Терапевтические функции и принципы психодрамы

Ситуация должна быть описана с необходимой степенью подробности. Такое описание в первую очередь указывает на физические характеристики ситуации. Дотошное описание не должно показаться излишним. Директору оно даст возможность увидеть физические характеристики мира, в котором живет протагонист, и поможет найти ключи. Протагонист от этого получает дополнительную возможность усилить свою вовлеченность в действие. Зрительно воспроизводя оригинальную ситуацию, пусть даже только в воображении, протагонист возвращается в оригинальную сцену. Описание также указывает время, когда имела место ситуация. Все действия в ролевых играх описываются в настоящем времени, как будто они совершаются впервые.

Наконец, терапевт должен знать, кто участвовал в ситуации помимо протагониста, хотя в сцену следует включать лишь самых важных участников (вспомогательные "Я").

Сцена должна иметь четкие начало и конец. Она начинается, когда терапевт приглашает протагониста войти в пространство действия и показать, что произошло. Инструкции здесь очень просты. Например, "Я бы хотел, чтобы Вы вошли в пространство действия и начали сцену. Начинайте". Когда сцена подходит к концу, терапевт просит протагониста остановиться. Многие терапевты, использующие психодраму, уделяют недостаточно внимания подбору ключей, определяющих, когда начинать и завершать сцену. Из-за этого сцены смешиваются одна с другой, и стадия действия превращается в сеанс долгих, сложных для понимания ролевых игр. Из-за этого протагонисту наверняка будет очень трудно восстановить сеанс и оценить все, что произошло.

2.7 Стадия завершения

На этой стадии психодрамы директор может вернуть драматическое действие к реальным отношениям (в сцену, где разыгрываются события сегодняшнего дня), то есть к началу сессии. В результате контакта с сильными чувствами, пережитыми им когда-то в прошлом, протагонист получает больше информации о своем собственном поведении, почерпнув ее из сцен своего прошлого. Это позволяет ему опробовать новые типы поведения и другие варианты выхода из тупика, в который в настоящий момент зашли его отношения.

Терапевтические аспекты завершающей стадии. С точки зрения лечения перед этой стадией стоит несколько задач: выйти из роли, войти в состояние эмоциональной стабильности, комфорта, оптимизма, позволяющее понимать себя, строить планы на будущее.

1. Выход из роли, которую протагонист играл во время действия, называется деролингом. Этому процессу в последнее время уделялось особое внимание. Переход от конца стадии действия к началу завершающей стадии не всегда проходит гладко. Особенно это касается тех случаев, когда протагонист глубоко вовлечен в ролевую игру и действие требует сильных эмоциональных проявлений. В завершающей стадии наблюдаются остаточные явления таких эмоциональных всплесков. Выход из роли обычно проходит в форме короткой дискуссии, процесса выражения чувств и обмена ими, получения обратной связи со стороны протагониста и последующих процедур (типа телефонного разговора), которые могут выходить за рамки сеанса. Необходимость специальных усилий по выведению протагониста из роли всегда признавалась, если речь шла о психически неуравновешенных пациентах, то есть если протагонисту было трудно провести границу между реальностью и вымыслом. В случае "спокойных" невротиков предполагалось, что процесс выхода из роли происходит автоматически. Опыт показывает, что последнее предположение неверно.

В арсенале директора есть несколько технических приемов, которые помогают ему оказывать протагонисту необходимую помощь. Вот они:

· Обмен ролями, во время которого протагонист играет "другого", тогда как вспомогательное "я" выступает в роли протагониста. Такой обмен вносит определенный вклад в психодраматический процесс и дает возможность другим участникам группы получить представление об отношениях протагониста со значимыми для него людьми через сценическое ролевое разыгрывание этих отношений. Он позволяет протагонисту взглянуть на мир глазами другого человека и, находясь в его роли, услышать собственную реакцию (которую в этот момент воспроизводит вспомогательное "я") на окружающую действительность. Это переживание может оказаться очень сильным, желанным и обладать терапевтическим эффектом. Кроме того, очень полезным может стать обмен ролями, так как помогает протагонисту развить самоконтроль, если он испытывает сильные или даже неистовые чувства по отношению к другому человеку. В результате такого обмена протагонист пребывает в альтернативной роли, что развивает его самоконтроль и дает возможность получить о себе более объективное представление. Обмен ролями – это путь, который выводит человека за привычные ограничения эгоцентризма.

· Дублирование – технический прием, состоящий в присоединении к протагонисту другого члена группы, который с этого момента становится активным участником драматического действия, находится в непосредственной близости от протагониста и получает необходимые ключи к его бессознательному через телесное восприятие, точно, даже синхронно повторяя каждое его движение и каждую позу. Функция дубля заключается в том, чтобы поддержать протагониста и помочь ему выразить актуальное физическое состояние и реальные чувства. Развивая эмпатическую связь с протагонистом, дубль может выразить его мысли и чувства, которые возникают в ходе психодраматической сессии или которые тот в себе подавляет. Произнесенные вслух, по крайней мере, один раз, эти мысли и чувства могут быть протагонистом приняты (в этом случае он повторяет сказанное дублем, перефразируя и подбирая более привычные для себя слова и выражения) или отвергнуты – если он не считает их подходящими (в каждом случае дубль подхватывает характерные для протагониста мысли и фразы, тем самым лучше его узнавая).

