Реферат: Художники передвижники

Реферат: Художники передвижники
Н.Н.Ге
И.Н. Крамской
И.И. Левитан
В.Г. Перов
А.И. Куинджи
И.Е. Репин
В.А. Серов
В.М. Васнецов
И.И. Шишкин
В.И. Суриков
А.К. Саврасов
Реферат: Художники передвижники
В.Д. Поленов

ВАСИЛИЙ ГРИГОРЬЕВИЧ ПЕРОВ

Василий Григорьевич Перов родился в городе Тобольске в 1834 году. Его отцом

был губернский прокурор барон Г. К. фон Кридинер. Но, появившись на свет до

брака родителей, художник получил фамилию крёстного отца - Васильев. Правда,

она ему по каким-то причинам не нравилась, и впоследствии художник утвердил

за собой прозвище, данное ему в детстве за успехи в чистописании.

Первые уроки живописи Перов получил в арзамасской школе А. В. Ступина -

лучшей провинциальной художественной школе того времени. 18-летним он

переехал в Москву и поступил в московское Училище живописи, ваяния и

зодчества.

"Проповедь в селе" - одна из первых картин Перова, за которую он получил в

Училище большую золотую медаль и право на стипендию для поездки за границу.

В картине "Проповедь в селе", созданной в год отмены крепостного права, когда

не утихали споры о взаимоотношениях крестьян и помещиков, Перов изобразил

сцену в сельской церкви. Священник одной рукой указывает вверх, а дугой - на

задремавшего в кресле помещика, толстенького, неприятного; сидящая рядом

молодая барыня тоже не слушает проповедь, она увлечена тем, что нашёптывает

ей на ухо како-то холёныё господин. Левее стоят крестьяне в рваных одеждах.

Они, почёсывая затылки, огорченно и недоверчиво слушают священника, видимо

внушающего, что всякая власть от Бога." Я хотел изобразить одну из проповедей

Иоанна Златоуста, причём старался показать степень её действия на разные

характеры, на юность и старость, на бедность и богатство",- так объяснял

художник замысел полотна.

Одновременно с "Проповедью в селе" Перов пишет картину, принёсшую ему первую

известность, - "Сельский крёстный ход на пасхе". На фоне хмурого деревенского

пейзажа разворачивается нестройное пьяное шествие с образами и хоругвями

после праздничной пасхальной службы. С жестким реализмом Перов передает не

столько физическое, сколько духовное убожество этих людей. Картина произвела

на современников убийственное впечатление контрастом между смыслом обряда и

тем почти животным состоянием, до которого может опуститься человек. "

Сельский крестный ход на пасхе" вызвал протест официальной критики и церкви,

была снята с выставки Общества поощрения художеств, запрещена к показу и

воспроизведению. Купившему её Павлу Михайловичу Третьякову художник В.Г.

Худяков писал: ".слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро сделают

запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и

выставляете публике?"

1862-1864 годы художник проводит за границей. Осмотрев музеи Германии, Перов

обосновывается в Париже. Там его живописный язык и колористическая гамма

меняются, отступают на задний план назидательность и рассудочность раннего

творчества. В Париже раскрылся Перов-лирик и Перов-психолог, о чем

свидетельствуют такие работы, как "Савояр", "Слепой музыкант", "Парижские

тряпичники". Париж Перова- это народные гулянья, балаганы на Монмартре,

бродячие музыканты, нищие и бездомные. Но дальше этюдов работа не двигается.

Большие картины остаются незаконченными.

"Написать картину совершенно невозможно.не зная ни народа, ни его образа

жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра", -

пишет Перов. И не отбыв за границей положенных ему как пенсионеру Училища

пяти лет, он просит разрешения вернуться на Родину.

Вернувшись, Перов увидел Россию другими глазами. Едкий обличитель нравов

превращается в "поэта скорби". Во второй половине 1860-х годов он создает

свои лучшие произведения: " Проводы покойника", "Тройка", "Утопленница",

"Приезд гувернантки в купеческий дом", " Последний кабак у заставы", " Спящие

дети", " Странник". Каждая из них - законченная новелла о человеческом горе.

Согбенная фигура вдовы крестьянина, главной героини " Проводов

покойника"(1865 г.), показывает, что её горе безутешно, а безрадостный пейзаж

усугубляет ощущение тоски, затерянности несчастных героев в пустынном

холодном мире.

Персонажи картины " Тройка"(1866 г.), изображающей детей, впряженных в сани с

огромной обледенелой бочкой, вызывают еще большее сострадание у зрителя.

Столь же печален сюжет, мрачен пейзаж и в других произведениях этого периода,

таких как " Утопленница"(1867 г.) и " Последний кабак у заставы"(1868 г.).

Следующее десятилетие, сменившее проникнутые пафосом отрицания шестидесятые,

ознаменовалось поисками положительного идеала. Такие идеалы были найдены в

среде русской интеллигенции. В это время П. М. Третьяков начинает заказывать

портреты лидеров русской культуры. Многие из портретов - Достоевского,

Погодина, Майкова, Даля, Тургенева - были написаны Перовым. Признанный

публикой и критикой мэтром жанровой живописи, он неожиданно становится

портретистом. Хотя даже в портрете Перов сохраняет мышление жанриста: по

немногим деталям, позе, жесту, костюму мы всегда можем представить, как

изображённый им человек разговаривает, ходит, какие у него привычки, кто его

окружает.

