Курсовая: Художественные стилевые направления в искусстве

Курсовая: Художественные стилевые направления в искусстве

и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натур­щиками и своим

натурализмом создают несколько странное и даже неприятное впечатление. Эта

тенденция заострения, подчеркивания индивидуального, характер­ная для

изобразительного искусства Се­верного Возрождения, настолько противо­речила

идеализации, что явилась главным тормозом в распространении Классицизма. Даже

А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников Северного Возрождения

пытался соединить несоединимое: класси­ческую идеализацию, натурализм и

готи­ческую экспрессию формы. Сам Дюрер презрительно называл готическую

манеру изображения фигур «обычаем», который надо преодолевать, но именно этот

обы­чай отражал народные вкусы и глубинное национальное «германское чувство

фор­мы», как его назвал Г. Вёльфлин. Позна­ние гармонии мира и человеческой

лично­сти проходило не через отрицание идеалов средневековья, а через

развитие традиций национального готического искусства.

Северное Возрождение, однако, как счи­тают большинство исследователей,

нача­лось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в

Нидерлан­дах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга,

было продолже­но 77. Брейгелем, а затем Дюрером и худо­жниками его круга в

Германии. Это дви­жение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах

наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Фран­ции — сенсуализм,

в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии —

крайне мистический, изощ­ренный спиритуализм. Именно последнее обстоятельство

может объяснить такое не­обычное и страшное явление, как Изен-геймский алтарь

М. Грюневальда. Это про­изведение с трудом связывается с привыч­ными

представлениями о Возрождении.

Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность», приведшая

немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их изобразительного

ис­кусства. Не случайно многие художники Северного Возрождения часто

изображали страдающего Христа с чертами собствен­ного лица. Внезапный кризис

и упадок изобразительного искусства в Германии после 1540г. также объясняют

иконобор­чеством Реформации.

Вторая особенность Северного Возрож­дения — экспрессивность. Немецкие

худо­жники никогда не изображали неподвиж­ные фигуры одну подле другой, как

это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и

иллюзорная глубина изобразительного пространства ма­ло их волновали.

Средоточием вырази­тельности были напряжение пространства, рост природных

форм и беспокойное дви­жение складок одежд. Св. Себастьян изоб­ражался не на

фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо сто­ящего,

несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне

ветвистого дерева, сливающимся с его ис­кореженным стволом и как бы

извиваю­щимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений

фигур, осо­бенно обнаженных. Их красота в другом:

в напряжении, острой динамике, экспрес­сии, воспринимаемой воспитанным на

итальянской классике зрением как дефор­мация, «надлом», нарушающий все нормы

пластической анатомии, которая мало ин­тересовала северного живописца. Это

ха­рактерно даже для Дюрера, много зани­мавшегося, под влиянием итальянцев,

пла­стической анатомией, но на практике все­гда деформировавшего свои

фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в со­вершенно особом почерке

изображения «летящих драпировок», извивающихся стру­ящимися складками самым

невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем. Этот «метафизический

ветер» про­низывал всю композицию, сообщая ей осо­бую взволнованность и

внутреннее напря­жение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг видел колонну в дереве, а

Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-нор­мативного,

пластически-осязательного ху­дожественного мышления итальянского Классицизма и

немецкого экспрессионизма выражались в том, что если для итальян­ского

художника симметрия, идеальные пропорции были «откровением совершен­ного

свободного познания природы», то для немецкого «любая закономерность ка­жется

искусственной» и «всегда сохраняет­ся потребность в своеволии, в нарушении

правила... То, что итальянцу кажется ошибкой в рисунке, немец может оцени­вать

как положительное» 2. В доказатель­ство своей теории о

метафизическом, ир­рациональном характере изобразительного искусства

Северного Возрождения Г. Вёльфлин приводит слова Тацита: «Гер­манцы

поклоняются невидимому» 3.

Другое известное определение стиля Се­верного Возрождения — «магической

реа­лизм».

Искусство Севера, действительно, са­мым невероятным образом, не только

ме­тафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия

покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеаль­ные фигуры, одеяний, которые

никто ни­когда не носил, северяне изображали обы­чную одежду своего времени,

причем с точнейшим образом выписанными деталя­ми. Вневременной идеализации

итальянцев художники Северного Возрождения проти­вопоставили точность и

прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульп­торов выразителен,

прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с.

172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377.

более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии — мистическая

эк­зальтация, вместо стилизации под антич­ность — резкая динамика и

«жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некото­рая трудность понимания

изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его мастера просто

шокируют пристрасти­ем к изображению грубого, некрасивого и отталкивающего.

Влияния итальянского Классицизма, ес­ли не брать в расчет творчество Дюрера,

начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй половине XVI

в., т. е. в эпоху господства Маньериз­ма и Барокко. Именно в это время в

центре Европы стал формироваться интер­национальный «маньеристско-барочный»

стиль. Но и к этому стилю северяне все­гда примешивали готическую экспрессию

и мистику. Наиболее своеобразно это про­являлось в творчестве немецких

скульпто­ров А. Крафта, Т. Рименшнайдера, П. Фи­шера, ф. Штосса, живописцев

X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера, И. Ратгеба.

Эта отличительная особенность искус­ства Северного Возрождения дала

впос­ледствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого

барок­ко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже

опреде­ленной неуравновешенности действительно передалась от Готики к Барокко

и далее творчеству таких художников Северной Ев­ропы, как Рембрандт, в

изображении ко­торого обнаженные тела просто некраси­вы, но выразительны.

Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе

внешняя физическая кра­сота. Немецкую средневековую Готику, искусство

Северного Возрождения и Ба­рокко объединяет иррациональность, мис­тицизм,

динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живо­пись и

скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве старой

готической архитектуры, в то вре­мя как в Италии новая архитектура

Клас­сицизма естественно «входила» в живо­пись. Эта особенность давала многим

ис­следователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать

его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневе­ковья» и говорить о

непосредственном пе­реходе Готики в Барокко. По утвержде­нию Вёльфлина,

«только немец не видит в

этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения» «экспрес.

сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все изобразительное простран.

ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о том, что, характерное да,

эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши и усложнению формы, приво­дило

к легкому ассимилированию Готикой чужеродных образцов. Нечто подобное

происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в его стремлении к экзотике и

необычности. «Этим объясняется также и та жадность, с какой набросилась поздняя

немецкая Готика на формы итальянского Классицизма, которые она совершенно без

всякой связи включила в свою декора­цию... Получившаяся смесь... все же

со­храняет поразительную целостность. Эта целостность послужила причиной тому,

что на произведения так называемого немец­кого Ренессанса стали смотреть, как

на произведения особенного стиля» 2. Харак­терными примерами этого

«особенного сти­ля» являются произведения художников ду­найской школы и

«мягкого стиля» в искус­стве Чехии.

В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на гра­нице

Фландрии и Франции франко-фла­мандская школа живописи XIV—XV вв. и парижская

школа книжной миниатюры, ма­стера которой работали для герцогов Бур­гундского

и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало наи­более

«готизирующее» из всех нидерланд­ских живописцев искусство Р. фан дер Вей-

дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и «северной» —

имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию в борьбе за

Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном Возрождении, сначала в

нидерландском, а затем во французском, получил развитие романизм.

Великие живописцы Северного Возро­ждения, прежде всего фан Эйк, открыли для

всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В

творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и

камен­ных статуй постепенно обособлялись в

Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с.

64. 2Koн-Bинep Э. История стилей изобра­зительных искусств. М.:

ИЗОГИЗ, 1936, с. 147.

разные виды искусства: скульптуру и жи­вопись. Именно немцы: А. Дюрер, X.

Бур-гкмачр, м- Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер,

М. Шонгауер, А. Уир-уфогель создали гравюру на дереве. Гер­манию называли

страной гравюры и реме­сла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI в.

стали крупнейшими центрами художественного ремесла и юве­лирного искусства (см.

немецкое художе­ственное серебро).

Однако Северное Возрождение закон­чилось также быстро, как началось. В 1528г.

скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. В 1532

уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Баль­дунг Грин и Альтдорфер уже не

создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение успело

придать ди­намику оригинальному искусству, оказав­шему, в свою очередь,

воздействие на формирование европейских художественных стилей.

Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э.

.МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычур­ность, манерничанье от maniera — прием,

способ) — название, условно обозначаю­щее кризисные стилистические тенденции,

а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальян-

ского, искусства середины и конца XVI в.

-уЭтот этап отражал кризис художественных

„идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом

характе­ризуется превалированием формы над со­держанием. Изысканная техника,

виртуоз­ность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости

замысла, вторич-

,нести и подражательности идей. В Манье­ризме ощущается усталость стиля,

исчер­панность его жизненных источников. Имен­но поэтому этот термин часто

толкуют более широко, называя маньеризмом пос­леднюю, кризисную фазу развития

любого

.художественного стиля в различные исто­рические эпохи. Одним из самых

необыч­ных примеров искусства маньеризма древ­ности можно назвать рельеф

храма Бела в

Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фи­гур храмовой процессии, лица которых

трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно

объяснить только подчинением изображе­ния орнаментальным задачам, скорее

здесь отражается общий кризис искусства элли­низма. Маньеризм всегда

свидетельствует о вырождении одного и скором пришест­вии нового стиля.

Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические

тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не

случайно Маньеризм получил такое мощ­ное развитие в Италии, где «культ

пла­стики обнаженного тела был особенно раз­вит... В движении фигур у

Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность и

манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальян­ского кватроченто

словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду, вероятно,

строгую тектоничность и скульп­турность в трактовке формы раннего

фло­рентийского Классицизма.

Впервые термин «maniera» стал приоб­ретать особое значение в середине XVI в.

у венецианских живописцев, которые упо­требляли его с оттенком «новая манера»

(итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных художников в

отличие от старшего поколения. Дж. Бел­лини, Джорджоне, Тициана (см.

венециан­ская школа). В этом смысле термин «ма­нера» означал положительную

оценку но­вого, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за

границы класси­ческой традиции.

Впервые после Ренессанса с таким тру­дом достигнутая гармония содержания и

формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и

эстетизации отдельных элементов, изобра­зительных средств: линии и силуэта,

кра­сочного пятна и фактуры, штриха и маз­ка. Красота отдельно взятой детали

стано­вилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм

любого ху­дожественного стиля (см. неостили), но величайшая по своим

художественным до­стижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм.

Нарушение клас­сической гармонии сопровождалось и по-

"Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер­мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934,

с. 94.

исками новых, иных способов организа­ции отдельных изобразительных

элемен­тов. Эта тенденция получила в итальян­ском искусстве название

«форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в

гиперболизме, выраже­нии чрезмерного, крайне напряженного действия, движения,

никак не мотивиро­ванного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения.

Отсюда странная, не­понятная для воспитанного на классичес­ком искусстве

зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов

надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят

определенные исторические законо­мерности, придающие искусству Манье­ризма

вполне «законный статус» художе­ственного стиля.

.. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в

произволь­ном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров,

романских и готических архаизмов. Разрушение стро­гой, логичной связи

элементов ордера, при­сущей классической системе, можно было бы назвать

эклектичным и нехудожествен­ным, если бы не новые, пусть и алогич­ные,

композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене

тек­тонического формообразования пластичес­ким. Именно это, вероятно, имел в

виду Дж. Вазари, когда писал о постройках S. Перуици, что они «не сложены, а

слов­но выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма

представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры,

гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со временем слово

«маньеризм» стало выра­жать то, что служит для «исправления, украшения,

улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для

художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка, воображение.

Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и Романтизм. Практически

е, стремление заменить главный эстети­ческий критерий Классицизма «Высокого

Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом «манеры» означало

стили­зацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной стилизации в Италии был

Ф- Цуккаро.

Ранний маньеризм во Флоренции пре­доставлен творчеством Я. Понтормо —

вы­дающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в

1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался

высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер.

Следую­щее поколение флорентийских маньеристов:

ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие

при­дворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-

ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно

теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом»

(maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит.

Поздние маньеристы, ощущая несоот­ветствие классических норм потребностям

времени, разрушали композиционные свя­зи, но, в отличие от художников

Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В

частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от

Классицизма Высо­кого Возрождения, изобразительные ком­позиции не связывались

органично с архи­тектурой, но и не создавали новое, как в

gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос-состоит в его антропоморфизме и мерности. - типичный пример

абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного

архитектурного со-оружения, рассчитанного лишь на внешнее ;

впечатление монументальности. Стена ни-чего не несет, а колонны приставлены к

ней для красоты. Таковы тенденции позд-него греческого ись-усатва (см.

эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай-но наиболее широко

использовался римля-нами и некоясгрукткЕКЫХ, чисто декора-тивных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художест-

венного мышления, "вне времени и про-странства", оно антк исторично. Древние

греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их

мироощуще- o нием и представлениями мира как замкну-того и неподвижного

целого. Когда персы

разрушили Акрополь, афиняне, решив от-строить его заново, сбросили вниз все,

"то осталось, включая даже целые, непо-страдавшие фрагменты. Судя по всему,

они перестали их воспринимать как произ-ведения искусства, хотя те имели

магичес-кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические

"коры" (от греч. icora - девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в

основание стеи ново-го Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики ху-дожественного стиля античного искусства

часто выделяют "телесность" и "осяза-тельность" формы. Действительно, на ос-

нове геометрического стиля архаики в ан-тичном искусстве постепенно вырабаты-

вался отвлеченный идеал "телесности", з;ак в архитектуре, так и в скульптуре,

живо-писи, росписи. Характерно, что у пифаго-рейцев особо почиталось понятие

"четье-рицы" (греч. tetrahton) - единства точки, линии, поверхности и объема,

символизи-рующее "принцип телесности". Телесность, или "осязательная

ценность" аптячиого изобразительного искусства наиболее пол-но проявилась в

творчестве великих худо-жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и

Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел

совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер-

шенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки"; снова на

короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения

флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве

Барокко.

Античные живописцы, по свидетельст-ву П.питя, пользовались всего четырьмя

красками: желтой, красной, белой к чер-ной, но не потому, что были равнодушны

к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста-туй свидетельствует как раз об

обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от-ношение к форме и

игнорирование про-странственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоциональ-но выражающие воздух и пространство, даль

моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их

живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном

смысле слова, а "телесное" изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура

на плос-кости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было

слов для обозначения понятия "пространство-. Греческое "topos", или латинское

"focus" означает "место", "конкретная местность", а латинское "spatiuin" -

"поверхность какого-либо тела", "расстояние на кем между двумя точками", а

также "земля", "почва" в совершенно материальном смы-сле. Античная эстгтика

еще не выработала абстрактного понятия пространства и вре-мени. Даже понятие

масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими

пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях.

Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами

египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве-ли на основе построения квадратов.

Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место

иррациональной ди-намике готических соборов. Об отсутст-вии понятия

масштабности в древнегрече-ской архитектуре О. Шуа-зи писал: "Геоме-трия

неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк... подчиняют размеры

всех элементов здания модульному кано-ну... Так, например, удваивая обмеры

фа-сада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав!

всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не

остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя... В архитектуре

храмов греки признают ис-ключительно ритм. Их архитектурные про-изведения, по

крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы

отвлеченную идею... они не вызы-вают никаких представле-чнй об абсолют-ных

величинах, а только соотношений и впечатление гармоник" . Но, как это ни

парадоксально, геоглетрический стиль древ-негреческой архитег;туры живописен.

Лег-кая курватура (лат. curvatura - кривиз-на) - отступление от прямых линий,

слег-ка искргвленные контуры и "свободно нарисованные" детали, а также

органичес-кая связь архитектуры с окружающим пей-зажем создает г целом крайне

живописный образ, даже если lie брать в расчет его полихромию. Но греки еще и

ярко раскра-шивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной

краской и даже

Ш у а з и О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. I, с. 301-

302.

"Дельфийский возничий". Фрагмент, бронза, инкрустация. 478-474 гг. до н.э.

обводили их черным контуром. На глубо-ком синем фоне фронтонов вырисовыва-

лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным

и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит

резкие те-ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур.

В ионий-ском ордере преобладали красные и синце цвета с позолотой. Плиты

потолков окра-шивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в

позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капите-ли украшались

деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло

разделения функций архитекту-ры, скульптуры и живописи. Именно от-сюда

живописность архитектуры и "скульп-турность" живописи.

Вместе с тем, античная скульптура прин-ципиально геометрична. Б. Фармаковский

от-мечал, что "греческое искусство всегда до известной степени - искусство

геометричес-кое... античная классическая скульптура -

армаковский Б. Античный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 43.

это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с

архаических времен. Греческое искусство выросло из гео-метрического стиля, и

по своей сути этот стиль никогда не менялся" . Геометриям скульптуры,

основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма-тивное

выражение в знаменитом "Каноне" Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла-

сно правилу Поликлета, у идеально сложен-ной фигуры величина головы

составляет од-ну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к

тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура

человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять,

восемь и т. д. частей согласно принципу "золотого сечения". Особенно заметна

геометрия в тра-ктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица

всегда абсолютно симметри-чны. Симметрична и геометризована форма волос,

лицевая часть независимо от характе-ра и типа изображаемого человека делится

на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в

расстояние между крыльями носа или внутренними угол-Античные орнаменты.

камн глаз. Именно в этом геометризме сле-дует искать причину внешней

бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобра-жает человека в

движении, состоянии физи-ческого или эмоционального напряжения. В таких

случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение

мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой

статуи Мирона "Дискобол", изображающей голову атлета, то будет трудно

догадаться, что это

часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,- до того бесстрастно

и статично лицо, как, впрочем, и вся муску-латура.

Стиль древнегреческой скульптуры вре-мени ее расцвета, несмотря на разнообра-

зие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это -

уравно-вешенность и однозначность в трактовке характера героя - воина,

атлета, внутрен-ний мир которого лишен борьбы чувств и

мыслей настолько, что его изображение могло бы только "испортить" красоту

иде-альной, статичной формы. Индивидуализа-ция образов, как и искусство

портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь

искусство эл-линистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица

которых менее всего индивидуальны и удивительно похо-жи одно на другое, мы

различаем только по их типичным позам и атрибутам. Веро-ятно, по этой причине

даже сильно повре-жденные фрагменты греческой скульпту-ры, с утраченными

головами и руками,- "антики" - сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не

поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть

может, они выгляде-ли бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства

лучше всего выража-лось не в портрете, а в пластике обнажен-ного тела и

движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы - совсем не

самые главные части фигур, они трактова-ны точно так же, как, скажем, рука,

бед-ро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного

геометри-ческого характера не только не несут ха-рактерных этнических или

психологичес-ких черт, но даже не имеют явных призна-ков пола. Это приводило

к различным курьезам. Великий знаток античного ис-кусства Винкельманн

посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская

копия головы Афины Фидия долгое время называлась "головой полководца".