2. Эмоциональная стабильность. Восстановление эмоциональной стабильности может рассматриваться как часть процесса выхода из роли. Во время первой и особенно второй части сеанса протагониста побуждают раскрыться навстречу причиняющим боль конфликтам. Неизбежно это усиливает уязвимость протагониста. Чтобы компенсировать это, правила стадии действия предусматривают достаточную защиту в форме реального контроля над действиями со стороны протагониста. Благодаря этому эмоциональная уязвимость принимает терпимые размеры и перестает быть такой опасной. На стадии завершения, однако, правила меняются и контроль резко снижается. Теперь, когда протагонист опять уязвим, опять не чувствует себя в безопасности, его следует защищать иначе. В идеальном случае протагонист уходит с сеанса в лучшем эмоциональном состоянии, чем пришел на сеанс. В случае, когда этого достичь нельзя, терапевт обязан хотя бы убедиться, что эмоциональное состояние протагониста не ухудшилось за время сеанса.

3. Комфортное состояние. Это субъективное ощущение, оно зависит от способности каждого погасить свою тревогу, снизить стресс, терпимо отнестись к недоразумениям. Этому ощущению способствует понимание того, что кто-то старается разделить с тобой твои сложности. Во время первых двух стадий протагонист борется со своими трудностями и это причиняет ему муку. Когда он погружается в описание, он не может адекватно оценить серьезность проблем. К концу сеанса эта способность восстанавливается и все персональные сложности должны быть оценены в их верной перспективе. Часто просто способность объективно оценить свою ситуацию сама по себе усиливает ощущение комфортности. А в крайнем случае терапевт должен помочь протагонисту понять, что его трудности не так уж необычны, что многие люди сталкиваются с подобными и еще более сложными проблемами.

4. Оптимизм. Закончить сеанс на ноте, вселяющей надежду — еще одна цель терапевта на завершающей стадии. Чувство оптимизма может быть достигнуто, если помочь протагонисту увидеть, что он теперь сумеет лучше справиться со своими проблемами или что все идет к тому, что он сумеет это сделать. Конечно, надо приложить большие усилия, чтобы вызвать у протагониста такой оптимизм. Во время дискуссии на завершающей стадии надо подчеркнуть положительные аспекты описания ситуаций, сильные стороны в протагонисте, его реальные (или потенциальные) умения. Чувство надежды терапевт может возбудить в своем пациенте несколькими разными способами. Можно его воодушевлять, в ситуации групповой терапии можно попросить двух членов группы присоединиться к терапевту в этом воодушевлении протагониста, а можно сконструировать короткий эпизод ролевых игр для передачи этого чувства уверенности посредством действия.

5. Способность понимать себя. Увеличение в пациенте способности понимать себя, свое поведение, свое воздействие на окружающих — эту задачу терапевта признает подавляющее большинство терапевтических направлений. Обычно это проделывается в ходе интерпретации, даваемой терапевтом. В клинических ролевых играх различаются две формы интерпретации — интерпретация действием и словесная. Обычно первая предлагается на стадии действия, вторая, более традиционная, — на заключительной стадии. Бывают исключения. Понятие интерпретации действием требует некоторого объяснения. В отличие от словесной интерпретации, являющейся компонентом традиционных подходов в психотерапии, интерпретация действием используется лишь в клинических ролевых играх и психодраме. Использование интерпретации действием согласуется с фундаментальной предпосылкой терапии, основанной на моделировании поведения и утверждающей, что терапия осуществляется посредством языка действий. Таким образом, если терапевт желает ввести момент интерпретации, он должен прибегнуть к методу ролевых игр. Это можно осуществлять двумя способами: 1) добавить к уже существующей сцене в ролевой игре новый эпизод; 2) построить новую сцену, критическую ситуацию, в которой будет отражен нужный момент. Постороннему наблюдателю интерпретация действием может показаться косвенным способом дать протагонисту возможность понять значение его поведения. Тем не менее, как показывает опыт, это важная форма интерпретации. Более того, элегантность этого метода интерпретации позволяет уменьшить сопротивление протагониста принятию точки зрения терапевта.

