Социально-психологические особенности переживания и понимания школьниками кинокартин стиля "фэнтези" на примере фильма "Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф"

Из таблицы видно, что достаточно большое число эпизодов фильма вызывает у зрителей сильные эмоциональные переживания. В то же время упоминания о многих из них носят единичный характер. Явно же доминирует лишь один эпизод, тот, где умирает Аслан».

Его отмечает каждый третий респондент (34,0%), и он может быть обозначен как основной эмоциональный центр, который определяет характер зрительских переживаний.

Выделение данного эпизода неслучайно. По определению кинокритиков, эпизод с самопожертвованием – крайнее художественное решение.

Сама эта сцена по художественной логике произведения была необходима: зрители всегда с намного большей чуткостью относятся к страданиям животных, чем людей.

Данный эпизод приковывает внимание зрителя, захватывает и вовлекает его в происходящее на экране, где разворачивается сцена ритуальной казни героя. Убийство при всех на каменном столе призвано унизить противника, обесчестить его.

Как было показано выше, в смысловом аспекте этот эпизод связывается со многими другими эпизодами картины, раскрывающими суть самопожертвования Аслана.

Вместе с тем анализ объединения в восприятии зрителей этого эпизода с другими сценами по принципу эмоциональной связи может помочь раскрыть новые дополнительные аспекты понимания фильма.

Для примера дополнительной содержательной линии рассмотрим ответы респондентов на вопрос о том, для чего, с их точки зрения, в фильме присутствует эпизод, когда Эдмунд просит у волшебницы рахат-лукум и соглашается привести своих родных, чтобы сделать их своим слугами.

Анализ ответов респондентов на вопрос о роли данного эпизода в художественном фильме выявил следующее распределение ответов (см. рисунок 3).

Рис. 3. Выявление испытуемыми мотивации Эдмунда в эпизоде с рахат-лукумом

Как видно из представленных на рисунке данных, наиболее часто (суммарно 52,7%) зрители указывают на две проблемы – малодушие Эдмунда и склонность к предательству. Помимо этих достаточно простых и однозначных ответов («предательство»; «малодушие»; «безразличие к дальнейшей судьбе родных» сюда следует добавить и попытки более детализированного и глубокого понимания сути затрагиваемой проблемы («слишком строгий старший брат», «отсутствие отца»). Здесь зрители отмечают, что Эдмунд просто находился под психологическим давлением старшего брата, и потому из-за детской обиды согласился на предательство.

«При анализе ответов важно также обратить внимание на два разных типа обоснования мотивировок, обуславливающих появление в фильме данного эпизода».[31]

Один связан с обращением к своему эмоциональному переживанию (возникновение в результате просмотра эпизода чувства сопереживания и идентификации себя с героем), другой – с общими оценочными суждениями относительно предлагаемой ситуации (подчеркивается морально-этический смысл действий персонажей). В первом случае зрители отмечают, что появление данного эпизода необходимо, чтобы «вызвать чувство противоречивого отношения к главным героям», во втором - «чтобы показать, что это плохо», «чтобы показать неправильность ситуации», «чтобы показать, что он не прав» и др.

Таким образом, второстепенная линия событий и эпизодов также оказывает существенное влияние на формирование ценностных ориентиров зрителей-подростков.

2.2 Влияние фильма «Хроники Нарнии: Лев, Колдунья и волшебный шкаф» на личностные идеалы зрителей-подростков

В данной главе мы сосредоточим основное внимание на особенностях восприятия современными подростками личностных характеристик персонажей фильма «Хроники Нарнии: Лев, Колдунья и волшебный шкаф». При этом специальный акцент будет сделан на анализе сходства представлений зрителей-подростков о себе, таким, каким должен быть человек, и каким не должен с различными персонажами этого фильма.

Иными словами, основной вопрос исследования состоит в выявлении влияния фильма на структуру идеалов подростков-зрителей.

«При организации настоящего исследования мы исходим из предположения о том, что динамика изменения структуры идеалов зрителей-школьников затрагивает не только восприятие школьником себя таким, какой он есть, но и таим, каким он хотел бы быть, либо не хотел. Более того, по всей видимости, можно говорить о различных типах изменения восприятия личностных идеалов зрителя в результате восприятия фильма, в основе которых лежат разные структурные соотношения своих качеств характера с характеристиками персонажей фильма».[33]

Проведенное исследование состояло из двух экспериментальных этапов и было основано на использовании метода личностного семантического дифференциала (Ч. Осгуд, В. Ф. Петренко, А. Г. Шмелев и др.).

На первом этапе исследования испытуемых просили оценить себя самого, свой идеал и антиидеал по 28 биполярным шкалам (простодушный – хитрый; добрый – жестокий; наивный – расчетливый и др.). На втором этапе (через 3–4 дня после проведения данной процедуры) этим же испытуемым показывался художественный фильм режиссера Эндрю Адамсона «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф». После просмотра им предлагалось оценить по тем же 28 биполярным шкалам выраженность тех или иных характеристик у восьми основных персонажей фильма (Питера, Эдмунда, Сьюзен, Люси, Аслана, кентавра Арейоса, волшебницы, сатира Тумнуса). Поскольку основная цель исследования заключалась в выявлении влияния фильма на воспритие личностных идеалов, то наряду с персонажами фильма в список объектов оценивания были вторично включены положения о том, каким зритель хотел бы быть. либо не хотел. Исследование проводилось с учащимися 9-х-11-х классов. Всего в эксперименте приняло участие 82 человека (34 мальчика и 48 девочек).

Суммарные групповые матрицы (отдельно по подвыборкам мальчиков и девочек), полученные на первом и втором этапах эксперимента, подвергались процедуре факторного анализа с последующим вращением Varimax Кайзера. В результате в подвыборках мальчиков и девочек было выделено по три фактора, которые объясняли соответственно 93,2 % и 96,1 % общей суммарной дисперсии.

Обращаясь к полученным результатам, в первую очередь следует подчеркнуть, что содержание наиболее мощных выделенных факторов F1 и F2 в подвыборках мальчиков и девочек в целом было идентично.

Так, фактор F1, выделенный в подвыборке мальчиков, объединил практически те же биполярные шкалы, что и фактор F2 в подвыборке девочек (таблица 3).

Содержание шкал, входящих в структуру данного фактора, позволяет нам обобщенно обозначить его через оппозицию «решительность-нерешительность».