Большинство его моделей- писатели. Литература занимала центральное место в

культуре того времени. Писатель воспринимался как живое воплощение

общественной совести, он был "властителем дум", к нему обращались за

разрешением самых жгучих нравственных, социальных вопросов. Именно таким

предстает у Перова Федор Достоевский. Из мрака фона выступает бледное,

нервное, "мятое" лицо, лежащие на коленях руки сцеплены замком.

Не менее замечателен и портрет Владимира Ивановича Даля - писателя,

этнографа, автора знаменитого "Толкового словаря живого великорусского

языка", созданного им в последний год жизни. Сидящий в кресле сухой старик,

покойно сложив руки, будто созерцает в глубину прожитых лет. В облике Даля

просвечивают образы святых старцев Древней Руси: искусство второй половины

ХIХ века искало носителей идеалов духовности и мудрости не столько среди

служителей церкви, сколько среди интеллигенции.

В иконостас "лучших людей русских" включаются и портреты крестьян. Искусство

творило мечту об идеальном общественном устройстве, где не будет ни бедных,

ни богатых, а люди-братья будут работать на благо всех. Лучший из

крестьянских портретов-типов Перова - "Странник". В его облике ощущается

чувство собственного достоинства, своеобразный аристократизм, умудренная

старость. Наряду с портретами в 70-е годы Перов пишет такие картины, как

"Охотники на привале", "Птицелов", "Рыболов", "Голубятник". Их герои -

чудаки, идеалисты, романтики на свой лад, находящие отраду в общении с

природой.

Вторая половина десятилетия окрасилась для Перова одиночеством, болезнью и

лихорадочным творчеством. В 1875 году живописец последний раз участвует в

экспозиции передвижников, а в 1877-м он, в течение многих лет казначей

Товарищества передвижных художественных выставок, отчитавшись до копейки,

выйдет из его состава.

Перов много работает в мастерской никому не показывая свои новые картины, не

понятый товарищами, списанный с "корабля современности" Крамским и другими

критиками. В эти годы рождается Перов - исторический живописец. Он обращается

к евангельским сюжетам, к фольклору. Перов задумывает триптих о Емельяне

Пугачеве: "Восстание", "Помещики и крестьяне", "Суд Пугачева" - замысел

беспримерный для русского искусства ХIХ века, из которого удалось осуществить

только последнюю часть. Пишет многофигурную монументальную картину на сюжет

из истории раскольничьего мятежа 1682 года - "Никита Пустосвят. Спор о

вере"(1880-1881 гг.). Перова привлекают переломные моменты русской истории,

выявляющие суть национального характера. Глубоко личное переживание Евангелия

находит выражение в двух пронзительно эмоциональных работах: "Христос в

Гефсиманском саду" и "Снятие с креста". "Плач Ярославны", "Тающая

снегурочка", "Иван-царевич на сером волке" - примеры обращения Перова к

народному эпосу, не всегда убедительные по форме, но чрезвычайно интересные

как первооткрытие этой темы в русском искусстве.

Существенные изменения претерпевает и живописный язык художника. Если раньше

Перов долго и тщательно работал над своими произведениями, то теперь он

словно торопится высказаться, мазок становится нервным и подвижным. Перов

мечется от сюжета к сюжету, многие работы начинает, но не заканчивает.

Воображение художника рождает все новые грандиозные замыслы, но нет уже сил

для их воплощения, и сам он понимает это. В 1882 году он умирает от чахотки.

Путь Перова в искусстве - это путь постоянного поиска, он не боялся меняться,

без сожаления оставлял области, где удалось снискать славу. Во время

преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Перова было

много учеников, которые впоследствии стали известными русскими художниками:

М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, А. С. Архипов.

С любовью и уважением вспоминали Перова его ученики. Заканчивая воспоминания

о своем учителе, художник М. В. Нестеров писал: "Перова больше нет среди нас.

Осталось его искусство, а в нем его большое сердце".

НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ ГЕ

Ге, Николай Николаевич - знаменитый русский живописец. Родился 15 февраля

1831 г. в Воронеже. Семья Ге (Gay) родом из Франции; прадед Ге эмигрировал в

Россию в конце XVIII в. и поселился в Москве. Отец Ге был помещиком; детство

свое Ге провел в деревне, 10 лет от роду был привезен в Киев и помещен в 1

киевскую гимназию, по окончании которой поступил на физико-математический

факультет сначала Киевского, потом Петербургского университета. В 1850 г. Ге

бросил университет и поступил в Академию Художеств, где занимался под

руководством П. Басина .