6. Планы на будущее. На многих сеансах от протагониста требуют применения новых знаний о внешнем мире, особенно когда отрабатываются альтернативные способы взаимодействия. Планы, стратегия применения знаний могут обсуждаться на стадии завершения. Они могут включать "домашние задания" и обсуждения будущих сеансов клинических ролевых игр и их тем. Завершающая стадия обычно заканчивает сеанс, но вовсе не обязательно тему или проблему, рассматривающуюся в стадии действия. Завершающая стадия может служить промежуточным завершением, концом одной части общего процесса лечения. Иногда одну проблему надо рассматривать в различных аспектах на нескольких сеансах. В то же время бывают случаи, когда на одном сеансе затрагиваются только определенные аспекты проблемы, а для полного изучения проблемы требуется несколько сеансов. Отдельная драма – это только один шаг, одна лишь грань длительного, сложного многогранного процесса, проходящего одновременно и на общегрупповом, и на индивидуальном уровне. Здесь, происходит расслоение проблемы на составные части, с которыми потом можно будет работать в будущем, в реальности с новыми ориентирами на жизнь.

2.8 Шеринг

Шеринг является последней стадией психодраматического группового процесса, во время которого всем участникам группы предлагается поделиться своими чувствами, а также замеченным ими сходством своих переживаний и жизненных ситуаций с переживаниями и жизненным опытом протагониста. Очень важно, чтобы в процессе шеринга участники не "интерпретировали" проблемы, открывшиеся в поведении и эмоциональном состоянии протагониста, который, разумеется, в этот момент может оказаться очень ранимым. (В разговоре с Маршей Карп Дж.Л.Морено сравнивал протагониста во время шеринга с пациентом, находящимся в реанимационном отделении после тяжелой полостной операции). Во время шеринга участники группы, игравшие роли вспомогательных лиц, могут снять с себя эти роли. В процессе драмы некоторые из них порой испытывают очень сильные переживания, например, те, которые играли умирающих или уже умерших родителей, и поэтому для них чрезвычайно важно получить возможность выразить чувства по отношению к этой роли. Часто такие чувства оказываются позитивными – даже при потенциально негативной или деструктивной роли; чувство облегчения можно испытать уже только от того, что такая роль оказалась не свойственной человеку в его повседневной жизни. Процесс шеринга позволяет протагонисту (который может ощущать себя в полной изоляции, находясь в крайне противоречивом состоянии) почувствовать свою общность с другими. К тому же на этой стадии своими чувствами и мыслями могут поделиться те участники группы, которые во время психодраматического процесса оказались сильно затронуты происходящим. На этом этапе директор (в качестве ведущего группы) получает возможность определить, на кого из участников группы драматическое действие произвело особенно сильное впечатление, чтобы поддержать их и воодушевить на исследование собственных проблем на следующих психодраматических сессиях. Открытое обсуждение этих вопросов в группе дает ее участникам ощущение уверенности и необходимую психологическую поддержку, а также способствует проявлению внимания и заботы всеми присутствующими по отношению друг к другу. На этой стадии вовлечены все участники группы, как директор, так и протагонист, вспомогательные "Я" и остальные зрители, очень значительным является феномен теле, который в данном случае является важным фактором.

3. Команда, участвующая в психодраме

В самом начале психодрама проводилась в виде групповой, супружеской, семейной терапии. Наличие участников группы, которые служат помощниками, а также директора и отдельного протагониста, выявляемого из группы, привело к созданию понятия команды психодрамы. Это основывается на предложении, что каждый участник команды должен осуществить ряд функций, присущих лишь его роли. Обычно в своем стандартном виде команда состоит из людей, которые должны выполнять, по меньшей мере, три функции: ведущего (директор), вспомогательных участников (помощников директора) и протагониста (клиента). Если на сеансе присутствуют трое или более человек, добавляется четвертая функция – члена (членов) группы, которые непосредственно наблюдают за происходящим, а на шеринге делятся своими впечатлениями или сходными жизненными ситуациями, что дополнительно помогает протагонисту.

3.1 О роле директора и его основные функции

"Директор находится на сцене, говорит, действует, но его как будто бы нет" [2], – а за всем этим, как правило, стоит трудоемкая работа и высокий профессионализм, личностные качества директора, которые позволяют провести психодраматическую сессию на высшем пилотаже, когда психодраматист показывает настоящий класс и проводит протагониста от начала до самого "светлого конца" очищения, и осмысления. Но в основе всего этого лежат четыре основные функции директора [3, Киллерман]. Во-первых, как аналитик директор ответственен за обладание полной и подробной информацией о состояниях протагониста. Это включает понимание как личностных, так межличностных феноменов, необходимое для того, чтобы уловить смысл опыта и углубить самопознание. Во-вторых, как режиссеры психодраматисты превращают полученный материал в действо, которое должно быть стимулирующим эмоционально и приятным эстетически. В-третьих, как терапевты они вызывают перемены воздействуя на протагониста таким образом, чтобы обеспечить исцеление. В-четвертых, как ведущие группу они заботятся о конструктивном рабочем климате в группе, который помогал бы развитию поддерживающего социального окружения. Переплетение и взаимодействие этих разных ролей образуют профессиональный образ психодраматиста.