Структура фактора F2 у мальчиков соответствует структуре фактора F1 у девочек. Данный фактор может быть условно задан через оппозицию «отзывчивость-равнодушие». Содержательные особенности этого фактора приведены в таблице 4.

Заметим, что несмотря на структурное сходство выделенных факторов в подвыборках мальчиков и девочек, проявляется и весьма существенное отличие, которое касается весовых нагрузок выделенных факторов.

Так, если у мальчиков наиболее нагруженным (78,3%) является фактор, задающий оппозицию «решительность-нерешительность», то в подвыборке девочек доминирующий вклад в общую суммарную дисперсию вносит фактор «отзывчивость-равнодушие» (83,1%).

Подобные результаты свидетельствуют о наличии характерных гендерных различий в восприятии и понимании основных конфликтов фильма, сквозь призму которых происходит оценка его персонажей зрителем: если у подростков-мальчиков доминантой оценки выступает оппозиция «решительность-нерешительность», то у девочек – «отзывчивость – равнодушие».

Таблица 3. Шкалы, входящие в фактор «решительность – нерешительность»

Таблица 4. Шкалы, входящие в фактор «отзывчивость – равнодушие»

«Обратимся теперь к рассмотрению основного вопроса нашего исследования, который связан с особенностями влияния художественного фильма на трансформацию структурных компонентов Я-концепции зрителя. С этой целью рассмотрим характер размещения различных компонентов Я зрителя (Я-реальное, Я-идеальное, антиидеал) и персонажей фильма в пространстве выделенных факторов у мальчиков и девочек».[31]

Полученные данные позволяют выделить три характерных типа структурных отношений компонентов Я-концепции с персонажами фильма.

Отсутствие идентификации зрителя с персонажами фильма: непересекающиеся ценностные пространства. На рисунке 4 представлено размещение различных компонентов Я-концепции мальчиков до и после просмотра фильма, а также размещение основных персонажей фильма в пространстве факторов F1 («решительность – нерешительность») и F2 («отзывчивость – равнодушие»).

«Из приведенных на рисунке 4 данных обращают на себя внимание два достаточно характерных момента. Во-первых, в данном случае не подтвердились ожидания относительно существенных перестроек Я-концепции в результате просмотра фильма. Как мы видим, Я-реальное и Я-идеальное подростка до и после просмотра фильма практически не меняют своих значений по осям данных факторов, оставаясь в квадранте I».[34]

Рис. 4. Размещение компонентов Я-концепции зрителей до и после просмотра фильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» и его основных персонажей в пространстве факторов F1 («решительность – нерешительность») и F2 («отзывчивость – равнодушие») у мальчиков

Это же характерно и для оценки антиидеала, значения которого разместились в квадранте III. Во-вторых, полученные данные фиксируют явную дифференциацию Я-реального, Я-идеального, с одной стороны, и антиидеала – с другой. Так, если Я-реальное и Я-идеальное оцениваются в модальностях решительность и отзывчивость (квадрант I), то антиидеал, напротив, определяется как нерешительный и равнодушный (квадрант III).

Приведенные на рисунке 4 данные позволяют высказать предположение, которое объясняет отсутствие существенных сдвигов в структуре Я-концепции зрителя после просмотра фильма. На наш взгляд, это связано с тем, что основное ценностное отличие, характеризуемое противостоянием двух групп персонажей фильма (добрых и злых), строится по принципиально иной, перпендикулярной содержательной оси, характеризующей то ценностное отличие, которое определяет противопоставление Я-реального, Я-идеального с антиидеалом у зрителя-подростка (решительность, отзывчивость – нерешительность, равнодушие).

«Иными словами, вследствие отсутствия идентификации зрителя-подростка с персонажами фильма (его сверстниками) по модальностям факторов F1 и F2 сам просмотр художественного фильма не оказывает существенного влияния и на структурную трансформацию Я-концепции. Таким образом, можно сделать вывод о том, что ценностный конфликт художественного произведения, лежащий вне пространства основных ценностных противоречий Я-концепции зрителя (Я-реального, Я-идеального, антиидеала), не ведет к перестройке ее основных компонентов».[31]

Иная ситуация обнаруживается при анализе особенностей размещения различных компонентов Я-концепции и персонажей фильма в пространстве факторов F1 и F2 в подвыборке девочек.

Здесь можно выделить следующие характерные моменты (рисунок 5). Один из них связан с отчетливой оппозицией Я-идеального и антиидеала, которые разместились соответственно в квадрантах I и III. Заметим, что эта оппозиция практически повторяет рассмотренную выше ситуацию размещения Я-идеального и антиидеала в подвыборке мальчиков (рисунок 4). Таким образом, само противопоставление Я-идеального (реши-тельного и отзывчивого) антиидеалу (нерешительному и равнодушному) можно рассматривать как культурный инвариант, фиксирующий ценностные противостояния в структуре Я-концепции современного подростка.

И наконец, особый интерес для понимания специфики восприятия фильма девочками представляет анализ особенностей размещения их Я-реального в пространстве факторов F1 и F2. С одной стороны, в отличие от мальчиков Я-реальное у девочек имеет нулевые значения по оси фактора F2 («решительность – нерешительность»), что дает основания сделать вывод об особом характере их Я-концепции: уже до просмотра фильма мы можем говорить о своеобразном ценностном противостоянии («решительность – нерешительность»), существующем не только относительно антиидеала, но и относительно Я-идеального. «С другой стороны, принципиальный интерес представляет сама траектория смещения Я-реального (см. координаты «до» и «после» просмотра фильма) в направлении точки, характеризующей размещение героини фильма – Люси по оси фактора F1 («отзывчивость»). Подобное изменение координат Я-реального можно психологически интерпретировать как проявление механизма идентификации Я зрителя с героиней фильма».[33]

Рисунок 5. Размещение компонентов Я-концепции до и после просмотра фильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» и основных его персонажей в пространстве факторов F1(«отзывчивость – равнодушие») и F2 («решительность – нерешительность») у девочек

При этом заметим, что само изменение координат Я-реального ведет к увеличению дистанции между антиидеалом и Я-идеальным. Такое увеличение дистанции можно интерпретировать как усиление существующих противоречий в структуре Я-концепции зрителя. Поскольку фактор F1 («отзывчивость») имеет у девочек доминирующее значение (наибольший вклад в суммарную дисперсию), то можно сделать вывод о том, что именно актуализация ценностного конфликта «равнодушие – отзывчивость» и определяет характер тех содержательных переживаний, которые связаны с его самоопределением в ходе восприятия фильма.