В академии Ге пробыл семь лет и получил за программу "Ахиллес оплакивает

Патрокла" в 1855 г. малую, а за программу "Саул у Аэндорской волшебницы" в

1857 г. большую золотую медаль и командировку за границу. В Париже на него

сильное впечатление произвели Салон 1857 г. и посмертная выставка

произведений Поля Делароша. В Риме он познакомился с А. Ивановым и имел

случай увидеть его картину "Явление Христа народу", которая не произвела на

него особенно сильного впечатления. Всего более он увлекался произведениями

Микеланджело. Писал портреты, как и в бытность свою в академии, и эскизы:

"Смерть Виргинии" (1857), "Любовь Весталки" (1858) и "Разрушение

Иерусалимского храма" (1858). Этими последними работами Ге остался недоволен.

На некоторое время Ге бросает работы на исторические темы и пишет с натуры,

совершает поездку в Неаполь, где пишет массу этюдов с поразившей его своею

красотою природы. В 1860 г. он покидает Рим и переселяется во Флоренцию, где

пытается писать эскиз "Смерть Ламбертации" (1860), но вскоре бросает эту

работу, совершенно ею неудовлетворенный. Разочарование Ге в своих силах дошло

до того, что он решил бросить искусство. "Я кончил тем, - пишет он в своих

записках, - что решил лучше ничего не сказать, чем сказать ничего - слова

К.П. Брюллова. Нужно оставить искусство, и вот я оставил все"... С детства

религиозный, Ге в столь тяжелый для него момент обратился к религии; он стал

усердно читать Евангелие и в нем нашел силу, пробудившую вновь жажду

творчества.

В 1861 г. Ге начал писать "Тайную вечерю", а в 1863 г. привез ее в Петербург

и выставил на осенней выставке в Академии Художеств. "Впечатление от "Тайной

вечери" в Петербурге было, можно сказать, громовое" (В. Стасов ). За "Тайную

вечерю" Ге был возведен в звание профессора, минуя звание академика.

Радостный и удовлетворенный, Ге в начале 1864 г. возвращается во Флоренцию,

пишет много эскизов на евангельские сюжеты ("Христос и Мария, сестра Лазаря",

"Братья Спасителя" и другие) и начинает новую большую картину: "Вестники

Воскресения". В это пребывание во Флоренции Ге знакомится и сближается с

Герценом и пишет в 1867 г. его портрет, самый лучший из всех им написанных,

пишет также много других портретов и много работает с натуры.

В 1867 г. оканчивает свою картину "Вестники Воскресения" и посылает ее на

выставку Академии Художеств, но там отказывают в приеме ее, и его друзья

выставляют ее в художественном клубе, но картина никакого успеха не имеет. Та

же участь постигает и новое его произведение: "Христос в Гефсиманском саду"

как в Петербурге, так и на международной художественной выставке в Мюнхене в

1869 г., куда Ге послал ее вместе с "Вестниками Воскресения".

В 1870 г. Ге возвращается в Петербург. Неудача с его последними картинами на

религиозные темы заставила Ге бросить на время подобные сюжеты, и он вновь

обратился к истории, на этот раз русской, ему родной и близкой. На первой

выставке передвижников в 1871 г. он выставил свою картину "Петр I допрашивает

царевича Алексея в Петергофе". Впечатление от картины было очень сильное; она

вызвала сильную полемику в газетах. Салтыков писал о картине: "Всякий, кто

видел эти две простые фигуры, должен будет сознаться, что он был свидетелем

одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются из памяти".

Государь заказал художнику повторение картины для себя. Ге в это время

вращался в среде писателей и ученых и написал портреты Костомарова ,

Тургенева , Салтыкова, Некрасова , Пыпина , Серова , Антокольского , Т.П.

Костомаровой. Тогда же он вылепил бюст Белинского.

В 1874 г. Ге выставил новую картину "Екатерина II у гроба Елисаветы"; она не

имела успеха. В 1875 г. он написал "Пушкина в селе Михайловском", но и эта

картина не произвела впечатления (приобретена она была Некрасовым). В 1875 г.

Ге навсегда покинул Петербург и переселился в Малороссию, где купил небольшой

хутор. В его душе совершился крупный переворот: он на время отказался совсем

от искусства и занялся вопросами религии и морали. В своих записках он пишет,

что надо жить сельским трудом, что искусство не может служить средством к

жизни, что им нельзя торговать. Однако совершенно отказаться от него Ге не

может: он продолжает писать у себя в деревне портреты соседей и родных, через

четыре года начинает новую картину "Милосердие", выставляет ее в 1880 г. в

Петербурге, но она никого не удовлетворила, и это вновь на время оторвало Ге

от искусства.

В 1882 г. Ге в Москве познакомился с Л. Н. Толстым и всецело подпал под его

влияние. В 1884 г. Ге написал прекрасный портрет Л. Н. Толстого, затем новый

ряд картин на религиозные сюжеты: "Выход с Тайной вечери" (1889), "Что есть

истина?" (1890), "Иуда" (Совесть) (1891), "Синедрион" (1892) и, наконец,

"Распятие" в нескольких вариантах. В то же время он пишет портреты Лихачевой,

Костычева , свой собственный, Н.И. Петрункевича, делает рисунки к повести

Л.Н. Толстого "Чем люди живы" и лепит бюст Л.Н. Толстого. Снова во всех

газетах разгорелась полемика по поводу последних произведений Ге. Картину

"Что есть истина?" сняли с выставки; один из поклонников Ге повез ее по

Европе и в Америку, но там особого впечатления она не произвела. Та же участь

постигла "Синедрион", а в 1894 г. - и "Распятие"; последнюю картину ходили

смотреть на частной квартире, где она была помещена после ее удаления с

выставки, затем ее увезли в Лондон.