Знаменитая "Голова Перик-ла" работы Кресилая не является портре-том, и по ней

нельзя сказать, как выгля-дел в жизни этот человек. Не случайно она считается

гермой и снабжена поясня-ющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность

стали как раз теми качества-ми, которые были канонизированы впос-ледствии

академизмом и превратили ис-кусство греческой классики в эталон пре-красного

для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архи-тектуры и скульптуры, заложила основы

будущей европейской культуры рациональ-

Герма (греч. henna - стояб) - первоначально путевой столб, увенчанный

скульптурной головой Бога - покровителя путешественников, откуда и происходит

его имя - Гермес.

мсти и, в частности, рационального ху-дожественного мышления, ставшего в свою

очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того,

что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на

античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно

выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструк-тивности

художественного мышления. Си-ла этой традиции была настолько велика, что даже

другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-

дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.

Существенной является также связь ху-дожественного стиля античного искусства

с культурой стран Ближнего Востока, от-куда оно вышло и в постоянных отноше-

ниях с которым развивалось. С азиатски-ми культурами его сближает полихромия

в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к

драгоценным материалам, в том числе инкрустация брон-зовых скульптур - глаз,

губ, волос - стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом,

искусство торевтики, в особенности обработки золота, "ковровый" стиль росписи

керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты

"были больше греками, чем сами греки", игнорируя в античной клас-сике именно

эти восточные черты. Азиат-ской была страсть греков к созданию ко-лоссальных

статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая

позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Фи-дия,

который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до 12 метров. Эта

тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс

(285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в

Риме рядом с Колизеем,- 39 метров.

В позднем античном искусстве усилива-ются натуралистические тенденции, что

по-степенно сводит на нет особенности класси-ческого стиля. Английский

историк Е. Доддс в книге "Греки и иррациональное" ("The Greeks and the

irrational", 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика в

конце концов погубили греческую

* Статуи, выполненные из золота и слоновой кости (от греч. chrysos - золото и

elephant - слон).

Римская архитектурна" "чейка. Схема. Фрагмент аркады театра Марцелла в Риме.

1 в. до н.э.

культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искус-ство Древнего Рима, прежде всего архите-

ктура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все

переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с легкостью

и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран.

Но на са-мом деле "римляне имели, как писал О. Шуази, особенно во времена

республи-ки, вполне самобытную и великую архите-ктуру. Она отличалась

присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия,

"значительностью", влияние ко-торой испытали на себе даже афиняне, когда они

вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олим-

пийского... Римская архитектура представ-ляет собой смешанное искусство...

Эле-менты декоративного искусства римлян двоякого происхождения: они связаны

как

с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция - ордера...

Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искус-

ство, резко отличавшееся своими мужест-венными формами от современного ему

греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима

гречес-ким искусством напоминает иллюзии фран-цузских архитекторов эпохи

Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому

искусству..." . Ар-хитектура Рима принципиально отлична от греческой. Если

греки не разделяли конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных

мраморных блоков, то римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона,

а затем при помощи скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и

профили. Извест-ные слова Светония о том, что император Август "принял Рим

кирпичным, а оставил мраморным", вероятно, следует понимать именно в этом

смысле (см. августовский классицизм). Римский архитектурный ме-тод,

безусловно, ускорял строительные ра-боты и был неизбежным при выбранной

технологии, но и способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства.

Тем не менее, именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в

искусстве Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве

Итальянского Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили

декоративную сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение

наиболее пышному из них - коринфскому.

Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из "римских ячеек",-

комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь

как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто приставлялась

к сте-не по сторонам арки, отчего часто пре-вращалась в декоративную

полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили

еще один, тос-канский - соединение дорического и эт-русского. А к типам

капители - сочета-ние ионических волют с коринфским акан-том и декоративной

скульптурой - так называемую композитную капитель, как

.хит", ,?35, """ктуры. М.: Изд.

будто пышность и декоративность коринф-ской казалась им недостаточной.

Несоот-ветствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции и

декора-ции древнеримской архитектуры стала осо-бенно заметной по прошествии

веков. Да-же такой апологет античности, как Гёте иронизировал над "мраморными

галерея-ми, которые никуда не ведут" и колонна-ми "прикованными к стенам",

ведь колон-на должна стоять свободно! 2. Спустя сто-летие Д. Мережковский

писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских зданий из-за

того, что они были сложены из кирпича, без облицовки про-изводят впечатление

"огромных, мрачных остовов" 3. Но если в архитектуру римляне внесли все же

много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее позитивен и отражает

лишь кризис художественного стиля (см. римская скульптура, рельефы,

саркофаги).

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik от

лат. romanum - римский) - обобщаю-щее название различных памятников-: вто-

рого после раннехристианского периода развития искусства западноевропейского

средневековья (см. средневековое искусст-во). Термин "романский", по-

французски .. .oo"""o1". яоявился в начале XIX в., ко-гда историки и

художники-романтики, от-крыв для себя искусство раннего средневе-ковья

заметили, что архитектура этой эпо-хи внешне напоминает древнеримскую.

Романская эпоха - время возникновения общеевропейского архитектурного стиля.

Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной Европы. Формирование

западноевропейской романской культуры из-за непрерывных войн и переселения

на-родов происходило позднее, чем на Восто-ке, в Византии, но протекало более

дина-мично. Главная особенность романской эпохи - открытость внешним

влияниям. "Византия обратила античное искусство в схемы, которые все более

застывали по мере того, как падали ее силы. Между тем в Западной Европе

выдвинулись народы, для которых средние века стали классиче-ским периодом их

искусства... Испания и галлия были колонизованы еще в гречес-кую эпоху, вся

область Рейна со времени Цезаря была, быть может, главным цент-ром римского

провинциального искусства, даже Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех

племен со времени переселения народов, не могла избегнуть римского вли-яния"

.

Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления

франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби отмечал,

что "франкский режим Меровингов был обра-щен лицом к римскому прошлому", по-

скольку в то время в общественном созна-нии "единственно возможным целостным

iiyis.pssrsSAfc.bina римская империя"2. Ин-тересно также, что первые

франкские ко-роли после падения столицы Западной Рим-ской империи признавали

почетное верхо-венство Константинополя, но сохраняли структуру позднеримской

администрации. На территории Европы, в Галлии, Южной

Кон-Винер Э. История стилей изобра-зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с.

74-75. Тойнби А. Постижение истории. М.: Про-гресс, 1991, с. 142-143, 691.

Церковь Св. Марии в Лаахе. 1093-1230

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги, ак-

ведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько прочны, что

продолжали использоваться по назначе-нию. В соединении сторожевых башен рим-

ских военных лагерей с греческими бази-ликами, византийским орнаментом и гот-

скими шатрами возник новый "римский"- романский архитектурный стиль. Он хара-

ктеризовался простотой и целесообразно-стью: вертикальные стены, горизонталь-

ные перекрытия, башни и своды. Строгая тектоничность и функциональность почти

полностью исключила изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие

архитектуру греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Восто-ке,

основывалась на предельном обоб-щении, геометризации и схематизации изоб-

разительного образа. Во всем чувство-валась простота, мощь, сила, ясность.

Романская архитектура - характерный пример рационального художественного

мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского искусства - центри-

ческая купольная постройка, композиция которой берет свое начало от Пантеона,

построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и развитая в дальнейшем в

бапти-стерии в Равенне и дворцовой капелле Карла Великого в Аахене. Другой

тип здания - базилика, также заимствованная на востоке. Базилика, удлиненное

в плане здание, первоначально имела деревянное покрытие - двускатное для

центрального

нефа и односкатное для более низких бо-ковых.

Аркады, вошедшие в обиход в визан-тийской архитектуре, получили распростра-

нение и в романской. Причем зодчие поч-ти всегда удовлетворялись тем, что ис-

пользовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку, разной

высоты и ордера, с различными капителя-ми. Эта особенность чрезвычайно

показа-

Романские капители

тельна для переходной эпохи, когда ста-рый канон уже разрушен, а новый еще не

создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на капите-

ли, что очень редко делалось в антично-сти. Именно этот прием в дальнейшем

получил развитие в Классицизме Итальян-ского Возрождения, в частности у Ф.

Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла свое гармонично

антро-поморфное значение. В отличие от антич-ных, новые романские колонны

абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее унаследовано

Готикой. Пропор-ции колонн и капителей следовали моду-То каменной кладки.

Форма капители раз-вивала византийский тип, получаемый от пересечения куба и

шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до кони-ческой. Романские

здания в основном по-рывались черепицей в форме "рыбьей Чешуи", известной еще

римлянам и очень Удобной в местностях с дождливым клима-том. Толщина и

прочность стен были глав-чым критерием красоты постройки. Суро-вая кладка из

предварительно обтесанных камней и, в отличие от римской, без последующей

облицовки, создавала харак-терный, несколько мрачный образ, но ук-рашалась

вкраплениями кирпичей или мел-кими камнями другого цвета. С западной стороны

перед романской церковью стоя-ли "римские" сторожевые башни, на вер-шине

которых размещались "престолы для архангелов". Окна первоначально не осте-

клялись, а забирались резными каменными решетками. Для утепления и в целях

безо-пасности оконные проемы делались очень небольшими и поднимались как

можно выше над землей. Поэтому внутри здание было погружено в полумрак.

Широко ис-пользовались винтовые лестницы. Дере-вянные стропила крыши изнутри

остава-лись открытыми и лишь в относительно поздний период стали закрываться

"под-шивным" потолком. В романскую эпоху появились так называемые

"перспектив-ные" порталы, находившиеся, в отличие от позднейших, готических,

не с западной, а с южной стороны собора, где был глав-ный вход. Каменная

резьба украшала на-ружные стены соборов. Она состояла из растительного и

зооморфного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзоти-ческих животных,

зверей и птиц, сплетаю-щихся шеями или хвостами - мотивов, также занесенных с

Востока. Скульптур-ный декор концентрировался главным об-разом на капителях,

тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчиня-лась архитектуре,

что показывает один характерный пример: в одном из порталов церкви в г. Сенте

вместо двадцати четы-рех старцев Апокалипсиса скульптор изоб-разил пятьдесят

три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых камня, ко-торые

необходимо декорировать. В подоб-ной скульптуре часто самым причудливым

образом смешивались библейские, язычес-кие фольклорные и экзотические мотивы.

Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не

дош-ли до нашего времени. Исключение соста-вляют оригинальные по стилю и

удиви-тельные по экспрессии "каталонские фре-ски". Использовалась также

мраморная инкрустация и мозаики для украшения ап-сид и алтарей, техника

которых сохрани-лась со времен античности. Типичными для романской эпохи были

надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтиро-

ванные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного-

Характерно отсутствие какой-либо оп-ределенной программы в размещении де-

коративных мотивов: геометрических, "зве-риных", библейских - они

перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и

гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специали-стов считает, что вся эта

фантасмагориче-ская фауна лишена символического смысла, который им часто

приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.

Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной ми-

ниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и здесь

мы не видим единого стиля. В ис-кусстве иллюминирования рукописей

одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и расти-

тельный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль скрип-

ториев монастыря Клюни, мастера кото-рых разработали декоративный мотив из

прихотливо изогнутых растительных побе-гов и листьев аканта.

Было бы неверным рассматривать ро-манское искусство как "чисто западный

стиль". Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, ви-дели в романском искусстве сильные

ази-атские, в частности византийские и пер-сидские, влияния и даже называли

его "азиатским наносом на римской основе". Сама постановка вопроса "Запад или

Вос-ток" по отношению к романской эпохе была бы неверна. В подготовке

общеевро-пейского средневекового искусства, нача-лом которого было

раннехристианское, продолжением - романское и высшим взлетом - готическое

искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские исто-ки, норманнские,

византийские, греческие, персидские и даже славянские элементы.

Новые импульсы получило развитие ро-манского искусства в период правления

Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи с

основанием в 962 г. "Священной Римской империи" Оттоном I (936-973).

Архитекторы, живо-писцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян,

получая образование в монастырях, где в течение столетий бере-жно сохранялись

традиции античной куль-туры.