Таким образом, представленные на рисунке F2 результаты факторного анализа можно рассматривать как модель действия особого механизма идентификации зрителя с персонажами фильма, результатом которого является усиление существующих противоречий в структуре Я-концепции.

2.3 Мотивационный анализ в реализации тематики борьбы добра и зла

Понимание общего замысла фильма, постижение режиссерской сверхзадачи невозможно без «вчувствования» в мир его персонажей, зрительского сопереживания героям. Подобно тому как актер, работая над ролью, проникает в суть характера своего героя, стремясь к постижению сверхзадачи автора, так и зритель, сопереживая персонажам художественного произведения, идентифицируя себя с ними, подходит к проникновению в смысловое содержание произведения.

Идентификация «как особый процесс моделирования смыслового пространства персонажа художественного произведения» позволяет зрителю войти в личный мир другого, ощутить его переживания, понять мысли и мотивы. Как правило, набор персонажей художественного фильма не случаен. Их композиция несет большую семантическую нагрузку, именно она задает уровень ценностных оппозиций, определяющих конфликтные напряжения фильма, воспринимая которые, зритель определяет свое отношение к ним.

Содержательные особенности восприятия современными подростками личностных характеристик основных персонажей фильма «Хроники Нарнии», а также вопросы, связанные с выявлением сходства собственного «Я» зрителя, его «идеала» и «антиидеала» с различными персонажами фильма, анализировались нами в предыдущей главе где, в частности, было показано, что изменение структурных компонентов Я-концепции строится на механизмах идентификации с персонажами фильма. Здесь же мы хотим рассмотреть другой аспект особенностей восприятия современными подростками фильма, а именно понимание ими мотивационной структуры поведения героев картины. В качестве объекта нами будет рассмотрен один из главных героев фильма «Хроники Нарнии» Эдмунд. Данный персонаж вызывает интерес, поскольку на протяжении повествования его образ несколько раз ломается, вызывая необходимость осмысливать мотивы его поведения.

В результате факторного анализа усредненной матрицы данных было выделено пять содержательных факторов, которые объясняют 80,9% суммарной дисперсии. Общие весовые нагрузки различных мотивов, предложенных испытуемым для оценки действий Эдмунда по каждому фактору, и координаты значений действий по осям выделенных факторов приведены в приложениях, в таблицах 1 и 2.

Обратимся к изложению основных результатов, которые касаются содержательных характеристик выделенных факторов. Первый фактор F1 (31,4 %) «нонконформизм – конформизм» (таблица 5)

Таблица 5. Структура мотивов в факторе «конформизм-нонконформизм»

Как мы видим, на отрицательном полюсе данного фактора объединились мотивы, определяющие такой тип поведения, для которого характерна зависимость от группы («следование групповым нормам», «желание быть как все», «отсутствие собственной точки зрения», «страх перед неодобрением окружающих»), – конформизм. Положительный же полюс задан, напротив, мотивом, фиксирующим «стремление быть свободным в суждениях и поступках», нонконформизм. Таким образом, данный фактор задает четко выраженную оппозицию мотивов «нонконформизм – конформизм». При этом важно отметить, что этот фактор является одним из двух наиболее мощных по своему вкладу в общую суммарную дисперсию. Само это обстоятельство свидетельствует о том, что именно мотивационный конфликт, определяющий самоопределение героя между двумя типами социального взаимодействия – следование групповым нормам и стремление быть свободным в суждениях и поступках – является одним из центральных в зрительских представлениях о характере героя фильма Эдмунда.

Особое значение приобретает рассмотрение тех его действий, которые имеют высокие значения по оси данного фактора. Полученные результаты показывают, что отрицательное значение как у девочек, так и у мальчиков имеют лишь два действия героя: действие 1 (Эдмунд просит рахат-лукум у волшебницы и соглашается предать своих родных) – –3,0 у девочек и –2,4 у мальчиков; действие 2 (Эдмунд сбегает от родных, но попадает в плен к волшебнице) – –2,2 у девочек и –2,4 у мальчиков. Таким образом, мотивационной основой именно этих действий являются конформистские ориентации героя. В этой связи, на наш взгляд, интересен тот факт, что в искусствоведческих работах рецензенты, как правило, в этих действиях не фиксируют проявлений конформизма героя. Поведение Эдмунда в этих эпизодах рассматривается лишь как «искреннее первоначальное непонимание того, что с ним происходит, «непонимание зла». Иными словами, искусствоведческая рефлексия поведения героя не соответствует (скажем жестче – оказалась слабее) зрительской интуиции подростка.

Второй фактор F2 (23,2%) «самоутверждение – самоотдача»

Таблица 6. Структура мотивов в факторе «самоутверждение – самоотдача»

Данный фактор, так же как и предыдущий, вносит весьма существенный вклад в общую суммарную дисперсию. Это свидетельствует о принципиальной значимости мотивационного конфликта, который и фиксируется данным биполярным фактором при характеристике зрителем личности Эдмунда.

Учитывая содержание мотивов, определяющих положительный и отрицательный полюса фактора, обобщенно суть мотивационного конфликта можно задать через оппозицию мотивационных тенденций «самоутверждение – самоотдача». Так, действительно, комплекс мотивов, объединившихся на положительном полюсе фактора («желание продемонстрировать свое превосходство», «потребность в самоутверждении», «стремление отстоять свою честь и достоинство», «желание отстоять собственное мнение, отстоять правоту»), в целом можно охарактеризовать как общую тенденцию к самоутверждению. «Причем следует обратить внимание на то, что они коррелируют и с такими мотивами, как «желание отомстить», «желание унизить», которые придают общей ориентации на самоутверждение особый смысловой оттенок отвержения, неприятия, подавления другого. В определенном смысле подобный тип самоутверждения через отвержение можно рассматривать как проявления защитного механизма «Я». И напротив, комплекс разнообразных мотивов, заданных отрицательным полюсом («желание быть хорошим другом», «желание оказать помощь», «милосердие» и др.) фиксирует общую личностную установку на признание ценности другого, стремление оказать помощь, поддержку. Обобщенно данный полюс фактора можно обозначить как «самоотдачу»».[35]

Высокие положительные значения по оси данного фактора имеют следующие действия: действие 7 (Эдмунд выступает против волшебницы) – 1,5 у девочек, 1,3 у мальчиков; действие 8 (Эдмунд жертвует собой ради брата) – 1,2 у девочек и у мальчиков.