Роли и их функции, требования необходимых навыков и идеалы, вместе составляющие обязательный профессиональный багаж психодраматиста, представлены в таблице №1.

Роли	Функции	Навыки	Идеал
Аналитик	Эмпатик	Понимание	Герменеврический
Режиссер	Постановка	Режиссура	Эстетический
Терапевт	Перемены	Влияние	Исцеляющий
Ведущий группу	Управление	Лидерство	Социальный

Аналитик

Как аналитик психодраматист – это сочувствующий слушатель, стремящийся понять личностные и межличностные явления. Первичная задача данной роли состоит в том, чтобы овладеть детальным пониманием чувств, мыслей, поведения и отношения участников с генетической, топографической, динамической, экономической, структурной, адаптивной и психологической точек зрения. Согласно Морено, "директор – это лидер исследования. Под его новой маской, маской директора, старые маски (наблюдателя, аналитика, участвующего члена группы и актера) спрятаны, но еще работают".

Для аналитической деятельности в психодраме скорее подходит термин "анализ действия", чем "психоанализ" или "социанализ". Такой анализ охватывает не только внутренние психические или внешние социальные явления, но и полный спектр коммуникативных действий целой личности. Как аналитик действия психодраматист пытается объяснить поведение в настоящий момент, либо в свете прошлого опыта (повторяющееся действие), либо в свете противодействия, разрядки или коммуникативного действия.

Пять стадий анализа действия психодраматиста:

1. Во-первых, психодраматист улавливает ту информацию, которую протагонист сообщает ему вербально, так и невербально (объектное восприятие). Это действие предполагает наличие способности к восприятию сенсорного (слухового и визуального) материала, поступающего в данный момент времени. Некоторые психодраматисты на данном этапе становятся "дублерами" протагониста. Во время "следования" директор старается совпасть с протагонистом в его вербальном и невербальном поведении, уделяя особое внимание движению глаз, дыханию, позе, изменениям в напряжениях мускулов лица и цвету кожи. Критерий хорошего восприятия объекта заключается в ощущении ясности и точности, результатом его является объективное знание протагониста. Хотя это звучит просто, опыт показывает, что наше внимание устроено селективно, и часто мы воспринимаем только то, что нам хочется воспринять.

2. Во-вторых, психодраматист эмоционально "сливается" с протагонистом, одновременно оставаясь самим собой. Для этого директор должен овладеть отточенной интуицией и умением быть одновременно близким и отстраненным. Критерии хорошей эмпатической индукции – "резонанс" обратной связи и чувствительность, в результате достигается субъективное осознание того, что происходит с протагонистом.

3. В-третьих, психодраматист расшифровывает неявные сообщения и скрытые смыслы в том, что открыто, выражается протагонистом. Это не требует необычайных способностей к восприятию, скорее следует вслушиваться с "равномерно распределенным вниманием" в "тайную мелодию" подсознания. По словам Палмера, "нужно быть великим слушателем, чтобы слышать то, что говорится на самом деле, но еще более великим, чтобы слышать то, что не сказано, но выходит на свет при разговоре. Сфокусироваться только на позитивной части того, что открыто, выражает текст, значит совершить несправедливость по отношению к выполнению герменевтической задачи. Необходимо читать между строк, чтобы понять, о чем текст не сказал или не мог сказать".

4. В-четвертых, психодраматист информативно сообщает протагонисту, что было им понято. Это требует умения точно определять наступление подходящего момента, для того чтобы вербализировать понимание или предложить интерпретацию в соответствии с этим пониманием. Большая чуткость и разумный выбор времени необходимы для того, чтобы не торопиться делать незрелые выводы о протагонисте.

5. В-пятых, психодраматист старается получить от протагониста подтверждение своему пониманию, и, если в понимании допущена ошибка, психодраматист должен быть готов исправить ее. Несмотря на то, что известные теоретические построения дают психодраматисту концепции и модели, в соответствии с которыми он строит свое понимание, заготовленное заранее знание может быть подавляющим, если оно используется как универсальная истина, которую протагониста убеждают принять. По мнению Сингера, "в то время как клиенты, по всей видимости, весьма охотно готовы признать, что мы в лучшем случае знаем немного, они с полным сознанием своего права не желают прощать нас за то, что мы стремимся заставить их быть подтверждением наших теоретических предпосылок". Чтобы этого не произошло, необходимо приближаться к протагонисту в "сократическом неведении". Подобное философское отношение основано на скептическом исследовании и критическом опросе, что позволяет свести к минимуму "известные заранее" ответы и разбить претензии и предположения. Когда психодраматист вступает во внутренний мир протагониста с таким намерением, он становится подобен иностранцу, оказавшемуся в данной стране впервые, иностранцу, который должен расспрашивать обо всем, что замечает.

Постановщик

Как постановщик психодраматист создает красивый театр, придавая сессии эстетическую ценность. Согласно Морено, психодраматисты – инженеры координации и постановки, они должны быть постоянно готовы к тому, чтобы использовать каждый ключ, предоставленный протагонистом, для создания драматического действа.