Художественное ремесло интенсивно

развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде

свободных ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла

изготавливались сосу-ды, лампады и паечные витражи - цвет-ные и бесцветные,

геометрический узор которых создавался свинцовыми перемыч-ками. Однако

расцвет витражного искус-ства наступил позже, в эпоху готического стиля.

Особенно популярна была резьба по слоновой кости. В этой технике испол-нялись

ларцы, шкатулки, оклады рукопис-ных книг, реликварии, складни - диптихи и

триптихи, навершия епископских посо- ! хов, кресты, а также олифанты (от лат.

elephahtus - слон) - реликварии в форме охотничьего рога из слонового бивня,

ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и птиц. Развивалась старая

кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и золоту, главным образом в

долине р. Ма-ас, позднее - перегородчатой эмали. С ;

последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г. Лиможа,

про- :

славившегося впоследствии своими распи-сными эмалями (см. лиможские эмали).

Для романского искусства характерно ши- i рокое использование железа и

бронзы. Из ;

кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли, замки,

оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и полукруглыми

завитками, i Бронза применялась для дверных молот-ков в форме голов животных

или челове-ка. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами - эта традиция

сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные купели для баптистериев,

канделябры, зоо-морфные рукомои - акваманилы (франц. aquamanile от лат. aqua

- вода и manus - рука). Многие из таких изделий происхо-дят из бельгийского

г. Динана, откуда их общее название - динаноерии. Чрезвычай-но простая по

конструкции деревянная мебель декорировалась резьбой из геомет- , рических

форм: круглых розеток, полу-круглых арок и, вероятно, расписывалась яркими

красками. Мотив полукруглой ар-ки типичен именно для романского искус-ства,

только в эпоху Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой.

Характерным примером романской орна-ментики в архитектуре являются "Большие

Розы" северного и южного фасадов собо-ра Парижской Богоматери, начало строи-

тельства которого относится к XII в. Ши-роко использовались керамические

обли-цовочные плитки с инкрустированным цветной глиной орнаментом. С XI в.

начи-нается производство тканых ковров - шпалер (см. мильфлёры). Орнаментика

ро-манских тканей тесно связана с восточны-ми влияниями эпохи Крестовых

походов, особенно Первого Крестового похода 1096-1099 гг. Крестоносцы,

возвращаясь домой, заворачивали христианские релик-вии в дорогие восточные

ткани, византий-ские, сасанидские, изобразительные моти-вы которых з

"зверином стиле" восходили к художественным традициям Древней Ме-сопотамии.

Отсюда излюбленные мотивы романского декора: "геральдические" ор-лы, мотивы

"древа жизни" и изображения вписанных в круг грифонов.

oS. В романском искусстве из-за его неод-нородности и отсутствия единого

стиля всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце XIX

сто-летия в понятие "романское искусство" включали также "ломбардское",

"саксон-ское" (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже

византийское искусство V-XI1 вв. Основанием для такого объеди-нения, несмотря

на явные различия худо-жественных форм, была общность христи-анской

идеологии, использование "роман-ских" архитектурных элементов: куполов,

полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных построек. Однако

помимо дуализма Запада и Востока в ро-манском искусстве были сильны различия

Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась "винчестерская школа" книж-

ной миниатюры с характерными кельтски-ми орнаментами из растительных побегов,

выполненными яркими красками. Там же достигло чрезвычайной высоты мастерство

орнаментальной резьбы по камню и дере-ву характерного плетеного и "абстракт-

ного звериного орнамента". Важно, что по-

oлобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно пере-

секали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в новгородской и

владимиро-суздалъской резьбе. Если роман-ское искусство Восточной Европы

находи-лось под сильным влиянием Византии, то, к примеру, искусство юга

Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем византийское.

Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную Африку сюда

проникали, как некогда фи-никийские, влияния мусульманского искус-ства

арабов: приемы купольной и ароч-ной архитектуры, керамика, торевткка. К этому

же "арабскому" течению относится испано-мавританское искусство и значи-

тельная часть архитектуры Южной Фран-ции. В целом искусство романской эпохи

похоже на огромный котел, в котором еще только начинают приготовляться "луч-

шие блюда европейской кухни" готическо-го средневековья. Поэтому романское

ис-кусство лишь условно можно назвать ис-торическим типом искусства, а

выражение "романский стиль" неверно по существу (см. также штауфеновский

ренессанс).

РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma - Рим) - одна из

двух, наряду с Классицизмом, ос-новополагающих тенденций художествен-ного

мышления. Однако исторически сло-жилось, что этим словом стали называть

широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в. романтическим или "рома-

ническим" называли все необыкновенное, фантастическое, то, что происходит

"как в романах". Романтическая, возвышенная по-эзия считалась тогда

единственно достой-ным видом искусства. Но существовало и другое толкование

термина: романтичес-кое - это искусство романских народов, преимущественно

средневековое, которое противопоставлялось классическому, анти-чному.

Французское слово "roman" перво-начально означало литературные произве-дения,

написанные не на классической ла-тыни, а на вульгарных, народных наречиях.

Поэтому под романтическим искусством сначала понимали искусство

средневековья, включая Возрождение, не выделявшееся в особую эпоху.

Современное название "ро-ман" - драма для чтения, чаще любовная история,

композиция и стиль которой от-клоняются от классических правил. Отсю-да же

происходит и слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz).

С происхождением слов "роман", "ро-манс" связано осознание романтики как

свойства человеческой души. Понятие ро-мантики шире романтизма. Романтические

чувства, мечты, романтический поступок - это всегда нечто возвышенное,

благород-ное, бескорыстное, не связанное ни с ка-ким расчетом и потому

восторженное, ото-рванное от реальности и устремленное к некоему туманному,

несбыточному идеалу.

Хорошо известно следующее высказыва-ние В. Белинского, который в слове "ро-

мантизм" видел, прежде всего романтику. "Романтизм... таинственная почва души

и сердца, откуда поднимаются все неопреде-ленные устремления к лучшему и

возвы-шенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души

человека, со-кровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек

романтик..." . В этом смысле романтика и романтизм су-ществовали и будут

существовать всегда. Романтика - смутное ощущение бесконе-чности мира,

времени и пространства. Ро-мантическое сознание - непременное свой-ство

всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное, субъек-

тивное, религиозное, интимное пережива-ние непознанного, таинственного. На

про-тяжении жизни человека романтика как определенная мечтательная тенденция

умо-настроения ищет своего выражения в раз-личных действиях, в том числе и в

худо-жественной деятельности.