И наконец третий весомый фактор F3 (14,2%) «переживание моральных норм – желание вызвать симпатию». Данный фактор проявляется у Эдмунда у же после освобождения из плена и битвы за Нарнию.

Таблица 6. Структура мотивов в факторе «переживание моральных норм – желание вызвать симпатию»

Как мы видим, на положительном полюсе фактора в единый комплекс объединились мотивировки, характеризующие особую направленность поведения, которое обусловлено переживаниями, связанными с необходимостью соблюдения моральных норм («чувство ответственности», «чувство долга», «стремление быть честным»). При этом характерно, что с этим комплексом мотивов коррелируют также и эмоциональные переживания, носящие в целом негативный характер («чувство раскаяния», «желание вызвать сочувствие»). Это позволяет сделать вывод о том, что данный полюс фактора фиксирует особый вектор мотивационной направленности поведения, в основе которого лежит необходимость совершения морального выбора. Заметим, что само переживание подобной ситуации носит негативный характер и требует в свою очередь поддержки, сочувствия. В этой связи положительный полюс фактора в целом можно рассматривать как полюс, определяющий переживания, связанные с механизмами эго-защиты, когда разрешаются конфликтные отношения между «сверх-Я» и «Я» в структуре Я-концепции.

2.4 Проведение факторного анализа с помощью программы SPSS

Факторный анализ – это статистический инструмент, довольно часто используемый в психологии. Многочисленные варианты его использования включают конструирование тестов, выявление основных параметров личности и способностей, установление того, сколько отдельных психологических характеристик (т.е. черт) измеряется набором тестов или заданиями теста.

Оценки по полным тестам (а не по его отдельным заданиям) также могут подвергаться факторному анализу – на самом деле именно так эта методика и используется.

Факторный анализ в этом случае может показать, действительно ли тесты, которые, предположительно, измеряют один и тот же конструкт (структуру мотивации). Факторный анализ оценок, полученных на основе полных тестов, может быть чрезвычайно полезен для установления того, что именно измеряется группой тестов, поскольку многозначность языка допускает, что одному и тому же конструкту разными исследователями могут быть даны различные наименования.

Число терминов, используемых в психологии индивидуальных различий, потенциально безгранично, и без факторного анализа нет надежного способа установить, действительно ли несколько шкал измеряют один и тот же базисный психологический феномен.

В своей работе мы применим факторный анализ исследуемых факторов для определения структурных компонентов Я-концепции и для формирования представлении о структуре мотивации героя фильма.

На первом шаге процедуры факторного анализа происходит стандартизация заданных значений переменных (z-преобразование); затем при помощи стандартизированных значений рассчитывают корреляционные коэффициенты Пирсона между рассматриваемыми переменными.

Исходным элементом для дальнейших расчётов является корреляционная матрица. Для построенной корреляционной матрицы определяются, так называемые, собственные значения и соответствующие им собственные векторы, для определения которых используются оценочные значения диагональных элементов матрицы (так называемые относительные дисперсии простых факторов).

Собственные значения сортируются в порядке убывания, для чего обычно отбирается столько факторов, сколько имеется собственных значений, превосходящих по величине единицу. Собственные векторы, соответствующие этим собственным значениям, образуют факторы; элементы собственных векторов получили название факторной нагрузки. Их можно понимать как коэффициенты корреляции между соответствующими переменными и факторами. Для решения такой задачи определения факторов были разработаны многочисленные методы, наиболее часто употребляемым из которых является метод определения главных факторов (компонентов).

Описанные выше шаги расчёта ещё не дают однозначного решения задачи определения факторов. Основываясь на геометрическом представлении рассматриваемой задачи, поиск однозначного решения называют задачей вращения факторов. И здесь имеется большое количество методов, наиболее часто употребляемым из которых является ортогональное вращение по так называемому методу Varimax. Факторные нагрузки повёрнутой матрицы могут рассматриваться как результат выполнения процедуры факторного анализа. Кроме того на основании значений этих нагрузок необходимо попытаться дать толкование отдельным факторам.

Если факторы найдены и истолкованы, то на последнем шаге факторного анализа, отдельным наблюдениям можно присвоить значения этих факторов, так называемые факторные значения. Таким образом для каждого наблюдения значения большого количества переменных можно перевести в значения небольшого количества факторов.

Перейдем к описанию проведенной нами в ходе работы процедуры факторного анализа. В качестве наглядного примера рассмотрим факторный анализ мотивации киноперсонажа.

Результаты опроса для 82 человек сохраняем в файл в переменных а1-а15. Открываем сохраненный файл с переменными, выбираем в меню Analyze (Анализ) Data Reduction (Сокращение объема данных) Factor... (Факторный анализ). Откроется диалоговое окно Factor Analysis (Факторный анализ) (рис. 6).

Рис. 6. Диалоговое окно Factor Analysis (Факторный анализ)

Переменные a1-a15 с результатами помещаем в поле тестируемых переменных и ознакомимся с возможностями, предлагаемыми различными кнопками этого диалогового меню.

 После щелчка по кнопке Descriptive Statistics (Дескриптивные статистики) оставим вывод первичных результатов, которые включают в себя первичные относительные дисперсии простых факторов, собственные значения и процентные доли объяснённой дисперсии. Довольно часто бывает необходим также вывод одномерных статистик и корреляционных коэффициентов.

С помощью кнопки Extraction... (Отбор) выбираем метод отбора; оставляем здесь анализ главных компонентов, установленный по умолчанию. Количество отобранных в этом случае факторов приравнивается к числу собственных значений, превосходящих единицу. Также есть возможность собственноручно указать это количество. Так как неповёрнутое факторное решение, предоставляет малозначимую информацию, предотвратим его вывод щелчком на соответствующей опции.

Выключатель Rotation... (Вращение) позволяет выбрать метод вращения. Активируем метод Varimax и оставляем активированным вывод повёрнутой матрицы факторов. Далее организовываем вывод факторных нагрузок в графическом виде, в котором первые три наиболее нагруженных фактора будут представлены в трёхмерном пространстве; в случае наличия только двух факторов в слое приводится только одно изображение, что соответствует нашему случаю.