Задача директора как режиссера состоит в том, чтобы активизировать стимулирующее действие театра. Он должен помочь протагонисту организовать сцену, следить за расположением "актеров" на сцене, проверить правильность персонификации вспомогательных лиц, руководить разогревом, следить за ритмом и временной протяженностью сцены, подобрать правильное освещение и декорации и создать подходящую атмосферу. Кроме того, он должен уметь предложить возможные способы конкретизации при представлении ситуации в символическом виде. Далее, предполагается, что психодраматист индуцирует спонтанность на сессии собственным энтузиазмом, воображением и желанием представить каждую сессию как новое приключение. Согласно Карп, "директор должен обладать истинным ощущением игры, веселья и свежести и воплощать как юмор жизни, так и ее пафос". "Как драматург психодраматист направляет диалоги, создает и разрешает конфликт. Как скульптор – лепит пространство. Как дирижер оркестра – смешивает материал из многих источников".

Роль режиссера позволяет психодраматисту творчески использовать большое количество психодраматических техник, и не только традиционным способом, но и упрощая их и находя им новые применения. Организуя постановку скорее интуитивно, чем следуя предопределенным правилам, психодраматисты часто не осознают, как и почему они делают что-либо, используя то, что артисты называют "тайным источником вдохновения", - род творческой активности, который не поддается словесному выражению. Подобная отточенность специфических навыков требует от психодраматиста знания классического театрального мастерства (как режиссуры, так и актерского мастерства). Согласно терминологии, принятой в театре, психодраматист должен уметь сочетать метод Станиславского (эмоциональная вовлеченность и вхождение в образ) с брехтовским соблюдением дистанции и отстранением. Эти две позиции отражают две задачи психодраматиста как постановщика – переживание и наблюдение. Сцепляя факт и выдумку, они создают тот род эстетической правды, в котором растворены универсалии времени и пространства. Трюки, обманывающие смерть, инструменты для предсказания будущего, устройства для вспоминания прошлого и волшебные лавки – вот лишь некоторые техники, помогающих психодраматистам создать театральное действо. Каждый знает, что скульптуры не могут говорить, что Бог не находит сделок, что пустые стулья не отвечают и что стены между людьми невидимы. Но умелый директор может провести протагониста за границу, отделяющую внешний реальный мир от фантастического мира воображения.

Терапевт

Как терапевты психодраматисты служат проводниками перемен, влияющими на протагонистов способами, облегчающими излечение. Согласно Морено, конечная ответственность за психотерапевтическую ценность всего происходящего лежит на плечах директора. В качестве терапевтов психодраматисты проводят многочисленные интервенции, призванные облегчить страдания и продвинуть протагонистов еще на один шаг вперед в их терапевтическом путешествии. Эта работа требует от директоров обширных знаний в области нормальной и патологической психологии, психиатрии и психотерапии, умения применить психодраматический метод к разнообразным типам протагонистов, нуждающимся в уменьшении симптомов, кризисной интервенции, разрешения конфликта и изменении личности. Кроме того, необходимо обладать способностью использовать различные терапевтические факторы, такие как высвобождение эмоций, когнитивное понимание, межличностная обратная связь и поведенческое научение. Психодраматисты должны грамотно использовать свои профессиональные техники и запускать психодраматические процессы. Они должны облегчать вспоминание сцен прошлого и сопровождающих их аффектов, справляться с многочисленными сопротивлениями, постоянно возникающими в ходе психодраматического "исследования", и уметь выбрать из разнообразных терапевтических интервенций те, что соответствуют требованиям специфической ситуации. Наконец, предполагается, что они должны подтвердить свою практику последовательной теорией, которая может обосновать, почему они, к примеру, решают работать с одними ключами и оставляют в покое другие.

Репертуар психодраматиста включает в себя вербальные и невербальные терапевтические интервенции. Терапевтические интервенции – это сознательные акты влияния, рассчитанные на то, чтобы вызвать терапевтический (предупреждающий, стабилизирующий, восстанавливающий, развивающий, поддерживающий) импульс; они являются возможными ответами на то, что протагонист делает или говорит. Таким образом, терапевтические интервенции предоставляют рамку коммуникации для оказания помощи в психодраме.

Такая коммуникация может принимать многие формы. Невербальные интервенции включают, к примеру, терапевтическое использование физической дистанции, голоса, контакта глаз, позы и намеренного молчания с целью стимулирования работы воображения. Вербальные интервенции, часто используемые в психодраме:

· Конфронтация относится к утверждениям, фокусирующим внимание на очевидных, центральных или важных моментах, которые должны подвергнуться дальнейшему исследованию. Например, входя в конфронтацию с каким-либо чувством протагониста, директор приковывает внимание к этому чувству и прокладывает путь дальнейшему анализу данного чувства. Конфронтацию можно также рассматривать как интервенцию, не позволяющую пациенту избегать неприятных тем и удерживающую его "на месте". Согласно Морено, атаковать и шокировать клиентов иногда так же позволительно, как и смеяться и шутить с ними. Но конфронтацию можно использовать только в рамках безопасных и поддерживающих взаимоотношений, когда ощущение надежности усиливает способность протагониста переживать болезненные эмоции. Идеал смешения поддержки и конфронтации может быть проиллюстрирован образом психодраматиста, который одной рукой обнимает протагониста, а другой держит перед ним зеркало.