Ге был доволен тем впечатлением, которое произвели его картины, в них он

нашел себя. Он скончался на своем хуторе 1 июня 1894 г. Еще в Киеве до

поступления в академию Ге много слышал о К. Брюллове , и хотя не застал его в

Петербурге, но увидел там его знаменитую "Помпею", которую считал идеалом

художественного достижения; однако родственнее ему по натуре был П. Деларош,

оказавший на него огромное влияние как в смысле содержания его картин, так и

в техническом отношении (Ге любил писать свои картины с восковых фигурок, как

это советовал делать Деларош). Свою любовь к Брюллову Ге сохранил до своей

смерти, хотя отошел совершенно от его манеры.

В последний период своей художественной деятельности Ге искал достижения

иного идеала; художнику, по его словам, талант дан для того, чтобы будить и

открывать в человеке, что в нем есть дорогого, но что заслоняется пошлостью

жизни. Главное в картине - мысль; главное значение Ге придавал сюжету и той

религиозно-этической проблеме, которую он хотел разъяснить; форма сделалась

для него чем-то второстепенным и ненужным. Одно время, под влиянием Толстого,

он даже бросил писать красками и иллюстрировал карандашом "Отче наш". Его

дружба с Толстым осветила весь конец его жизни; они часто переписывались,

делились своими планами, Ге постоянно советовался с Толстым относительно

своих работ и всецело следовал совету последнего: "Картинами выскажите

простое, понятное и нужное людям христианство".

Взятый сам по себе, Ге представляется выпуклой и яркой художественной

личностью, в особенности в своих последних произведениях, в которых

выразилось особое, очень "русское" отношение к Евангелию как к проповеди

исключительно духовной красоты, с намеренным оттенением внешнего безобразия

как самого Христа, так и всей обстановки его жизни. Эти произведения обладают

серьезными и редкими качествами, дышат горячей искренностью и благородной

убежденностью. Та же черта благородства сказалась и в портретах Ге - быть

может, лучших русских портретах за вторую половину XIX в. Его лица не только

дышат жизненностью, но "на них лежит отражение благородной души их автора"

(Александр Бенуа ).

После Ге остались записки и масса писем, где он выясняет свое отношение к

искусству и где запечатлелись все его последовательные увлечения. Часть этих

записок была напечатана в виде отдельных статей: "Киевская первая гимназия в

сороковых годах" (сборник, изданный в пользу недостаточных студентов

университета Святого Владимира, Киев, 1895); "Встречи" ("Северный Вестник",

1894, книга 4); "Жизнь русского художника шестидесятых годов" ("Северный

Вестник", 1893, книга 3).

Из произведений Ге в Третьяковской галерее имеются: "Смерть Виргинии",

"Любовь весталки", "Разрушение иерусалимского храма", "Мария, сестра Лазаря,

встречает Иисуса Христа", "Вестники Воскресенья", "В Гефсиманском саду",

"Петр I допрашивает царевича Алексея", "Екатерина II у гроба Елисаветы",

"Выход Христа с учениками в Гефсиманский сад", "Что есть истина", "Иуда",

"Суд Синедриона", "Голгофа"; портреты: А.И. Герцена, доктора Шифа, Н.И.

Костомарова, А.П. Пыпина, А.А. Потехина , Л.Н. Толстого, Н.И. Петрункевич и

другие, а также много эскизов, этюдов, пейзажей и рисунков углем.

В Румянцевском музее находятся: "Эскиз к Тайной вечери", "Христос в

Гефсиманском саду" и бюст В. Г. Белинского. В музее Александра III : "Тайная

вечеря", "Петр I допрашивает царевича Алексея", портреты: Я. П. Меркулова,

матери Меркулова, Н. А. Некрасова и М. Е. Салтыкова. В Musee du Luxembourg, в

Париже - "Распятие" (1894).

ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН

Родился Исаак Ильич Левитан в августе 1860 года в небольшом литовском городке

Кибартай. Почти нет сведений о детстве художника. Он никогда не вспоминал о

своем прошлом, а незадолго до смерти уничтожил свой архив, письма родных и

близких. В его бумагах нашли пачку писем, на которых рукой Левитана было

написано: "Сжечь, не читая". Воля умершего была исполнена. Но воспоминания

людей, близко, знавших Левитана, дают возможность восстановить основные факты

биографии художника.

Отец Левитана был мелким служащим. Поселившись с семьей в Москве, он

стремился дать сыновьям хорошее образование. Вероятно, в выборе жизненного

пути Исаака Левитана решающую роль сыграл его старший брат - художник. Он

часто брал мальчика с собой на этюды, на художественные выставки. Когда

Исааку исполнилось 13 лет, он был принят в число учеников Училища живописи,

ваяния и зодчества.