Выключатель Options... (Опции) предназначен для обработки пропущенных значений. Здесь обеспечивается возможность заменить пропущенные значения средними значениями соответствующих переменных. Для проведения расчётов щёлкаем на ОК.

В окне обзора появятся результаты. Сначала приводятся первичные статистики (таблица 7).

Таблица 7. Extraction Method: Principal Component Analysis (Метод отбора: Анализ главных компонентов).

По таблице можно увидеть, что три собственных фактора имеют значения, превосходящие единицу. Следовательно для анализа отобрано только три фактора. Первый фактор объясняет 31,4 % суммарной дисперсии, второй фактор 23,2% и третий фактор 14,2%. Так как мы запретили вывод неповернутой матрицы факторов, то далее приводится повёрнутая матрица (см. таблицу 8).

Таблица 8. Rotated Component Matrix

Таким образом, в структуре мотивации киноперсонажа преобладают три фактора: нонконформизм – конформизм, самоутверждение – самоотдача, переживание моральных норм – желание вызвать симпатию. Остальные данные приведены в приложениях.

2.5 Определение уровня эмоционального интеллекта у испытуемых

Становление личности – сложный процесс взаимодействия интеллектуального и эмоционального развития. В последние годы всё больше внимания уделяется эмоциональному интеллекту, то есть «способности осознавать смысл эмоций и использовать эти знания, чтобы выяснять причины возникновения проблем и решать эти проблемы».

«Исторически первой работой, посвященной проблеме эмоционального интеллекта, стала работа Салоуэя и Майера, включающая в себя только познавательные способности, связанные с переработкой информации об эмоциях. Затем определился сдвиг в трактовке к усилению роли личностных характеристик. Крайним выражением этой тенденции стала модель Бар-Она, который вообще отказался относить к эмоциональному интеллекту познавательные способности».[24]

По мнению Салоувэя и Майера, эмоциональный интеллект, включает в себя 4 части:

·        способность воспринимать или чувствовать эмоции (как свои собственные, так и другого человека);

·        способность направлять свои эмоции в помощь разуму;

·        способность понимать, что выражает та или иная эмоция;

·        способность управлять эмоциями.

В своей работе для определения структуры эмоционального интеллекта испытуемых мы применяли методику Холла.[24] В данной методике 30 вопросов, опросник приведен в приложениях, на которые испытуемыми выставляются баллы от -3 до 3:

·        Полностью не согласен (-3 балла).

·        В основном не согласен (-2 балла).

·        Отчасти не согласен (-1 балл).

·        Отчасти согласен (+1 балл).

·        В основном согласен (+2 балла).

·        Полностью согласен (+3 балла).

По каждой шкале высчитывается сумма баллов с учетом знака ответа (+ или -). Чем больше плюсовая сумма баллов, тем больше выражено данное эмоциональное проявление. Выборка учеников составляла 82 человека, 34 мальчика и 48 девочек. Результаты подробнее приведены в приложениях.

Суммарные результаты группы по шкалам методики Н.Холла:

Таблица 9. Результаты определения эмоционального интеллекта испытуемых

Уровни эмоционального интеллекта в каждой шкале:

·  14 и более – высокий;

·  8-13 – средний;

·  7 и менее – низкий.

Интегративный (общий) уровень эмоционального интеллекта с учетом доминирующего знака определяется по следующим количественным показателям:

·  70 и более – высокий;

·  40-69 – средний;

·  39 и менее – низкий.

Таким образом, следует сделать вывод, что для группы испытуемых показатели эмоционального интеллекта довольно высоки. Наиболее высоким оказался показатель по шкале «Распознавание эмоций других людей». Однако все показатели не выходят за пределы средних. Интегративный (общий) уровень эмоционального интеллекта составляет для группы в среднем 59,9. Это довольно высокий показатель.

Следует сделать вывод, что общий уровень эмоционального интеллекта группы оказывает на восприятие кинофильма следующее действие. По шкале «Эмпатия» (способность к сочувствию) показатель довольно высок. Эта шкала по результата явно больше выражена у девочек. Тем не менее, «Распознавание эмоций других людей» присуще в исследуемой группе как мальчикам, так и девочкам. Довольно стойкие показатели по шкале «Управление своими эмоциями». Это свидетельствует о высоком уровне осознанности и управлении чувствами при просмотре. Данная шкала определяет влияние на выбор наиболее значимых эмоциональных эпизодов фильма.

Самый низкий средний показатель по шкале «Эмоциональная осведомленность». Он свидетельствует о некоторой неспособности к объективному оцениванию эмоциональных моментов. Это оказывает влияние на восприятие школьниками дополнительных сюжетных линий повествования.

Довольно высок показатель по шкале «Самомотивация». Он определяет понимание и осознание, а также оценку себя самого при соотнесении своих собственных качеств с качествами героев.

Таким образом, следует сделать вывод, что уровень эмоционального интеллекта оказывает существенное влияние на восприятие испытуемыми произведения киноискусства.

Заключение

В заключение нашей работы подведем итоги проведенного исследования.

В ходе проведения исследования влияния персонажей кинофильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» на анализ ценностных ориентаций детей 9-11 классов на было выяснено, что не всегда структура мотивации либо Я-концепция киноперсонажа вызывает стойкие ассоциации с собой у школьников 9-11 классов.

Следует отметить несколько особенностей. Во-первых, весьма значительная часть зрителей-подростков, вне зависимости от признания или опровержения актуальности фильма, затрудняется аргументировать свою позицию по отношению к фильму.

Во-вторых, целый ряд проблем, затронутых в фильме (таких, например, как борьба добра со злом, самопожертвование) используются зрителями как для обоснования его актуальности, так и, напротив, не актуальности. Таким образом, актуальность либо неактуальность фильма определяется в зависимости от ценностной жизненной позиции («сейчас стало лучше» или, наоборот, «сейчас стало хуже»).

Так, некоторые гипотезы исследования подтвердились, некоторые были опровергнуты. В частности, выяснено, что влияние фактора «решительность-нерешительность» вызывает структурное изменение восприятия личностных ценностей в подавляющем большинстве у мальчиков, а у девочек – «отзывчивость-равнодушие». Э
тот факт определяется гендерным признаком и структурой личности зрителей-подростков.