· Прояснение относится к уточняющим вопросам о том, что только что было сообщено, для составления более детального описания ситуации.

· Интерпретации – это вербальные объяснения, раскрывающие источник, историю или причину переживания, объяснения, призваны создать для него когнитивную рамку. Тем не менее, следует подчеркнуть, что "интерпретация и поведение к инсайту в психодраме имеют другую природу, чем в вербальных видах психотерапии". В противоположность классическому психоанализу, который дает словесные интерпретации, психодрама вводит новые инсайты посредством дублирования, обмена ролями или других методов действия, таким образом, подчеркивая постепенный процесс эволюции инсайта-в-действии.

· Катарсис связан с усилиями психодраматиста, направленными на то, чтобы вызвать высвобождение сдерживаемых чувств. Специфика функции катарсиса в психодраме состоит в том, что он служит не только для облегчения эмоционального отреагирования, но и для интеграции выражаемых чувств.

· Принятие состоит в том, что психодраматист независимо ни от каких обстоятельств проявляет к протагонисту во время сессии положительное отношение. Это создает необходимую свободную обстановку, в которой протагонист может выразить себя, не боясь, критики и осуждения.

· Суггестия – это наведение у протагониста измененного состояния сознания; суггестия может вызвать род транса, похожий на тот, который возникает при гипнозе. Суггестия используется для пробуждения воспоминаний, фантазий, мечтаний или как приглашение к регрессии в более раннее состояние. Суггестии могут вызывать столь живые образы, что появляются все виды безумных идей. Протагонист ориентируется в реальности, но до конца не осознает, что действительно происходит.

· Совет и обучение включают в себя дидактические инструкции, дающие протагонисту информацию или руководство. Хотя многие протагонисты не любят, когда их учат жить, некоторые находят конкретные советы весьма полезными. Стараясь усилить желательное поведение и ослабить нежелательное, директор использует скорее похвалу и ободрение, чем негативную критику и осуждение.

· Самораскрытие происходит, когда психодраматист делится своими переживаниями, которые он испытывает в данный момент времени, или прошлым опытом, чувствами и мыслями. Позиция "прозрачности", занимаемая многими психодраматистами, оттеняет как реальные, так и связанные с переносом аспекты взаимодействия клиента и терапевта.

Ведущий группу

В качестве лидера группы директор управляет групповыми процессами с целью создания конструктивного рабочего климата и структуры социальной поддержки в группе. Согласно Морено, "директор – это воплощенный символ сбалансированного действия, оркестровки, интегрирования, синтеза, единения всех участников в группе".

Выполняя функцию ведущего группу, психодраматист имеет дело с межличностными отношениями и исходит из предположения, что наилучшим образом проблемы разрешаются в социальном контексте, а не в приватной обстановке.

Директор должен уметь:

1. Организовать групповую структуру (время, состав, место встречи и процедуру оплаты);

2. Установить групповые нормы относительно, например, конфиденциальности, принятия решений, физического контакта, социального взаимодействия вне группы и межличностной ответственности;

3. Создать групповую сплоченность, регулировать уровень напряжения и поддерживать интерес к целям группы;

4. Поощрять всех членов группы к активному участию, облегчать взаимодействие и коммуникацию между ними, прояснять возникающие отношения путем использования методов действия или вербальных интерпретаций.

5. Должен уметь устранять препятствия в развитии групповой атмосферы сотрудничества (например, справляться с конкуренцией в группе таким образом, чтобы для членов группы это было корректирующим обучением).

Значимо не только то, что он выполняет как профессионал, но и то, что он делает как человек. Профессиональные навыки тесно связаны с личностью, и, как писали Дж. Л. Морено и З.Т. Морено, "крайне трудно, если не невозможно, отделить навык от личности терапевта. Здесь умение и личность, по крайней мере, во время представления, представляют собой неразрывное целое. Можно сказать прямо: личность терапевта – это навык". Следовательно, недостаточно только выполнить профессиональные задачи: сочувствовать, оказывать влияние, ставить постановку и руководить группой. Директор должен быть также "значимым другим", который встречается с протагонистом как человек с человеком. Через вклад собственной личности психодраматисты должны конструктивно влиять на психодраматический процесс".