Учителями Левитана были Алексей Саврасов и Василий Поленов. "Левитану

давалось все легко, - вспоминал его товарищ, известный русский живописец

Михаил Нестеров, - тем не менее, работал он упорно, с большой выдержкой. Как-

то пришел к нам в натурный класс и написал необязательный для пейзажистов

этюд голого тела, написал совершенно по-своему, в два-три дня, хотя на это

полагался месяц. Вообще Левитан работал быстро, скоро усваивая то, на что

другие тратили немало усилий.

Его неоконченный "Симонов монастырь", взятый с противоположного берега

Москвы-реки, приняли как некое откровение. Тихий покой летнего вечера был

передан молодым собратом нашим прекрасно".

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму,

национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с

революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной

интеллигенции, с революционным просветительством Чернышевского, Добролюбова,

Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В "Очерках гоголевского

периода" (в 1856 г.) Чернышевский писал: "Если живопись ныне находится вообще

в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение

этого искусства от современных стремлений". Эта же мысль приводилась во

многих статьях журнала "Современник".

Но живопись уже начинала приобщатся к современным стремлениям - раньше всего

в Москве. Московское Училище и на десятою долю не пользовалось привилегиями

петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся

догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в

основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, - они не

подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы,

в свое время соперничавший с Брюлловым картиной "Медный змий".

Перов, вспоминая годы своего ученичества, говорил, что съезжались туда "со

всех концов великой и разноплеменной России. И откуда у нас только не было

учеников!.. Были они из далекой и холодной Сибири, из теплого Крыма и

Астрахани, из Польши, Дона, даже с Соловецких островов и Афона, а в

заключение были и из Константинополя. Боже, какая, бывало, разнообразная,

разнохарактерная толпа собиралась в стенах Училища!..".

Самобытные таланты, выкристаллизовавшиеся из этого раствора, из этой пестрой

смеси "племен, наречий, состояний", стремились наконец поведать о том, чем

они жили, что им было кровно близко. В Москве этот процесс был начат, в

Петербурге он скоро ознаменовался двумя поворотными событиями, положившими

конец академической монополии в искусстве. Первое: в 1863 году 14 выпускников

Академии во главе с И. Крамским отказались писать дипломную картину на

предложенный сюжет "Пир в Валгалле" и просили предоставить им самим выбор

сюжетов. Им было отказано, и они демонстративно вышли из Академии, образовав

независимую Артель художников по типу коммун, описанных Чернышевским в романе

"Что делать?". Второе событие - создание в 1870 году Товарищества передвижных

выставок, душою которого стал тот же Крамской.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям

обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось,

что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в

этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в

разные города ("передвигать" по России), чтобы знакомить страну с русским

искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая

независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с

людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке

его устава принадлежала помимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а

из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

Открывшаяся в 1871 году первая выставка передвижников убедительно

продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на

протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от

громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не

была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась

достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,

пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них

передвижники. Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало

примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства "не везло"

долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда,

те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую

традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор

картины "На миру", где интересно и вдумчиво раскрыты драматические

(действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они

задавали тон: близился выход на авансцену "Мира искусства", равно далекого и

от передвижничества и от Академии, - об этом новом художественном течении

скажем дальше.

Как выглядела в ту пору Академия? Ее прежние ригористические художественные

установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях

неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась

вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был "красивым", а не "мужицким"

(пример "красивых" неакадемических произведений - сцены из античной жизни

популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция,

как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее "красота" -

пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов:

очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В.

Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину "Смерть Нерона");

нельзя отрицать определенных художественных достоинств живописи А.

Сведомского и В. Котарбинского. Об этих художниках, считая их носителями

"эллинского духа" одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они

импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже "академический"

художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период

реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра,

указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так

что точек схода между передвижниками и Академией было достаточно, и это понял

тогдашний вице-президент Академии И.И. Толстой, по инициативе которого и были

призваны к преподаванию ведущие передвижники.

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии

художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -

это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли и Репин, и Суриков, и

Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель, причем они не повторили

"бунта четырнадцати" и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.

Точнее, они все извлекли пользу из уроков П.П. Чистякова, которого поэтому и

называли "всеобщим учителем". Чистякова заслуживает особого внимания.