Отметим также, что 41,3% из тех респондентов, кто считает фильм актуальным, затруднился обосновать свое мнение. Высказывания же респондентов, выделяющих в фильме ту или иную актуальную для нашего времени проблематику (борьба сил добра со злом, стремление к самосовершенствованию), суммарно составляют 38,2%. Выделяется также группа респондентов, апеллирующих при обосновании актуальности фильма к таким моральным категориям, как гуманность, справедливость, совесть, честь, преданность, честность, вера в человека.

Таким образом, мы можем сделать вывод о том, что восприятие фильма как актуального предполагает ориентацию на ценностную проблематизацию нравственно-этических оснований и, напротив, восприятие его как неактуального связано с дистанцированием зрителя от ценностных оснований, характеризующих основное содержание фильма. Причем подобное дистанцирование связывается и с негативной оценкой фильма в целом.

Понимание общего замысла фильма, постижение режиссерской сверхзадачи невозможно без «вчувствования» в мир его персонажей, зрительского сопереживания героям. Подобно тому как актер, работая над ролью, проникает в суть характера своего героя, стремясь к постижению сверхзадачи автора, так и зритель, сопереживая персонажам художественного произведения, идентифицируя себя с ними, подходит к проникновению в смысловое содержание произведения.

Подходя к результатам факторного анализа, проведенного по факторам мотивации персонажей фильма, следует отметить, что в данном случае наиболее нагруженными факторами оказались «нонконформизм – конформизм», «самоутверждение – самоотдача», «переживание моральных норм – желание вызвать симпатию».

Таким образом, становится понятной структура влияния персонажей фильма на ценностные ориентации детей 9-11 классов. В результате исследования гипотезы 1, 2, 3 и 4 подтвердились.

Список использованной литературы

1. Аллахвердов В. М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. – СПб.: ДНК, 2001.

2. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. – М., 1974.

3. Барабанщиков В. А. Восприятие и событие. – СПб.: Алетейя, 2002

4. Бакиров А. Базовые пресуппозиции – весело о важном или С чего начинается НЛП - М.: Наука, 2004.– 511 с

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества.– М.:Искусство, 1986.– 445 с.

6. Бернс Р. Что такое Я-концепция // Психология самосознания. Хрестоматия / Ред. сост. Д. Я. Райгородский. – Самара: БАХРАХ-ИМ, 2003.– С. 333–393.

7. Братусь Б.С. Аномалии личности.– М.: Мысль, 1988.–301 с.

8. Брунер Дж. Психология познания. За пределами непосредственной информации. М.: Прогресс, 1977

9. Выготский Л.С. Психология искусства.– Ростов н/Д: Феникс, 1998.– 480 с.

10. Выготский Л.С. Мышление и речь. Собр. соч.: В 6 т. Т. 2.– М.: Педагогика, 1982.– С. 5–361.

11. Гендерная психология – Под ред. И. С. Клециной. – СПб: Питер, 2009 – 496 с.

12. Грачева А.М., Нистратов А.А., Петренко В.Ф., Собкин В.С. Психосемантический анализ понимания мотивационной структуры поведения киноперсонажа // Вопросы психологии.– 1988.– № 5.– С. 123–131.

13. Грязева-Добшинская В. Г. Современное искусство и личность: гармонии и катастрофы. М.: Академический проект, 2002.

14. Гусейнов А.А., Апресян Р.Г. Этика.– М.: Гардарики, 2005.– 472 с.

15. Дробницкий О.Г. Понятие морали. Историко-критический очерк.– М.: Наука, 1974.– 388 с.

16. Дробницкий О.Г. Проблемы нравственности.– М.: Наука, 1977.– 333 с.

17. Жинкин Н.И. О языке кино и о типологии искусства // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2010. Т.49.

18. Жинкин Н.И. Изучение зрителя и проблема построения учебной фильмы // Учебное кино, 1934. Сб.6. с.14-25.

19. Жинкин Н.И. Язык - речь – творчество

20. Жинкин Н.И. Изучение детского отношения к кинематографической картине // Педология, 1930, 2. с.506-518.

21. Знаков В. В. Понимание произведения искусства // Психология искусства. В трех томах. Самара: Изд. Самарский гос. пед. универ. Т. 1. 2003. С. 29-33

22. Знаков В. В. Понимание художественной правды // Творчество в искусстве - Искусство в творчестве. М.: Изд. "Наука - Смысл", 2000. С. 274- 289

23. Зинченко В. П. Психологические аспекты влияния искусства на человека // Культурно)историческая психология. 2006. 4. С. 3-21

24. Иванов В.М. Психология искусства, а также об искусстве и психологии // Аллахвердов В.М. Психология искусства.– СПб.: ДНК, 2001.– С. 106–153.

25. Карандашев В.Н. Методика Шварца для изучения ценностей личности: концепция и методическое руководство.– СПб.: Речь, 2004.– 70 c.

26. Кучис Е. В. Методы исследования эффекта Холла. – М.: Наука, 2008 г. – 328 с.

27. Леонтьев Д. А. Введение в психологию искусства. М., 1998.

28. Леонтьев А.Н. Проблемы развития психики.– М.: Изд-во МГУ, 1981.– 584 с.

29. Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность.– М.: Смысл; Издательский центр «Академия», 2005.– 352 с.

30. Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства.– М.: Изд-во Моск. ун-та, 1998.– 111 с.

31. Лефевр В. Алгебра совести.– М: КОГИТО‑ЦЕНТР, 2003.– 426 с.

32. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики.– Таллинн: Изд‑во «Ээсти Раамат», 1973.– 137 с.

33. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве.– СПб.: Искусство – СПб, 1998.– С. 14–285.