В заключение скажем: психодраматист обязан не только найти оптимальную пропорцию, в которой он смешивает четыре роли (аналитика, постановщика, терапевта и группового лидера), но и исполнять эти роли таким образом, чтобы они гармонировали с его собственной личностью. Если директор выполняет свои обязанности с должным уважением к другим людям, если он способен услышать и понять подсудные сообщения протагониста, если сможет вдохновить эмоциональное вовлечение и спонтанность и помочь протагонисту избавиться от каких-либо препятствий на пути и личностном изменениям, если он может облегчить развитие конструктивных отношений в группе и сочетать все названные требования со своими личными ограничениями… если он сможет проделать все это, он выполнит свою работу настолько хорошо, насколько это вообще можно было бы ожидать.

3.2 Функция вспомогательных лиц

Вспомогательные лица — это люди, участвующие в сеансах психодрамы как помощники, ко-терапевты. Для них Морено ввел термин в психодраматической номенклатуре — вспомогательные "я". Вспомогательные лица могут изображать некоторые стороны протагониста, однако обычно они представляют других людей, концепции и объекты, не только заданные в разыгрываемой ситуации, но и имеющие к ней прямое отношение. Они "изображают отсутствующих лиц, отдельных людей, ложные представления, галлюцинации, символы, идеи, животных и предметы. Они делают мир протагониста реальным, конкретным и осязаемым" От вспомогательных лиц не требуется точного воспроизведения реальной действительности. Достаточно приблизительного воспроизведения, близкого настолько, чтобы заставить протагониста почувствовать и поверить, что он сталкивается с реальными вещами. Кроме того, образы ситуаций, созданные вспомогательным персоналом, обычно утрированы. Этот процесс преувеличения характерен лишь для рассматриваемого метода и является мощным терапевтическим средством.

В основном вспомогательные лица выполняют две основные функции:

1. Помощь протагонисту. Протагонисты часто бывают полностью ошеломлены, поглощены сценами, которые разворачиваются вокруг них. Они нуждаются в том, чтобы им помогли раскрыться, самовыразиться. Кроме того, их не должны подталкивать к действию извне, чтобы они смогли совладать со сложной ситуацией и мобилизовать свои пока скрытые механизмы адаптации. В этом им должны помочь вспомогательные лица.

а. Облегчение самовыражения. Вспомогательные "я" устанавливают тесные и душевные отношения с протагонистом. Они помогают протагонисту достичь более полного самовыражения, достичь катарсиса, развеять страхи и тревоги, открыто обсудить его желания, надежды и тревожные воспоминания.

б. Фокусирование действия. По ходу действия вспомогательные лица помогают протагонисту сформулировать свои мысли и действия, чтобы сосредоточить внимание на том, что ощущается самым главным в представленных жалобах.

в. Поддержка. Во время действия протагонист часто ощущает, что он один на один со своими трудностями, сбит с толку, парализован, слаб, не способен справиться с проблемами. В этих вполне обычных обстоятельствах задача вспомогательных лиц прийти на помощь, оказать поддержку, воодушевить протагониста. Сделать это можно, предложив соучастие, по-новому оценив сложившуюся ситуацию, подчеркнув сильные стороны протагониста.

2. В помощь ведущему. Помогая терапевту в проведении лечения, вспомогательные лица выступают и как ко-терапевты. Они должны следовать за ходом мысли терапевта, обеспечивать его информацией и ключами, исполнять его инструкции. Причем делается это с полной отдачей независимо от того, понимают и принимают ли они позицию ведущего. Если вспомогательные лица не согласны с этой позицией и потому им трудно исполнять указания ведущего, они должны уступить место другим участникам группы. В задачи вспомогательных лиц входят.

а. Обеспечение информации и ключей. Часто информация, спонтанно выданная протагонистом, бывает недостаточной для того, чтобы пролить свет на жалобы протагониста и обозначить направление развития ролевых игр. Вспомогательные лица могут в этом помочь ведущему, добыв больше информации в процессе общения с протагонистом. Случается, что протагонист вообще не предлагает подходящих ключей. Вспомогательные "я", установившие контакт с протагонистом, могут помочь в этом, определив ключевые слова, прямо предложив ключи или выудив ключи у протагониста путем интенсивных поисков.

б. Участие в действии. Вспомогательные "я", играющие роли других людей, обязаны поддерживать действие, так как протагонист, играющий самого себя, может быстро зайти в тупик.

в. Репетирование с протагонистом. Когда ведущий хочет предложить протагонисту возможность испробовать новый вариант поведения, он использует вспомогательных лиц в качестве помощников. Они исполняют роли, пытаясь вдохновить протагониста подключиться к игре, что позволит добиться определенного успеха. Эта игра должна постепенно приучать протагониста к тому, что ждет его в реальном мире. Сложность сцен для репетирования зависит от решения ведущего.