Есть даже что-то загадочное во всеобщей популярности Чистякова у художников

очень разных по своей творческой индивидуальности. Несловоохотливый Суриков

писал Чистякову длиннейшие письма из-за границы. В. Васнецов обращался к

Чистякову со словами: "Желал бы называться вашим сыном по духу". Врубель с

гордостью называл себя чистяковцем. И это не смотря на то, что как художник

Чистяков был второстепенным, писал вообще мало. Зато как педагог был в своем

роде единственным. Уже в 1908 году Серов писал ему: "Помню вас, как учителя,

и считаю вас единственным (в России) истинным учителем вечных, незыблемых

законов формы - чему только и можно учить". Мудрость Чистякова была в том,

что он понимал, чему учить можно и должно, как фундаменту необходимого

мастерства, а чему нельзя - что идет от таланта и личности художника, которые

надо уважать и относиться с пониманием и бережно. Поэтому его система

обучению рисунку, анатомии и перспективе не кого не сковывала, каждый

извлекал из нее нужное для себя, оставался простор личным дарованиям и

поискам, а фундамент закладывался прочный. Чистяков не оставил развернутого

изложения своей "системы", она реконструируется в основном по воспоминаниям

его учеников. Эта была система рационалистическая, суть ее заключалась в

сознательном аналитическом подходе к построению формы. Чистяков учил

"рисовать формой". Не контурами, не "чертежно" и не тушевкой, а строить

объемную форму в пространстве, идя от общего к частному. Рисование по

Чистякову, есть интеллектуальный процесс, "выведение законов из натуры" - это

он и считал необходимой основой искусства, какая бы не была у художника

"манера" и "природный оттенок". На приоритете рисунка Чистяков настаивал и со

своей склонностью к шутливым афоризмам выражал это так: "Рисунок - мужская

часть, мужчина; живопись - женщина".

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском

искусстве. Был ли тут причиной Чистяков с его "системой" или общая

направленность русской культуры к реализму была причиной популярности

чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова

и Врубеля включительно чтили "вечные незыблемые законы формы" и остерегались

"развеществления" или подчинения аморфной красочной стихии, как бы ни любили

цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов -

Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось а искусстве гегемония пейзажа

и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элемента

бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам

Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы

возросла, как никогда. Преобладал лирический "пейзаж настроения", ведущий

свою родословную от Саврасова и Поленова.

Одна из самых значительных страниц биографии Левитана - его дружба с А. П.

Чеховым. Чехов и Левитан - ровесники. Судьбы их во многом схожи. Оба приехали

в Москву из провинции.

"Когда я узнала Левитана, - вспоминала сестра Чехова Мария Павловна, - он жил

на гроши, как и мой брат Николай, да и большинство других учеников,

заработанные то продажей на ученической выставке, то исполнением кое-каких

заказов. Ближе всего Левитан сошелся с нашей семьей уже после окончания

школы, когда мы поселились в красивом имении Бабкине, под Москвой... С утра

до вечера Левитан и брат были за работой... Левитан иногда прямо поражал

меня, так упорно он работал, и стены его "курятника" быстро покрывались

рядами превосходных этюдов... В дни отдыха мы часами просиживали с удочками

где-нибудь в тени прибрежных кустов... Левитан любил природу как-то особенно.

Это была даже и не любовь, а какая-то влюбленность... Искусство было для него

чем-то даже святым... Левитан знал, что идет верным путем, верил в этот путь,

верил, что видит в родной природе новые красоты".

С Антоном Павловичем Чеховым у Левитана установились своеобразные отношения.

Они всегда поддразнивали друг друга, но те немногие высказывания и письма,

которые дошли до нас, говорят о том, что Левитан открывал свою душу только

Чехову.

"Но что же делать, я не могу быть хоть немного счастлив, покоен, ну, словом,

не понимаю себя вне живописи", - признавался Левитан Чехову в одном из писем.

В это же время Чехов пишет одному из своих адресатов: "Со мной живет Левитан,

привезший... массу (штук 50) замечательных (по мнению знатоков) эскизов.

Талант его растет не по дням, а по часам..."

Константин Паустовский находил в творчестве Чехова и Левитана много общего.

"Картины Левитана, - писал Паустовский, - требуют медленного рассматривания.

Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но

чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина

провинциальных посадов, знакомых рек и проселков".

В повести Чехова "Три года" есть эпизод посещения художественной выставки а

Училище живописи. Героиня повести Юлия рассеянно ходит по залам, и ей

кажется, что на выставке много картин одинаковых. Но вот она "остановилась

перед небольшим пейзажем и смотрела на него равнодушно. На переднем плане

речка, через него бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в

темной траве, поле, потом справа кусочек леса, около него костер: должно

быть, ночное стерегут. А вдали догорает вечерняя заря.

Юлия вообразила, как она сама идет по мостику, потом тропинкой все дальше и

дальше, а кругом тихо, кричат сонные дергачи, вдали мигает огонь. И почему-то

вдруг ей стало казаться, что эти самые облачка, которые протянулись по

красной части неба, и лес, и поле она видела уже давно и много раз, она

почувствовала себя одинокой и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке; и

там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного".

Взволнованная тем, что "картина стала ей вдруг понятна", Юлия "начала снова

ходить по залам и осматривать картины, хотела понять их, и уже ей не

казалось, что на выставке много одинаковых картин".