34. Маркина, О.С. Структурные компоненты Я-концепции подростка (на материале восприятия фильма Р.Быкова "Чучело" / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Вопросы психологии. 2008. 5. С.44-53

35. Маркина, О.С. Программа социально-психологического исследования решения моральных дилемм в подростковом возрасте с использованием средств художественного кинематографа / О.С. Маркина // Мир студенческой и молодежной науки: приоритетные национальные проекты - инновации - молодежь. Сборник работ молодых ученых и специалистов / под ред. Ю.С. Пивоварова. М.: ИНИОН РАН. 2007. С. 103-125

36. Маркина, О.С. Фильм Ролана Быкова "Чучело": между солидарностью и конформизмом / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Информация, время, творчество. Тезисы докладов Международной конференции "Новые методы в исследовании художественного творчества" и Международного симпозиума "Информационный подход к исследованию культуры и искусства" / под. ред. В.М. Петрова, А.В. Харуто. М.: Государственный институт искусствознания. 2007. С. 152-156

37. Маркина, О.С. "Я" подростка в пространстве киноперсонажей (анализ особенностей восприятия художественного фильма Р. Быкова "Чучело" / О.С. Маркина // Материалы IV Всероссийского съезда Российского психологического общества. Ростов-на-Дону. 2007 . Том II. С. 329-330

38. Маркина, О.С. "Я" в пространстве киноперсонажей фильма "Чучело": особенности мотивационной атрибуции / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Вестник практической психологии образования. 2007. 3. С.49-59

39. Маркина, О.С. Герой и антигерой: к вопросу о понимании мотивационной структуры поведения киноперсонажа (по материалам восприятия фильма Р. Быкова "Чучело" / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Социология образования. Труды по социологии образования. Т. XIII. Вып. XXII / под ред. В.С. Собкина. М.: Институт социологии образования РАО, 2009. С.215-255

40. Маркина, О.С. Влияние опыта переживания "школьной травли" на понимание подростками фильма Р. Быкова "Чучело" / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Вестник практической психологии образования. 2009. 1. С.33-42.

41. Маркина, О.С. Мотивационная структура поведения персонажа (по материалам восприятия фильма Ролана Быкова "Чучело" / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Экспериментальная психология. 2009. 2. С. 61-83

42. Маркина, О.С. Понимание современными подростками сюжетно-событийной композиции фильма Р.Быкова "Чучело" / В.С. Собкин, О.С. Маркина // Социология образования. Труды по социологии образования. Т. XIV. Вып. XXIV / под ред. В.С. Собкина. М.: Институт социологии образования РАО, 2010. С. 149-190

43. Никандров В.В. Экспериментальная психология. - М: Речь, 2003 – 480 с.

44. Петренко В. Ф. , Сапсолева О. Н. : Психосемантический анализ художественного фильма "Сибирский цирюльник" 05'1

45. Петренко В.Ф. Художественные конструкты произведений искусства и массовых коммуникаций. Язык средств массовой информации. М., МГУ, 2008 С. 19-24.

46. Петренко В. Ф., Нистратов А. А., Хайруллаева Л. М. Исследование семантической структуры образной репрезентации методом невербального семантического дифференциала // Вестник Московского университета. Серия "Психология". 2. 1980. С. 27-36.

47. Петренко В. Ф., Сапсолева О. Н. Художественные конструкты как образующие смысла произведения искусства// Электронная культура и экранное творчество. М.: Изд РИК, 2006. С. 207- 229.

48. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки.– М.: Лабиринт, 2006.– 128 с.

49. Психология искусства. В трех томах. Самара: Изд. Самарский гос. пед. универ. Т. 1-3.

50. Решетников М. М. Элементарный психоанализ. – М.: МГУ, 2008 – 371 с..

51. Собкин В.С. К формированию представления о механизмах процесса идентификации в общении // Теоретические и прикладные проблемы психологии познания людьми друг друга.– Краснодар, 1975.– С. 55–57.

52. Собкин В.С. К определению понятия «идентификация» // Виды и функции речевой деятельности / Под ред. А.А. Леонтьева.– М.: Институт языкознания РАН, 1977.– С. 115–122.

53. Собкин В.С., Нистратов А.А., Грачева А.М. Персонажи фильма в пространстве социальных стереотипов // Вестник Моск. ун‑та. Сер. 14. Психология.– 1989.– № 1.– С. 38–44.

54. Собкин В.С., Шмелев А.Г. Психосемантические исследования актуализации социально-ролевых стереотипов // Вопросы психологии.– 1986.– № 1.– С. 124–136.

55. Соловьев В. Общий смысл искусства // Собрание сочинений. Вехи, 2001.

56. Титаренко А.И. Нравственный прогресс (основные исторические черты нравственного прогресса в докоммунистических общественно экономических формациях).– М.: Изд-во Моск. ун-та, 1969.– 176 с.

57. Усов Ю.Н. В мире экранных искусств.– М.: Аргус, 1995.– 224 с.

Приложение 1

Анкета «Отношение к фильму «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и Волшебный шкаф»

1. Какой жанр кинематографа вы предпочитаете больше всего?

·        Боевик

·        Драма

·        Экшн

·        Фэнтези

·        Комедия

·        Фантастика

·        Я не люблю фильмы

·        Другое__________________________

2. Какие фильмы в стиле «фэнтези» из приведенных ниже вам нравятся?

·        Властелин колец

·        Сумерки

·        Чарли и шоколадная фабрика

·        Гремлины

·        Звездные войны

·        Другие__________________________

3. Выскажите ваше отношение к фильму «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»

·        Фильм однозначно лучший в своем жанре

·        Интересный захватывающий фильм

·        Средний фильм

·        Ни хороший, ни плохой

·        Однозначно плохой фильм

·        Другое мнение________________________

4. Является ли фильм «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» актуальным на сегодняшний день?

·        Фильм однозначно актуальный

·        Средней актуальности

·        Абсолютно неактуальный на сегодняшний день фильм

·        Другой ответ___________________________

5. Какие темы по-вашему раскрывает перед зрителем фильм «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»?

·        Тема жестокости и насилия

·        Тема веры в себя

·        Тема преодоления препятствий не смотря ни на что

·        Тема борьбы со злом

·        Тема самопожертвования

·        Тема воспитания

·        Другой ответ__________________________

6. Отметьте, что вам особо понравилось в фильме «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»

·        Великолепные съемки

·        Отличная игра актеров

·        Красивые спецэффекты

·        Тематика и актуальность фильма

·        То, что он снят по моей любимой книге

Другое________________________________

7. Отметьте, что вам особо не понравилось в фильме «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»

·        Скудная и невыразительная игра актеров

·        Натянутость мотивации персонажей

·        Дешевые спецэффекты

·        Абсолютная расхожесть с книгой

·        Другое_________________________________

8. Отметьте ключевые на ваш взгляд эпизоды в фильме «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф»

·        Переезд в новый дом

·        Люси находит шкаф

·        Эдмунд идет за Люси в шкаф

·        Эдмунд и рахат-лукум

·        Дети попадают в Нарнию

·        Решение остаться в Нарнии и помочь Тумнусу

·        Погоня в лесу и битва с волками на реке

·        Беседа с Асланом

·        Самопожертвование Аслана

·        Битва за Нарнию

·        Воскрешение Аслана

·        Самопожертвование Эдмунда

·        Смерть колдуньи и победа нарнийцев

·        Излечение Эдмунда и оживление статуй

·        Возвращение в Лондон

·        Другие эпизоды____________________________

9. Какие эпизоды фильма «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и волшебный шкаф» вызвали у вас наибольшие переживания?

