порядка вещей,

господствующей политической системы и преобладающих мнений.

Эклектика – (от греч. «эклектикос» – «выбирающий») соединение разнородных

Список иллюстраций:

1. Г.М. Коржев Поднимающий знамя. 1958-1960 Центральная часть

триптиха «Коммунисты»

2. Г.М. Коржев Влюблённые. 1958

3. Г.М. Коржев Поднимающий знамя. 1958-1960

4. Т.Т. Салахов Ремонтники. 1960

5. А.А. Смолин, П.А. Смолин Полярники. 1961

6. Н.И. Андронов Плотогоны. 1960-1961

7. П.Ф. Никонов Геологи. 1962

8. П.Ф. Никонов Наши будни. 1960

9. Д.Д. Жилинский В новом доме. Правая часть триптиха «На новых

землях». 1967

10. Д.Д. Жилинский Под старой яблоней. 1969

11. В.Е. Попков Строители Братска. 1960-1961

12. В.Е. Попков Двое. 1966

13. В.Е. Попков Воспоминания. Вдовы. 1966

14. Т.Г. Назаренко Молодые художники. 1967

15. В.И. Иванов Луга. 1961

16. В.И. Иванов На покосе. В шалаше.1962

17. В.И. Иванов Рязанские луга. 1962-1967

18. В.И. Ивановов Молодая мать. 1964

19. В.И. Иванов Берёзы. 1969

20. Н.И. Нестерова Розовый дом. 1974

21. Я.Г. Анманис Композиция с художником. 1973

22. В.В. Владыкин Семья художника О.Лошакова. 1976

23. Р.-З.Л. Бичунас Художник и праздник. 1980

24. Г.В. Бородай Памяти художника А.Г.Венецианова. 1980

25. М.К. Кантор Зал ожидания. 1986

26. М.К. Кантор Чернобыль. Звезда Полынь. 1987. Часть полиптиха

Страницы: 1, 2