Часто вспомогательными лицами выполняются такие техники психодрамы, как "двойник" (дубль) или "зеркало":

· "Двойник". Человек, который играет роль или какой-то аспект роли протагониста. Протагонисту иногда необходим человек, который его замещает, играет его роль, осуществляет "дублирование". Этим человеком, вспомогательным Я, может быть как прошедший специальную подготовку терапевт, так и обычный участник группы. Приведем пример использования техники дублирования: подросток, который чрезмерно сдержан в выражении своих чувств, вспоминает эпизод, когда его унизил отец, но не чувствует при этом агрессии. Тогда в игру вступает "внутренний голос", который начинает выражать вытесненную агрессию за подростка. Постепенно подросток "разогревается" и сам начинает ощущать гнев, после чего дублирование уже практически не нужно.

· "Зеркало". Иногда протагонист неясно представляет сам себя или же директор хочет, чтобы протагонист посмотрел на себя со стороны и что-то осознал. В таких случаях директор может воспользоваться техникой психодраматического зеркала. Обычно при этом протагонисту предлагают побыть зрителем и посмотреть, как на сцене его слова и действия изображает дополнительное "Я". Дополнительное "Я" играет роль протагониста, подражает его поведению, старается своими движениями и словами передать его чувства, показывает его "зеркальное отражение". Человек, играющий эту роль, стремится изобразить протагониста как можно точнее, чтобы представить протагонисту как бы видеозапись его поведения. Но бывают ситуации, в которых "зеркало" намеренно искажает черты протагониста, чтобы возмутить его спокойствие, мобилизовать его: тогда протагонист из пассивного зрителя превращается в активного участника — актера, который своей игрой исправляет ошибки в понимании своего образа, допущенные "зеркалом".

3.3 Функция протагониста

Когда на психодраматической сессии исследуется жизнь или какие-то особенности человека, такого человека называют протагонистом. С психотерапевтической точки зрения этот человек является на данный момент центральной фигурой драматического действия, даже если на сцене он играет второстепенную роль. На психодраматической сессии протагониста часто выбирают в процессе разогрева. Его функции в сеансе психодрамы сходны с функциями пациента в любой другой форме психотерапии.

Игровое пространство — это место, где протагонисты могут мечтать и фантазировать, а затем проживать это в действительности, чтобы увидеть возможные последствия их фантазии. Они могут опробовать новые и альтернативные способы поведения, не сдерживаемые страхом возможных последствий. Психодрама — это не просто копирование прошлого и настоящего. Этот метод предлагает больше, чем сама жизнь. Протагонистам предлагают вести себя так, как они всегда хотели, но не умели, не смели, не были воодушевлены.

В психодраме обычно бывает лишь один протагонист. Даже если в сеансе задействованы два человека (например, муж и жена, мать и ребенок, два члена группы), ведущий должен заранее решить, кто протагонист, а кто вспомогательное лицо. Так, на одном сеансе муж будет назначен протагонистом, жена — вспомогательным лицом, а на следующем — наоборот. Как показывает опыт, невозможно иметь одновременно двух протагонистов.

3.4 Роль остальных участников группы

Психодрама была первоначально задумана как форма групповой терапии. И хотя она может применяться и в индивидуальной, и в супружеской терапии, её максимальный эффект достигается в ситуации групповой терапии. В психодраме остальные члены группы являются также членами терапевтической команды, потому что они исполняют следующие три функции: они потенциальные протагонисты, они вспомогательные лица, они обеспечивают поддержку.

1. Потенциальные протагонисты. В ситуации групповой терапии ведущий рассматривает каждого участника как потенциального протагониста. Когда на роль протагониста предлагают себя несколько участников, группа должна выбрать лишь одного. Процесс выбора может протекать напряженно, эмоционально. Потребности каждого кандидата серьезно взвешиваются.

2. Выступление в качестве вспомогательных "я". Большинство вспомогательных лиц набирается из числа участников группы, даже если в группе есть профессиональный ко-терапевт, ибо часто в одной сцене требуется несколько вспомогательных лиц. Кроме того, часто случается, что уже назначенный протагонист еще до начала сеанса установил особые отношения с кем-то из участников группы. Если эти отношения могут оказаться полезными для сеанса, ведущему рекомендуется ими воспользоваться и привлечь именно этих участников группы в качестве вспомогательных "я". Присутствие нескольких участников группы увеличивает количество моделей, которые могут быть использованы при лечении. Например, после того как протагонист проиграет свои реакции в заданной ситуации, ведущий, может попросить каждого из участников группы продемонстрировать свое поведение в той же ситуации. Протагонисту предоставляется возможность пронаблюдать целый ряд альтернативных реакций и примерить их к себе.

3. Поддержка. В конце стадии действия, во время шеринга участников группы просят поделиться пережитым (своими ощущениями, мыслями) с протагонистом. Этим они оказывают поддержку и протагонисту, и друг другу. Они показывают ему, что он не одинок, что другие тоже столкнулись с его проблемами. Также они убеждают протагониста в том, что его трудности не стоит рассматривать как катастрофу — и потому, что они преодолимы, и потому, что бывает хуже.

Страницы: 1, 2