Романтика, безусловно, является осно-вой Романтизма в искусстве. Романтичес-

кое мироощущение может проявляться в самых разных художественных направле-

ниях, течениях и стилях. Романтизм свой-ствен искусству вообще и является

неотъ-емлемой основой художественного созна-ния. Но в различные исторические

эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижи-мого в действительности

принимает разли-чные формы. Немецкий философ-романтик Ф. Шлегель говорил, что

и "обращение к античности порождено бегством от удру-чающих обстоятельств

века" 2.

Благодаря всепроникающему романти-ческому началу художественного творчест-ва,

Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие

художники были подлинными романтика-ми Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен,

К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были

Ремб-рандт и апологет академического класси-цизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому

существует да-же такой термин "романтический класси-

Белинский В. Полн. собр. соч.: В 13-ти т. М.: Изд. АН СССР, 1953-1959. т.

7, с. 145-146.

Шлегель Ф. О значении изучения греков и римлян.- В кн.; Литературные

манифесты запад-ноевропейских романтиков. М.: Изд. МГУ 1980 с. 47.

цизм". Романтизм и Классицизм все время "шли рядом" и только во Франции g

начале XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-

истори-ческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное

художественное на-правление конца XVIII - начала XIX вв.. сторонники которого

сознательно, про граммно противопоставляли свое творчест-во Классицизму XVII

и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм как художественное

направление оформил-ся впервые в английской живописи еще в середине XVIII в.

отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного стиля английских

садов. В 1790-х гг. новаторст-во живописной техники Т. Гейнсборо поло-жило

начало течению "питтореск", или "пикчуреск" (англ. picturesque - живопис-

ный). Этим термином обозначали живо-пись романистов К. Лоррена, Н. Пуссена,

С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У. Тёрнер. Английский пейзаж,

как и английский пейзажный стиль в пар-ковом искусстве,- типичный Романтизм,

отражавший стремление к естественному, стихийному ощущению красоты в приро-

де. Вслед за Англией Романтизм получил распространение в Германии, но там он

сразу же приобрел более мистическую ок-раску. Великий немецкий поэт Гете

выра-зил противостояние Классицизма и Роман-тизма следующим образом:

"Античное - идеализированное реальное, со вкусом и величием (стиль)

изображенное реальное;

романтическое - невероятное, невозмож-ное, которому лишь фантазия придает ви-

димость действительного..." 3. Немецкие романтики, прежде всего Ф. Шеллинг я

Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении

души к "Бесконечности, превосходящей лю-бую форму", которое они также

называли "бесконечным желанием души". Под фор-мой имелась в виду

художественная форма ;

Классицизма. Отсюда особый интерес не-мецкого Романтизма к национальному

средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов,

скандинавов. "Поэмы Оссиана" Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом смыс-

ле "сигналом" к всеобщему увлечению Ро-мантизмом. Молодые немецкие романтики,

Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.

до выражению Г. фон Клейста, "рвались сдернуть венок с чела Гёте". Программ-

ным органом немецких романтиков был -Журнал "Атенеум" (Athenaum) под редак-

цией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). oo Отсюда же романтическое увлечение

католическим Барокко. Не случайно неко-торые течения Романтизма в архитектуре

яачала XIX в. называли "рецидивами ба-рокко".

Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-ine,

минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш. Бодлер в

статье "Что такое романтизм?" подчерки-вал, что Романтизм заключается "в вос-

приятии мира, а вовсе не в выборе сюже-тов", и обрести его можно "не на

сторо-не, а только в своем внутреннем мире" и поэтому "романтизм есть

искусство совре-менности". Но вместе с тем, "Романтизм - дитя севера" склонен

к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг классичен, "ибо его

природа столь пре-красна и ясна, что человеку там нечего больше желать... а

болезненный и тревож-ный север тешит себя игрой воображения" и поэтому

"Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,- могу-чий

идеалист", он "повествует о страдани-ях рода человеческого" . Об этом же пи-

сал X. Вёльфлин 2. И. Гёте подчеркивал раз-личие искусства классиков и

романтиков в субъективизме последних. "Они давали жизнь, мы же - только ее

проявления. Они изображали ужасное, мы изображаем с ужасом; они - приятное,

мы - прият-но" 3. Романтизм часто противопоставля-ют и реализму. Если

художник реалист, а точнее позитивист, заявляет: "Я хочу изо-бражать вещи

такими, каковы они есть в Действительности, независимо от моих ощу-щений, т.

е. "мир без человека", то роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи

такими, какими их воспринимает именно он и стремится передать свое личное

виде-ние другим.

Идеи романтизма закономерно возни-кают на почве неудовлетворенности дейст-

вительностью, кризиса идеалов Классициз-

Б о д л е р Ш Об искусстве. М.: Искусство, 986, с. 65-66.

Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер-мании эпохи Ренессанса. Л.-М.: ОГИЗ,

1934. Эккерман И. Разговоры с Гёте. М.:

Худ. лит., 1981, с. 185.

ма и рационалистического мышления, стре-мления уйти в мир идеальных

представле-, ний, утопических мечтаний о совершенст-ве мира. Как ни в каком

другом "направ-лении искусства, художники-романтики убеждены, что их

направление - единст-венно верный путь. Главной идеей роман-тического

художественного мышления яв-ляется стремление к иррациональному, не-

познанному:

В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.

Так писал Гёте.

Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII - начала XIX вв.- время наибо-лее

действенного проявления романтичес-кого художественного мышления, лишь от-

части вызванного кризисом академическо-го Классицизма, а, в более глубоком

смысле,- результат периодического "ка-чания маятника" от одного полюса к Дру-

гому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к мистическому

ощущению реальности. В этом значении все средневековое искусство:

раннехристи-анское, византийское, романское, готичес-кое - типичный

Романтизм! В опреде-ленном смысле романтическим является и искусство

эллинистической эпохи как зако-номерная реакция на догматизм классици-

стических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в своей

основе романтично. Вот почему все попытки ис-ториков искусства ограничить

понятие Ро-мантизма рамками одной исторической эпохи оказываются

безрезультатными.

Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, "сна и

бодрствования" породило и некоторые формальные качества, общие для всей ро-

мантической архитектуры, живописи, де-коративного и прикладного искусства,

на-пример: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение

ориенти-ров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более

менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман зрения,

неясность ориента-ции - это и есть формальные критерии романтики. Так в эпоху

Готики и Барокко был одинаково распространен характер-ный прием использования

форм архитекту-ры в уменьшенных размерах для мебели, реликвариев и напротив -

архитектурные

формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора. Типично

также использование света и цвета для создания пространственных иллюзий, эф-

фекта беспредельности пространства - черта также общая для искусства Готики,

Барокко и многих неостилей. В антично-сти и искусстве Классицизма, напротив,

все меры должны быть ясно определены.

Таким образом, Романтизм в искусст-ве - чрезвычайно емкое понятие, включа-

ющее различные исторические художест-венные стили: Готику и Барокко как вы-

ражение романтического христианского сознания, романизм как идеализированное,

романтическое изображение античности и итальянской природы, отчасти

Неокласси-цизм, ведь воспоминание классики также романтично, Неоготику -

парафраз сред-невековой романтики и все иные неости-ли: "неоренессанс",

"русский стиль", рус-ско-византийский, мавританский, "индий-ский",

"тюркри"... В русле романтической эстетики развивался Бидермайер и все ху-

дожественные течения периода Модерна. флореалъное, или Ар Нуво, снова

неоготи-ка, символизм, неоклассицизм.

Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в

сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи Просве-

щения с их пристрастиями к "естественной живописи", "пейзажным паркам" и

роман-тиками начала XIX в., по словам француз-ского историка А. Монглана,

"лежит про-пасть". Эта пропасть - Великая фран-цузская революция. Она

"надломила" человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика "несчастного,

обделенного жизнью, разочарованного героя" типа байронов-ского Чайлд-

Гарольда, "нового Гамлета". Восхищение "общественным человеком" сменилось

эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом

романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного

мышле-ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри-стианству з его средневековой

редакции.

"Новое, современное" искусство роман-тики начала XIX в. стали называть хри-

стианским, противопоставляя его Клас-сицизму XVIII в., ориентированному на

языческую древность, поскольку в христи-

*MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.

анской культуре "все ориентировано на внутреннего человека". Христианское и

ро-мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к "человеческой душе"

проник-нуто программное произведение эстетики романтизма "Гений

христианства" Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).

Романтизм как художественное направ-ление начала XIX в. часто настолько про-

тивопоставляют Классицизму, что вся ис-тория искусства делится на искусство

классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное

и мистическое. Если для Классицизма и, осо-бенно, Ампира характерен

космополитизм, то для Романтизма - национализм. Отсю-да ретроспективность

мышления романти-ков, ищущих свои собственные, нацио-нальные источники

творчества. "Когда ми-новали наполеоновские годы, в душе человека

зашевелилось вновь то религиоз-ное чувство, которое, казалось, в корне было

вырвано в дни революции. Оно про-снулось с такой силой, какой Европа не

видала со времен средних веков, и отрази-лось на всех сторонах тогдашней

жизни. Кончились дни господства разума над чув-ством, и настала эпоха

романтизма... серд-це давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый

год не одного "воль-терьянца" снова научил молиться" 2. В на-чале XIX в.

возрождалось храмовое строи-тельство и религиозная живопись в нацио-нально-

исторических формах и традициях, которые пытался искоренить наполеонов-ский

Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В.

Гюго написал роман "Собор Париж-ской Богоматери". Тема и сюжет романа были

типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали изучать не только

римскую, но и готическую архите-ктуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме

возникла группа назарейцев, идеализиро-вавших христианское средневековое

искус-ство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность переходной

исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдель-ной человеческой личности

и полную сво-боду художественного творчества от ско-вывающих его норм

Классицизма и акаде-мизма.

Своеобразным было и отношение ро-

;ais. грабарь И. О русской архитектуре. " Наука, 1969, с. 6S.

кантиков, прежде всего немецких, к анти-чности. Их больше интересовала не

под-линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. "Никто из

немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре-ции, некоторые из них намеренно

избега-ли возможностей посетить страну, к кото-рой они возводили истоки своих

критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность... Какой-нибудь

Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта - граница между

исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а мощь

воображе-ния... гигантской" (см. прусский элли-низм).

Для немецких романтиков особенно ха-рактерным было "видеть только себя и свои

образы, а не реальную действитель-ность". Попадая в настоящий, а не вы-

мышленный ими Рим, художники "сумрач-ного немецкого гения" часто не находили

в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи

призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что "романтический гений

изначально заключает в себе всю Вселен-ную... все приводит к себе самому".

Так, главным эстетическим критерием искусст-ва стала не объективность канонов

антич-ной красоты, а ее субъективное, экзальти-рованное переживание. Р. М.

Рильке писал об одном из самых удивительных живо-писцев немецкого романтизма

А. Бёклине, Wo он "как никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел

пропасть, отде-ляющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как

Леонардо изображал .Женщину - замкнутой в себе, безучаст-ной, с улыбкой,

которая ускользает от вас"2. Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили

архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики": К. Д. Фридрих, К. Карус.

К. Пешель, Ф. О. Рунге.

ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического

художествен-ного мышления и значительное расшире-ние, по сравнению с

Классицизмом, ДОКТ-РИНЫ "подражания древним" как в истори-ческом, так и в

географическом смысле. "

Грюнебаум Г. фон. О понятии и значении классицизма в культуре.- В кн.:

Основе черты арабо-мусульманской культуры. М.: Нау-", 1981, с. 199.

Рильке Р . М . Ворпсведе. М.: Искусст-"о, 1971, с. 59.

Почему В. Шекспир, желая изобразить "значительное в настоящем", переносиЛТЙе-

сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию?

То-чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть "близости места и времени",

равносильной для них банальности, мыс-ленно переносились в Англию, Францию

или Италию. Тот же смысл имеет изобра-жение античных руин в картинах художни-

ков-романтиков, символизирующих беско-нечное течение времени. Иррациональное

единство пространства-времени - одно из основных положений романтической

эсте-тики - прекрасно выражено метафорой:

даль времен.

Романтизм живописен. Живописец-ро-мантик Э. Делакруа заметил,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6