·        Эдмунд спасает из дома фотографию отца

·        Люси слушает музыку Тумнуса и смотрит в огонь

·        Эдмунд идет за Люси в шкаф

·        Эдмунд просит рахат-лукум у волшебницы

·        Дети вместе попадают в Нарнию

·        Решение остаться и помочь Тумнусу

·        Погоня в лесу и битва с волками на реке

·        Смерть Аслана

·        Воскрешение Аслана

·        Битва за Нарнию

·        Самопожертвование Эдмунда

·        Смерть кентавра от руки волшебницы

·        Смерть волшебницы

·        Возвращение домой

10. Выскажите свое отношение к предательству Эдмундом своих родных

·        Малодушие Эдмунда

·        Изначальная склонность к предательству

·        Жажда власти и силы

·        Обида на старшего брата

·        Эмоциональная и моральная несформированность

·        Другое____________________________________

Приложение 2

Методика личностного дифференциала

Методика личностного дифференциала (ЛД) разработана на базе современного русского языка и отражает сформировавшиеся в нашей культуре представления о структуре личности. Методика ЛД адаптирована сотрудниками психоневрологического института им. В. М. Бехтерева. Целью ее разработки являлось создание компактного и валидного инструмента изучения определенных свойств личности, ее самосознания, межличностных отношений, который мог бы быть применен в клинико-психологической и психодиагностической работе, а также в социально-психологической практике.

ЛД сформирован путем репрезентативной выборки слов современного русского языка, описывающих черты личности, с последующим изучением внутренней факторной структуры своеобразной «модели личности», существующей в культуре и развивающейся у каждого человека в результате усвоения социального и языкового опыта.

Из толкового словаря русского языка Ожегова были отобраны 120 слов, обозначающих черты личности. Из этого исходного набора отобраны черты, в наибольшей степени характеризующие полюса 3-х классических факторов семантического дифференциала:

1.      Оценки

2.      Силы

3.      Активности.

Случайным образом исходный набор черт был разбит на 6 списков по 20 черт. Применялись три параллельных метода классификации черт внутри каждого из этих списков.

В ЛД отобрано 20 личностных черт. В нескольких случаях исходный список не содержал одного из членов требуемой антонимичной пары и был дополнен. Шкалы ЛД заполнялись испытуемыми с инструкцией оценить самих себя по отобранным чертам личности.

БЛАНК ЛД И КЛЮЧ

Фамилия И.О. ______________________ пол_____ возраст ______

Интерпретация факторов ЛД

При применении ЛД для исследования самооценок значения фактора Оценки (О) результаты свидетельствуют об уровне самоуважения. Высокие значения этого фактора говорят о том, что испытуемый принимает себя как личность, склонен осознавать себя как носителя позитивных, социально желательных характеристик, в определенном смысле удовлетворен собой.

Низкие значения фактора О указывают на критическое отношение человека к самому себе, его неудовлетворенность собственным поведением, уровнем достижений, особенностями личности, на недостаточный уровень принятия самого себя. Особо низкие значения этого фактора в самооценках свидетельствуют о возможных невротических или иных проблемах, связанных с ощущением малой ценности своей личности.

При использовании ЛД для измерения взаимных оценок фактор О интерпретируется как свидетельство уровня привлекательности, симпатии, которым обладает один человек в восприятии другого. При этом положительные (+) значения этого фактора соответствует предпочтению, оказываемому объекту оценки, отрицательные (-) – его отвержению.

Фактор Силы (С) в самооценках свидетельствует о развитии волевых сторон личности, как они осознаются самим испытуемым. Его высокие значения говорят об уверенности в себе, независимости, склонности рассчитывать на собственные силы в трудных ситуациях. Низкие значения свидетельствуют о недостаточном самоконтроле, неспособности держаться принятой линии поведения, зависимости от внешних обстоятельств и оценок. Особо низкие оценки свидетельствуют и указывают на астенизацию и тревожность. Во взаимных оценках фактор (С) выявляет отношения доминирования-подчинения, как они воспринимаются субъектом оценки.

Фактор Активности (А) в самооценках интерпретируется как свидетельство экстравертированности личности. Положительные (+) значения указывают на высокую активность, общительность, импульсивность; отрицательные (-) – на интровертированность, определенную пассивность, спокойные эмоциональные реакции. Во взаимных оценках отражается восприятие людьми личностных особенностей друг друга.

При интерпретации данных, полученных с помощью ЛД, всегда следует помнить о том, что в них отражаются субъективные, эмоционально-смысловые представления человека о самом себе и других людях, его отношения, которые могут лишь частично соответствовать реальному положению дел, но часто сами по себе имеют первостепенное значение.

Приложение 3

Влияние фильма на трансформацию структурных компонентов Я-концепции зрителей-мальчиков

Таблица 1. Весовые нагрузки шкал, входящих в структуру выделенных факторов (Varimax normalized)

Приложение 4

Влияние фильма на трансформацию структурных компонентов Я-концепции зрителей-девочек

Таблица 1. Весовые нагрузки шкал, входящих в структуру выделенных факторов (Varimax normalized)

Приложение 5

Методика оценки уровня эмоционального интеллекта

Ключ к методике Н.Холла на эмоциональный интеллект.

·        Шкала «Эмоциональная осведомленность» - пункты 1, 2, 4, 17, 19, 25.

·        Шкала «Управление своими эмоциями» - пункты 3, 7, 8, 10, 18, 30.

·        Шкала «Самомотивация» - пункты 5, 6, 13, 14, 16, 22.

·        Шкала «Эмпатия» - пункты 9, 11, 20, 21, 23, 28.

·        Шкала «Распознавание эмоций других людей» - пункты 12, 15, 24, 26, 27, 29.

Страницы: 1, 2