Пейзаж, описанный Чеховым, мог бы принадлежать Левитану, хотя это вымышленный

писателем пейзаж: Чехов никогда ничего не брал прямо "из натуры". Повесть

"Три года" написана в 1894 году, когда творчество Левитана, друга Чехова,

находилось в полном расцвете. Приведенный отрывок лучше всяких

искусствоведческих исследований показывает, что такое "пейзаж настроения", на

какое восприятие он был рассчитан и что значило его "понимать". Неопытная в

живописи, но чуткая Юлия поняла - ее муж и знакомый, считавшие себя

знатоками, не нашли в пейзаже "ничего особенного". А она не могла им

объяснить, потому что такие вещи и нельзя объяснить, их можно только

почувствовать через свой душевный опыт.

Картину "Осенний день. Сокольники" Левитан написал в 1879 году, она была одна

из первых его работ. Картина экспонировалась на московской выставке и была

куплена П. М. Третьяковым для его галереи. В те годы Левитан учился в

Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Ему было только 19 лет, но

художник уже имел богатый жизненный опыт.

"...По дорожке Сокольнического парка, по ворохам опавшей листвы шла молодая

женщина в черном... Она была одна среди осенней рощи, и это одиночество

окружало ее ощущением грусти и задумчивости. "Осенний день в Сокольниках"

первая картина выдающегося русского художника Исаака Левитана, где серая и

золотея осень, печальная, как тогдашняя русская жизнь, как жизнь самого

Левитана, дышала с холста осторожной теплотой и щемила у зрителей сердце...

Осень на картинах Левитана очень разнообразна. Невозможно перечислить все

осенние дни, нанесенные им на полотно", - так писал о творчестве выдающегося

русского пейзажиста Исаака Левитана известный советский писатель Константин

Паустовский.

Летом 1890 года Левитан едет в Юрьевец и среди многочисленных пейзажей и

этюдов пишет вид Кривоозерского монастыря. Так рождается замысел одной из

лучших картин художника "Тихая обитель", где образ тихой обители и мостков

через реку, соединявших ее с окружающим миром, выражали глубокие размышления

художника о жизни. Известно, что эта картина произвела сильное впечатление на

Чехова.

Левитан не населял свой пейзажи людьми. Достаточно вспомнить, что фигуру

женщины в картине "Осенний день. Сокольники" написал Николай Чехов, брат

писателя. И тем не менее картины Левитана теснейшим образом связаны с

переживаниями человека, они всегда воздействуют на чувства людей. Для него

понять природу - означало передать самые свой сокровенные мысли, раздумья о

месте человека в мироздании, о его сложных и противоречивых отношениях с

окружающим миром.

Многие произведения Левитана проникнуты грустью может быть оттого, что

величественная природа находится в такой дисгармонии с жизнью человека.

Картину "Владимирка" в 1894 году Левитан принес в дар П.Н. Третьякову для

галереи. Владимирка - это большая дорога Владимировской губернии. В одном из

воспоминании о Левитане читаем: "однажды, возвращаясь с охоты, мы с Левитаном

вышли на старое Владимирское шоссе. Картина была полна удивительной тихой

прелестью... и вдруг Левитан вспомнил, что это за дорога... "постойте. Да

ведь это Владимирка, та самая Владимирка, по которой когда-то, звякая

кандалами, прошло в Сибирь столько несчастного люда...". И в тишине

поэтической картины стала чудится нам глубокая затаенная грусть".

Так возник замысел пейзажа, который называют социальным. Чувство, пережитое

художником, здесь с большей определенностью, чем в других картинах,

превратилась в скорбную тему народного движения. Это подлинный документ

эпохи, пейзаж, стоящий в одном ряду с произведениями, обличающими гнет,

насилие и произвол царской России. Название картины - "Владимирка" - у людей

того времени вызывала социальные ассоциации, заставляя вообразить вполне

определенные картины жизни России. Но, кроме названия, картина не содержит

больше никаких разъясняющих элементов, это чистый пейзаж, в котором Левитан

не поступился красотой русской природы, не умолил ее поэтической прелести и

величественности.

Как удалось художнику средствами пейзажа добиться в картине социального

звучания? Безусловно, главнейшим в картине для понимания ее смысла является

образ дороги. Она тянется далеко-далеко в глубину среди полей, перелесков и

селений и где-то у самого горизонта теряется. Кажется, что она из края в край

пересекла всю страну, вдоль и поперек исхожена людьми. Чувство щемящей тоски

возникает, когда смотришь на эту дорогу. И воображение создает картины

людской скорби, слышатся звуки цепей и народный стон. "Стонет он по полям, по

дорогам, стонет он по тюрьмам, по острогам, в рудниках, на железной цепи..."

(Некрасов). Важно в картине изображение холодного, серого неба, занимающего

значительную часть холста, по которому вольно бегут облака. И конечно,

основную мысль произведения раскрывает его колорит. Вроде бы богата и

многообразна цветовая гамма пейзажа, все краски, которые есть в природе,

сохранены на полотне. Но все эти разнообразные цвета приведены к единой

тональности и звучат как приглушенные краски серого сумрачного дня.

Последнее десятилетие в жизни Левитана было особенно плодотворным. В пейзажах

"У омутах", "Вечерний звон", "Над вечным покоем", "Март", "Золотая осень",

"Большая дорога", "Сумерки. Стога", "Летний вечер", "Озеро, Русь" нашли

отражение размышления художника о смысле жизни.

Картина "У омута" проникнута мрачным предчувствием. Сумерки. Тяжелые облака

плывут по закатному небу. Кустарники и деревья как будто прячут кого-то.

Кажется, что лес полон шорохов, живет той тайной ночной жизнью, которой не

знает человек. Узкая тропинка, шаткие мостки над омутом ведут в таинственную,

полную неизвестности чащу. Страшно остаться одному в таком месте.

Совсем иным чувством проникнута картина "Ветреный день". Вероятно, это самое

радостное произведение Левитана.

"Совершенно новыми приемами и большим мастерством поражали нас всех этюды и

картины, что привозил в Москву Левитан с Волги. Там, после упорных трудов,

был окончен "Ветреный день" с нарядными баржами на первом плане. Этот этюд-

картина не легко дался художнику. В конце концов "Ветреный день" был окончен,

и, быть может, ни одна картина, кроме репинских "Бурлаков", не дает такой

яркой, точной характеристики Волги", - эти слова принадлежат художнику

Михаилу Нестерову.

Левитан написал на Волге множество картин, изобразив и "Пасмурный день" и

"После дождя. Плес" и "Вечер на Волге", но, может быть, самый яркий образ

вейкой русской реки запечатлен на полотне "Свежий ветер". Ослепительно белые

корабли, синяя вода, яркие солнечные блики, огромные баржи с товарами - все

это создает радостное впечатление движения, жизни, наполненной трудом и

смыслом.

В те годы солнечные полотна у художника уступают место пейзажам, проникнутым

трагическим ощущением одиночества, тоски. Левитан был тяжело болен и его не

покидала мысль о близкой смерти. Врачи направляют Левитана в Италию.

"Чувствую себя немного лучше, хотя все-таки неважно. В Италию не еду, а через

неделю-две еду в Париж посмотреть выставки, - пишет он художнику А. М.

Васнецову, - воображаю, какая прелесть теперь у нас на Руси, - реки

разлились, оживает все... Нет лучше страны, чем Россия! Только в России может

быть настоящий пейзажист". Вернувшись на родину. Левитан едет на Удомельское

озеро. Заброшенный уголок Русской земли, суровая северная природа подсказали

художнику тему его знаменитой картины "Над вечным покоем".

Перед нами открывается грандиозная панорама: высокий мыс берега, бескрайние

водные просторы озера и огромное небо с грозовыми облаками. Мыс кажется

"плывущим", мы устремляем свой взор вперед по направлению его движения к

маленькому островку, к синим далям на горизонте и за тем вверх на небо. Три

стихии - земля, вода и небо - охватываются разом, одним взглядом, они

изображены обобщенно, большими, четко очерченными массами. И именно

обобщенностью изображаемого этот пейзаж отличается от предыдущих - художник

создает величественный, монументальный образ природы.

На всех полотнах Левитана природа живет, проникнутая человеческими чувствами,

настроениями, переживаниями. В этой картине "психологизм" приобретает новое

качество: здесь природа тоже "живет", но собственной жизнью, протекающей

помимо воле человека. Она одухотворена, как бывает одухотворена природа в

сказках, былинах. Вода - мы видим не просто поверхность воды, в которой

отражается окружающее, как это привычно нам, а ощущаем как единую массу,

которая колышется в громадной чаше и светится единым белесо-свинцовым цветом.

Небо тоже объято движением: величественное действие развертывается на нем.

Движутся беспорядочно громоздящиеся, клубящиеся, сталкивающиеся друг с другом

облака, более темных свинцово-фиолетовых тонов и более светлых, более тяжелых

и более легких. И только небольшое розовое облако, выходящее из возникшего

между тучами просвета, облако, очертание которого напоминает островок в

озере, спокойно проплывает мимо и скоро исчезнет.

"Земная" часть картины - мыс с приютившейся на нем старой церквушкой,

деревьями, раскачиваемыми ветром, и покривившимися могильными крестами.

Земная жизнь, которую мы видим, включается в вечную жизнь природы. Раздумья о

смысле жизни, о жизни и смерти человека, о бессмертии, о беспредельности

жизни рождает это полотно.

Левитан писал в одном из писем: "Вечность, грозная вечность, в которой

потонули поколения и потонут еще... Какой ужас, какой страх!". Картина "Над

вечным покоем" заставляет задуматься над смыслом жизни и над ее

быстротечностью. "В ней я весь, со всей своей психикой, со всем моим

содержанием", - говорил об этой картине художник.

Часто бывал Левитан у Чеховых. Дружная и сердечная атмосфера Чеховской семьи

успокаивала его. Ласково и преданно смотрела на Левитана Мария Павловна

Чехова, сохранившая на всю жизнь глубокое чувство к художнику. "Милая,

дорогая, любимая Маша", -так начинал свои письма к Марии Павловне Левитан.

Личная жизнь художника не сложилась. У него не было семьи, детей. Кто знает,

может быть, единственное сильное чувство он испытал к Марии Павловне.

Страницы: 1, 2, 3, 4